浮雕和雕刻的區范文

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竹子其皮薄如紙，與肌里有色差，雕刻時可用來做文章(留青)，技藝高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的書畫效果；竹皮內有一層“篾青”，是竹子最細密、顏色最易變紅的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或鏤空及透雕；竹子剖開里面為竹簧，可以取下壓成平板，做成各種器物加以雕刻。竹根肉質厚實，可以雕成各種人物走獸、山水花木等等。

竹雕筆筒是竹雕制品中的一種，它的全盛時期為明清時期，出現了大量專攻竹雕筆筒的雕刻大師，按照雕刻風格和活動區域形成了嘉定派、金陵派等派別，他們在繼承前人雕刻技法的基礎上，還創造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吳之[，他創造的“薄地陽文”雕刻技法，獨樹一幟，為后人所爭相效仿；而金陵派創始人濮仲謙的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

竹雕筆筒的雕刻技法

竹制筆筒的雕刻表現形式或工藝，是在汲取以往其他材質的雕刻技法的基礎上，結合了自身材質的特點和工藝要求，主要歸納為：圓雕、浮雕和線刻三種形式。

圓雕。所謂圓雕是指適于多角度欣賞的完全立體的雕刻作品。

圓雕中還包括一種半圓雕，即雕刻出需要表現的主要部分，舍棄次要部分，形成一半是圓雕，而另一半隱藏成原物，也有的是用其他圖案、景物、平面等不同手段作襯底的一種雕刻形式。實際上，不論是圓雕還是半圓雕，它們都是立體的、可多角度欣賞的、獨立的個體。因此，作為筆筒類的竹雕，不像竹根等雕刻，多以藝術作品為主，不具有實用功能，或不以實用功能為主，因此，嚴格意義上的圓雕竹雕筆筒是比較少見的或沒有的。雖然有些個別筆筒圖案只從單個圖案來看，有圓雕的影子，但放在整個筆筒中看，由于不是獨立的“個體”（筆筒本身才是獨立的個體），圖案是附著在筆筒上的，因而，我們認為這件筆筒的雕刻不能算作嚴格意義上的圓雕。

浮雕。浮雕是指在平面上雕刻出物像浮凸的一種雕刻形式，它依照表面凸出的厚度分為淺浮雕和高浮雕，以及透空（鏤空）浮雕等。一些運用壓縮、歸納、平面處理的浮雕又可分為單層次浮雕及多層次浮雕等形式和類別。同時，浮雕的特點又是從一個方向欣賞的雕塑，而背面就可以附著在平面或器物上，占據空間少，既可以和圓雕又可以與繪畫等相結合，適用于多種環境的美化裝飾。竹雕筆筒基本上采用的是浮雕形式的雕刻技法，自然形成的環形內腔壁，也就用做了盛裝書寫繪畫的用筆。

浮雕作為雕刻藝術中的一種造型語言和形式，有它特有的雕刻方法，它是在平面上對自然物象進行體積上的合理壓縮，突出在平面上，同時運用形體壓縮的方法雕刻成形，可見它與繪畫有一些共同之處，即表面形象的長、寬比例尺寸不改變，只將物象的厚度壓縮到所需的尺寸。浮雕可以多層次雕刻，也可以單層次雕刻。浮雕的層次及所形成的凹凸面，在光線的作用下可以形成不同的明暗效果。

浮雕分為高浮雕與淺浮雕，兩者的區別主要是：浮雕中體積厚者為高浮雕，體積薄者為淺浮。盡管兩者之間沒有明確的尺寸劃分，但兩者各有特點，相對來說已形成各自的模式。高浮雕除尺寸較厚外，與淺浮雕相比，在形體雕刻上與圓雕有近似的地方，甚至于某些局部的形體用圓雕的方法處理，形體壓縮比例較小，側面看物象形態變化較小，比較容易雕刻人物形象，且體積感較強。如四川省博物館所藏的明晚期嘉定派創始人朱三松的 “和合二仙” 竹雕筆筒（圖一），該筆筒直徑9.1厘米，高15.2厘米，筆筒中兩人蓬發露面，勾肩搭背，一人手持掃帚，一人手握蒲扇，長衫赤腳，悠閑灑脫。人物造型生動逼真，活靈活現，特別是左邊人物的雕刻，就是典型的高浮雕帶有一點圓雕的處理方法，而且局部還進行了鏤空透光處理，在光線的照射下，輪廓分明清晰，人物的頭部等部位體積感很強，虛實空間的互補，使作品憑添了幾分情趣。

再如一件明代的“竹林七賢”竹雕人物筆筒（圖二、圖三），筆筒的直徑為14.8厘米，高17.7厘米，四周雕滿了人物、山石、樹木等圖案，內容表現的是“竹林七賢”如世外桃園般日子，終日與琴棋書畫為伴的野鶴式生活情景，故事情節環環相扣，在不大的一個筆筒上，以散點透視構圖布局，自然隨意，用山石樹木自然分割成5個大的區域，雕刻了大大小小28余人。采用了多層次的、局部鏤空的雕刻手法，有些雕刻的人物像還隱藏在鏤空物之后，器件華麗精美，雕工精湛。

淺浮雕相對與高浮雕而言，厚度較薄，不適宜表現較大的物象，在光線照射下，不會產生較深的陰影，立體感不太強，外形輪廓不明顯，因而，比較適合筆筒類的小型物品的雕刻。清代竹雕名家吳之[自創的一種雕刻技法，名叫“薄地陽文”，就是一種典型的淺浮雕。

所謂“薄地陽文”，就是將圖案花紋微微凸起，其他地方刮去一層皮，即凹下去，主要的紋飾輪廓為陽刻凸起，而細部卻以陰刻表現，在有限的厚度內，表現出有些高浮雕才能達到的效果。如吳之[的“松C道人”竹雕筆筒(圖四)。該筆筒直徑10厘米，高17.4厘米，在看似淺淺的浮雕上，卻雕刻出一個面容慈祥，須髯飄飄，坦胸露腹，長衫及地，雙腳，神態安詳悠閑，栩栩如生的道人形象，絲毫也不遜于高浮雕的效果。再如吳之[的 “村豎牧牛” 竹雕筆筒（圖五），通高15.8厘米，直徑8厘米，雕刻技法細膩入微，動態十足，而整個筆筒的構圖采用了繪畫中的“留白”手法，因而使人感覺到清新淡雅、簡潔質樸明快的藝術效果。此兩件竹雕筆筒從雕刻工藝到雕刻手法來看應出自吳之[之手。再來看看另一件淺浮雕作品，該竹雕筆筒為改琦卿畫稿“蕉葉仕女”刻竹筆筒（圖六），為清代作品，直徑4.8厘米，高10.6厘米，雕刻手法上采用了圖案外形輪廓線突出于底平面之上，顯得外形清晰明了，圖案進行反凹形處理，中間挖去一點的雕刻技法，有一定的視覺效果，裝飾意味較濃，但浮雕的體積感就不如吳之[的作品，還帶有一點繪畫的效果。

從以上三例淺浮雕竹雕筆筒中看出，好的淺浮雕要做得非常精細光滑，才能符合工藝制作要求，才可能出得了效果，如果將其表面雕刻得太粗糙，可能會削弱物象的體積感。像明代金陵派竹刻創始人濮仲謙所創的“大璞不斫”雕刻刀法，就不太適合淺浮雕的雕刻。四川省博物館所藏的另一件 “三顧茅廬”竹雕筆筒（圖七），題款為“仲謙”，應為明代嘉慶年間所制，表現了劉備偕同關羽、張飛三顧草廬的故事情節，畫面布局合理，人物心理刻畫得惟妙惟肖，雕刻手法嫻熟。且不論它是否是出自濮仲謙之手，但從中可看出該件筆筒的雕刻手法主要采用的是多層次的高浮雕技法，個別地方還采用了鏤空雕。而另一件 “八仙瑤池獻壽” 竹雕筆筒（圖八），為清代作品，直徑12.7厘米，高15.5厘米，表現了八仙在瑤池給王母祝壽，以及張果老騎毛驢、呂洞賓與張果老對奕等八仙平時的一些生活場景，既有高浮雕又有淺浮雕，且層次分明，雕刻精細，刀工嫻熟，干凈利落，雖然沒有題款，但確是一件難得的佳品。

線刻。顧名思義，線刻就像中國畫中的白描畫一樣，是用單線條的雕刻來表現物象。

在筆筒的雕刻中，線刻主要是以陰線雕刻表現。線刻方法簡單明了，有些結合淺浮雕雕刻，能起到很好的裝飾效果。如竹雕仕女圖筆筒（圖九）。該竹雕筆筒直徑6.7厘米，高11.6厘米，筆筒上的花石圖案采用的是淺刻的雕刻技法，而中間的三個仕女人物像卻采用了純線刻的方式，由于線條雕刻不深，表現的人物如不仔細看，很容易將其忽略。

線刻表現形式單一，在近距離把玩的竹雕筆筒中，一般不單獨使用，大多數情況下，用于浮雕的細部描寫刻畫。

竹雕筆筒的日常維護

要使一件精美的竹雕筆筒成型，需經過多道工序，根據其制作的過程和工序的先后次序，大致可分為選材、防腐處理、浮雕圖案繪制、制作粗坯、細部雕刻、檢查修整、砂磨打光、染色、干燥及打蠟等約十個步驟。

竹雕筆筒畢竟是竹制品，隨著時間歲月的流逝，保存環境的變化，筆筒會出現開裂、發硬發霉變脆、蟲蛀等現象，為了盡可能地保存好竹雕筆筒，延長竹雕筆筒的壽命期，在日常的收藏中對筆筒的維護應做到以下幾點：

一、竹雕筆筒所用的竹子為我國南方地區的植物，適合在氣候濕潤、雨量充沛的條件下生長。因此，用竹子雕刻的作品同樣也需要相應的保存溫度和濕度，倘若長期置放在干燥之處，它也會干裂變形，失去光澤。竹雕筆筒的最佳保存環境應該是：20℃左右的氣溫，空氣的相對濕度約在60%為佳。

二、筆筒的表面產生污垢時，不要用肥皂、洗衣粉和清潔劑之類的化學品洗刷，而應該用柔軟的絨布輕輕地擦拭，持之以恒，做到經常化，這樣可以保持其表面潤澤光亮。若遇陳年積垢，用絨布擦拭難以奏效，不妨汲取適量的紹興黃酒或桐油作擦拭劑，這樣既清除了頑垢，又起到了保護的作用。

三、雖然大多數竹雕筆筒在雕刻前做了一定的防蟲防腐處理，但由于畢竟是竹制品，含有大量的纖維等物資，當有適合的溫濕度時，非常適宜蛀蟲生長。因此，平時要多觀察，在保存箱（盒）里和筆筒內，放置一些樟腦丸，當發現樟腦丸快揮發完時，要及時地予以補充。

四、傳世的明清竹雕作品，古色古香，呈現出棕黃、淺黃、暗紅、棕紅等色澤。收藏者宜經常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光潤。摩挲把玩時，應以不損傷竹雕本身為前提，做到輕拿、輕放，和緩、細致、適度。

五、存放和取拿筆筒時，要防止堅硬之物摩擦或碰撞到竹雕筆筒，特別是有的筆筒紋飾采用了鏤空雕刻，部分紋飾比較細薄嬌脆，如鏤空處，在取拿存放時要格外小心，不要捏壓這些部位，以免造成斷裂等不必要的損傷，有時候這些摩擦或碰撞，即使極其輕微，也會損傷到器物，甚至在畫面上留下難堪的劃痕、傷疤。

六、平時取拿擺放或移動竹雕筆筒時，注意取拿的方法，正確的取拿方法應該是一只手握持上端，另一只手托住底部，輕提輕放。

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壽山石質地脂潤，色彩斑斕，品種繁多，柔而易攻，是我國獨有的名貴彩石。由于壽山石溫潤光澤，易于奏刀的特性，早在1500多年前的南朝，便已作為雕刻的材料，成為海內外收藏家的珍寶。從元代篆刻家以葉蠟石作印材，使壽山石名冠“印石三寶”之首，登上文化大雅之堂，再到后期明、清帝王將相的百般青睞，壽山石已成為上至帝王將相下至黎民百姓都喜愛的文化藝術珍品。而這其中，精湛的雕刻技法無疑又為壽山石增色不少。

不琢不成器

壽山石雕技法豐富多樣，精湛圓熟，在發展過程中廣納博采，融合了中國畫和各種民間工藝精華。其技法主要包括圓雕、印鈕雕、薄意雕、鏤空雕、淺浮雕、高浮雕、鑲嵌雕、鏈雕、篆刻和微雕等。而目前壽山石雕刻中采用較多的手法就要屬高浮雕了。

高浮雕，指所雕刻的圖案花紋高凸出底面的刻法。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分較深，凸起的物像就較為明顯，這樣的雕件就稱為高浮雕，反之則稱為淺浮雕。多見于筆筒、香簡。同時，高浮雕也可理解為一種下刀較深的平面陰刻，廣義上說也是深刻浮雕或深刻透雕。

高浮雕由于起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構造和塑造特征更接近于圓雕，甚至一部分局部完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或夸張處理，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力。如法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建筑浮雕《1792年的出發》就是高浮雕的杰作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合，充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關系，讓觀看者真正感受了高浮雕的獨特魅力。

當然，高浮雕與圓雕還是有很大區別，其最大不同處在于高浮雕和浮雕一樣，只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現物像的半立體感，方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。

除此之外，壽山石高浮雕作品的選材也十分講究，石料的色階分明和石面的寬大平整尤為重要。因此，最好選擇色層分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物，以里層石色作為襯底，形成自然套色。有兩層色階者，可以利用上層石色進行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫交相輝映。而色階有多層的壽山石，如運用高浮雕手法來體現石質之美，更是堪稱完美。

因色取巧

壽山石雕聞名于世，不僅是因其有著溫潤的石質，更重要的是有著五彩斑斕的俏色(石雕藝人稱巧色)。一件成功的俏色作品給人一種巧奪天工，天人合一之感。

壽山石種類繁多，專家們把它分為“三系五類”，包括高山系、旗山系、月洋系三大系，田石、水坑石、山坑石、旗山石、月洋石五大類。這“三系五大類”大約近200個品種石，這些品種石的色彩十分豐富，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫樣樣顏色都有，不僅如此，單個品種均有各種色澤，有的一塊石頭也有幾種顏色，經雕刻大師利用不同顏色進行巧雕，往往使作品栩栩如生，令人嘆為觀止!

如一件名為“花籃”的壽山石作品，白色玉蘭花、紅色牡丹花、黃色、粉紅桃花，石質溫潤，雕工精細，活脫脫就是鮮花綻放、永不凋謝的“大花籃”。即使是單色的壽山石，色調也是十分豐富。如田黃石，黃色的就有黃金黃、桔皮黃、枇杷黃等。還有紅色的芙蓉石，大紅、紫紅、朱砂紅、桃花紅、蠟燭紅等等。

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關鍵詞：壽山石雕；工藝特色；創作技法

一、壽山石雕的起源與發展

（一）壽山石的形成

在一億多年前的壽山，由于地殼變化和火山運動，形成了一種沒有完全噴發的火山巖與地下水和礦物質混合的巖漿，這些巖漿從地表間隙中滲流出，最終凝結成一種石質適中、色澤美觀的天然石料。

（二）壽山石雕的起源

因壽山石硬質適中、色澤美觀的特點，后人常以壽山石為原料進行石料雕刻。我國出土的壽山石雕文物，形成時間最早的是在福州發現的南北朝時期的作品，至今已有1500多年的歷史了。

二、壽山石雕的工藝特色

壽山石的雕刻有突出地方特色和民俗特點的民間多種流派，亦有專業探究和綜合各地風格的學院派，目前，壽山廠雕工藝已經融入更多的民族元素、歷史元素及西方美術元素，變得更加豐富多變。創作的靈感和手法的傳承主要是由工藝門類的延續和豐富的創作想像力。有很多以龍鳳、神獸為表象的物像更是以中國古代虛擬的圖騰形像演化而來。不同的雕刻內容也有著不同的寓意和象征，代表著人們不同的理想和愿望。比如雞同吉、魚同余、蝠同福、鯉同利等都是取諧音借喻人們的良好期盼。

三、壽山石雕的創作技法

（一）壽山石的品種分類

壽山石按出產地、石質的不同也有著不同的品種。主要有田坑、水坑、山坑三大類組成。田坑即農田中零散成塊的不規則石塊，其石質最佳、產量最少；水坑是產自于河流、水洼中不同形狀和體積的石料；山坑是分落夾雜在山巒、叢林之間的野外。其中田坑壽山石中的田黃石色澤如黃金，像枇杷，石質堅硬而有韌性，被稱為石中之王，是價格最名貴的石料，素有“三兩黃金一兩田黃”的說法。

（二）壽山石雕的藝術特點

因凵絞的形狀、大小、色澤各異，故壽山石的雕刻講究的是因石材料定內容的原則，即通過對一塊壽山石的綜合外貌特征，包括石頭的形狀、色彩和紋理等特點，用就石取巧的方法，利用石材原有的外貌特性進行物象設計，以達到自然原貌與工雕渾然天成、巧妙搭配的效果。特別是在色澤的利用上，更是可以充分利用不同色層的分布特點予以設計和實施雕琢。同時，因為壽山石有內部色層突變的可能性，故雕工可在雕刻的過程中邊雕邊設計，邊調整和改變原有設計方案，這需要雕工有著嫻熟的雕刻技術和美學藝術水平。

（三）壽山石雕的內容種類和特點

壽山石雕可根據石材、顏色的不同設計人物、風景、動物、植物等造型，可根據石材大小、形狀和用途制作成印章、擺件、鑲嵌等表現形式。在雕刻的過程中，雕刻內容的設計和色層的取舍是十分重要的環節。

四、壽山石雕的雕刻技法

（一）圓雕

圓雕是一種全方位、立體的雕刻方式，即是一種寫實的、全方面表現物體形狀及各方面細節的雕刻手法。壽山石圓雕起源于唐宋，南北朝以后，圓雕成為壽山石雕刻的主要手法，到了清代，圓雕已經成為一種工藝藝術的主要表現手法。圓雕要注重以打坯還原物體的比例，做到和諧、融合。

（二）鈕雕

鈕雕俗稱印鼻子。是指印章上部印鈕的雕刻，屬于圓雕的范疇，具有立體感和全方位的特點。其主要特點是雕刻體積小，雕刻主體的底面與印章為一體，內容主要以神獸為主；風格主要以威嚴、吉祥、靈動、豐富為主。在形式上還有一體鈕和組合鈕的區分。

（三）鏤雕、鏈雕

在圓雕中有一種鏤空的雕法，即將石料中需要表現的物體間隙或內部空間掘空，比如在龍或獅的嘴內，在鏤空的同時還要保留一個比嘴口稍大的石球。鏤雕對石料的材質和工具的細膩度有特別要求，常與其它雕刻手法同時使用，按照先內后外的順序進行。鏈雕是用一塊石料鏤空雕刻成的可動石鏈，屬圓雕的一種。

（四）浮雕

浮雕是通過挖去多余部分，將物像雕至石面致使凸起效果的雕法，浮雕有深淺之分。是繼圓雕之后的一種裝飾性雕法，主要用于石壁或木柱的表面。浮雕應選擇色層分明的石料，以上色層為雕刻層，下色層自然色差托底。應在雕刻的過程中先以一處雕刻，以找到色層分界為準，再確定浮雕的深淺度。

（五）薄意

薄意系指比淺浮雕更加淺薄的雕刻手法，因看似具有平面畫意，故稱之為薄意，是介于畫面與雕刻之間的一種雕刻手法。其歷史較前幾種雕法相比，發展比較晚，是清代才開始形成的。但因壽山石質和價格的特殊性，為更加容易雕刻和在物像中保留更多石材，薄意則逐漸成為壽山石的專用雕法。

（六）鑲嵌

鑲嵌是浮雕的一種，是小件石片上的淺層浮雕。主要用于在制作其它物件時，按設計需要，將薄石片進行淺層雕刻后再予以鑲嵌在其它物像之內。鑲嵌比一其它的雕刻手法多了一套粘貼的手法。這要求造型挖槽和雕刻石料要做到大小、形狀的一致。

（七）微雕

微周是利用較微小的石料進行雕刻的雕法，內容以畫面和文字為主。常用于石料印章的邊款或把玩石料之上。一般越微小的雕刻內容雕刻難度就會越大。雕刻時，應該有特別精熟的書法和國畫功底。雕刻的時候可進行“意刻”。臨場要屏息凝神，集中意念，毫厘千鈞，一氣呵成。運刀要穩、準、狠。

（八）篆刻

篆刻的起源較早，發展也最成熟，它是以中國書法為主要表現形式的書畫用印所用。用壽山石雕刻始于元朝。壽山石石質晶瑩，硬度適中，易于奏刀，再加之其色澤彌久不變，成為篆刻書家的用章最愛。篆刻分為陽文和陰文兩種形式，印章分為名章和閑趣章兩種用途。

五、結語

壽山石雕刻藝術是我國雕刻藝術中的一朵麗葩，是我國非物質文化遺產中的重要內容。只有以不斷傳承、發揚和專研、保護為己任，才能有效推動壽山石雕刻藝術的發展，使其日久彌新。

【參考文獻】

[1]吳立旺. 淺談壽山石雕的歷史地位[J].東方收藏. 2010（08）.

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劉家寨位于山西、河南、河北三省交匯處，地處河北省涉縣偏城鎮中心。其整個建筑群體坐落在太行山東麓，依山而建，傍水而居，是北方一處不可多得的山寨式建筑群（圖1）。劉家寨建筑群占地16600m2，寨內有七門圪廊、四十七個分院。其分院平面形式繼承了北方典型傳統民居四合院形式，而在民居建筑的細部裝飾上又呈現出手法多樣，內容豐富多彩的特點，尤其門面裝飾藝術更是因利用精湛的技藝呈現出了別具一格的藝術風格。

二、門面雕飾

1.石雕

劉家寨傳統民居的門面石雕裝飾中，石雕主要集中在門枕石、上馬石、門兩側墻壁以及柱礎等的藝術處理。劉家寨門墩上的裝飾題材很多，有植物，如蓮花、草等；也有動物，如麒麟、獅子、馬等；還有直接雕刻以吉祥符號。門枕石亦稱謂門墩，其承托木門和門框的石質構件，作為功能構件，在建筑中不可缺少。門墩設置在門口，較小的門枕石多以長方柱體為主。中等體量的配置雕刻吉祥的動物，常以獅子為主。其直觀雕刻的藝術形象可以看出院落主人的審美情趣，同時增加了民居的美學價值。雕刻技法主要以平雕、浮雕和圓雕為主。平雕比較簡單，常常用來雕刻卍字、回紋、丁子錦及萬福萬壽符號等其他裝飾圖案。浮雕多用在了抱鼓石、門面墻壁、陳設敦等石雕構件的主要圖案，具有很好的視覺效果。圓雕亦稱為立體雕刻，用于劉家寨門面作為裝飾的并不多，主要是門面兩側的石獅雕刻。其中在劉家寨各戶門前具有代表性的裝飾就是獅子，自古以來獅子勇猛威武的形象深刻在人們心中，它不僅有兇猛彪悍的外表，而且它變化多端的體態、豐富多樣的造型也深受人們喜愛。院落主人放置圓雕雕刻的石獅在門口兩側，在守護院落的同時，也增強了家宅門面的氣勢，亦有吉祥之意，寓意事事如意。其中劉家無名院落門前放置一對石獅抱鼓石雕。其雕工精細，體態雄健。石獅昂首挺胸，兩只體型姿態不同，呈蹲坐狀，氣勢強大。其中一個抱鼓石在一側運用古代宗教的吉祥符號“卍”，后用簡單的花紋裝飾在符號的四周。另一側則直接修以花草，進行簡單裝飾，從而突出石獅的主導地位。由于各種原因，石獅已經沒有了頭部，但是從門口兩側的上馬石上雕刻的獅子咬鎖頭部造型來看，抱鼓石獅頭部的雕刻應該十分精湛，為此我們感到十分惋惜（圖3）。

2.木雕

劉家寨傳統民居木雕通常表現在建筑的門戶、門框、門楣、門板、匾額等處。其裝飾題材有植物、動物、人物、吉祥圖案以及宗教神話等圖案。其構圖疏密有度，立體感強，圖案精美，造型生動，反映了主人公們對于美好生活的向往和追求，同時也在一定程度上反映了他們的文化素養。木雕一般采用浮雕、彩繪、透雕等幾種藝術表現手法。圖4所示的民居門面的外檐使用花罩，其運用透雕的雕刻手法，圖案一側雕刻有龍，一側則雕刻為鳳。龍鳳本為原始人類的一種圖騰，之后便為皇帝專用，民間限制使用。隨著社會的發展，龍鳳漸漸被民間使用開來。圖中雕刻的龍鳳神態活靈活現，其所表現的含義為龍鳳呈祥，雕刻細致，雕工精湛，其寓意是祈求為家人興利而除弊。其中明樓院的雕刻最為代表，門面采用浮雕、彩繪、透雕并用的表現手法，看起來更加活潑而富有生動性。門面前檐額枋彩繪裝飾華麗精美，描繪了香爐和云紋等與宗教神話相關的文化素材，不僅保護了建筑材料避免長期受風吹雨淋容易損壞的困擾，還增添了美觀的效果。這類題材多用于文人墨客的居所。門面雕刻部分以一幅人騎在鹿背上的浮雕為主，旁邊附以人物聊天愜意的場景。兩邊主體以荷花浮雕為主，周圍附以書籍、瓶子、云紋、書籍等。在門窗上交叉分布著梅花枝干，猶如樹上長出的一般，其枝干交叉的空隙處，把雕刻好的梅花鑲嵌在上，使門窗看起來精美華麗。整個畫面色彩淡雅，圖案協調統一，與人民的生活息息相關，充分體現了當地人民的精神信仰，而且布局緊湊且主次分明。整個畫面表現出來的既有吉祥之意，也有步步高升之意（圖5）。

3.磚雕

劉家寨傳統民居的門面磚雕部分繼承了北方傳統民居粗獷豪放的傳統風格。在劉家寨傳統民居中磚雕廣泛運用于在門樓、屋脊、影壁墻、院墻以及山花等，各個部位的磚雕都有不同形式和內容。圖案內容豐富，題材廣泛，常以人物的福祿壽喜、植物、動物，也有地方流傳的民間故事為主。雕刻風格有細膩的、粗狂的、簡約的、復雜的等，其雕刻工藝十分精湛。劉家寨民居大門的戧檐磚雕，是磚雕的重點表現部位。雖然多以自然界的花草為題材，但是花草的種類卻不盡相同，有蘭花、牡丹花、荷花等。雖然圖案比較簡單，運用簡潔的植物進行雕刻裝飾，卻也表現了以簡勝繁的藝術特點（圖6）。其中劉家寨的將軍第門面磚雕引人入勝。磚券門洞周圍花邊以浮雕竹竿形象彎曲進行雕刻，在竹竿的內側則修以簡潔的立體花邊，外側花邊直接用曲線進行雕刻。門楣板嵌于框內，剛勁有力的字體“將軍第”端坐其中，并且附有年月以及身份。門楣板上方雕刻的額枋、垂柱、斗拱及檐等，雕刻細致，輪廓清晰，可見當時的匠師們技藝精湛。通常門樓立面磚雕使用較多，圖案整齊嚴肅，疏密有致，構圖均勻（圖7）。

三、匾額、楹聯裝飾

劉家寨傳統民居門面匾額、楹聯有著深厚文化內涵，并且具有冀南這一地區特色。匾額大小隨門框形式、大小的不同而變化。劉家寨傳統民居拱券式大門的門匾多以石雕或者磚雕的形式安放在門頭之上，對建筑具有畫龍點睛的作用，使建筑發人深思，引人聯想。其觀念多為儒家思想，推崇仁義禮智信，主張自省、教育后人等題材最為繁多。劉家寨民居門面上的“篤禮崇義”四個大字，是要表達主人要準守禮儀節制，崇尚道德信義的傳統觀念。其后應對應的是“懷淵守貞”四個字。另外門頭題字為“慶有余”，出自《周易•坤•文言》，寓意要繼承先代的恩澤，常常積德行善，有對自身起著警醒的作用。還有題字為“整齊嚴肅”，寓意展現主人的一種人生態度，時刻保持衣帽整齊，神情端正嚴肅，時常檢查自己，為人處世要謹慎嚴肅。除此之外，以“將軍第”直接命名的匾額，字體蒼勁有力，直接顯露出院主人的身份和威嚴等（圖8）。圖8匾額楹聯的形式不同于匾額，匾額多以橫狀，楹聯則為豎直狀。楹聯在民居建筑中起著點題立意、啟迪世人、陶冶情操、托物言志等作用。其內容多數與歷史文化內涵、主人身份象征、理想及愿望等有關，而且皆有一定的主題性。如圖9中門洞兩側的青石板上雕刻一幅對聯：上聯“祖武箕裘家聲麟鳳”，下聯“皇猷黼黻國器圭璋”，雕工細致。上聯的意思是繼承祖上的豐偉事業使家族的名聲就好比麒麟鳳凰一樣，簡單說就是繼承家業將家族發揚光大；下聯的意思是在朝為官擁有無數御用貴重玉器，寓意是在朝為官者盡職盡責，受到賞識和重用，也頗有“食君之祿，忠君之事”的意味，對聯整體表達的是要“忠君報國，光耀門楣”的愿景（圖9）。

四、結語

篇5

關鍵詞：江南；古橋；石作藝術

江南水鄉地區，家家臨水枕河，戶戶近橋通舟[1]。水多則橋多，各姿態的橋構成了江南水鄉獨特風景，各造型的橋因高超的石作技藝而使它們各具特色，與眾不同。橋梁是以實用為目的的建筑，其細節美則蘊藏在橋梁石作中，如護欄石、望柱、抱鼓石、合龍板、長系梁、船纜石的石作，使古橋成為一種兼具實用性和藝術性的建筑。這些技藝不僅記載了建橋時代的建筑工藝技術，而且歷代的民風民俗也賦予了它深厚的文化底蘊。

1 古橋常用石料簡介

1.1 花崗巖

花崗巖是一種分布、應用都非常廣的一種巖石，因產地和質感不同，分300多種。花崗石結構均勻、質地堅硬、耐腐蝕、耐磨損、吸水性低、不易風化，適于用拱圈、橋體、墩臺。但由于其石紋粗糙，不易雕刻。

1.2 武康石

武康石中的武康紫石常用作建筑材料，因它紋理清晰，質地堅硬，耐磨損，可以被雕琢出復雜的工藝圖案，是古橋梁的優秀石材。

1.3 青石板

青石板質地密實，強度中等，易于加工，可采用簡單工藝鑿割成薄板或條形材，是理想的建筑裝飾材料。多產于紹興地區，在橋面廣泛應用。

2 古橋石作技藝

中國的石作技藝起源于新石器時代。而橋上的石作是出現在西晉永嘉三年（公元309年）河北滿城縣修建的方順橋上。橋上有造型古樸渾厚的石獅和如意云形等雕刻，距今已有1790多年[2]。石作的手法也從最初簡單的線刻到今天的微雕、圓雕、浮雕、鏤雕、透雕、沉雕、篆刻等。但最常用在古橋中的石作手法是圓雕和北宋李誡的專著《營造法式》中所涉及的四種：剔地起突、壓地隱起、減地平钑、素平[3]。

2.1 圓雕

圓雕又稱立體雕。它要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下進行雕刻，表現出對象的體積感，使得觀察者可以從不同角度看到物體的各個側面。但這種技法比較難，使用不當會弄巧成拙，古代匠人也深知此理，會盡量少用此技法。古橋中使用最多之處是望柱上的柱頭，作品題材主要是動物和植物，如石獅和寶蓮，具吉祥之寓意。（見圖1）

2.2 剔地起突——高浮雕

高浮雕是先在石材平面上進行鏟除，逐層深入形成凹凸面，是畫面圖形層次分明，適用于表現在一個裝飾面上有構圖中心，且主題分明的雕刻形象，主題比地高出100mm左右，副主題只高起20mm左右。浮雕的作品主要是從正面欣賞，另一側是緊貼在石料上。古橋橋耳朵上的花卉雕刻會采用此法。另需注意的是，高浮雕所選用的材質一般不會是硬度很高的花崗巖。（見圖2）

2.3 壓地隱起——淺浮雕

淺浮雕一般要有邊框的裝飾圖，母題的最高點不超過邊框的高度，要求選擇的主題明確、形象生動、構圖簡潔、層次少、重疊少、輪廓明顯，整體具有雅致之感。它是古橋中最常用的雕刻技法，常用于古橋欄板、橋額、抱鼓石、間壁石等部位。（見圖3）

2.4 減地平钑——線刻

線刻是在加工成平滑光潔的石料上，描出各種線條及裝飾圖，按照所描線條，平整光滑地雕刻出作品。主題以線條優美見長，畫面構圖要求簡潔大方，類似中國畫中的白描。注意選擇的石材應有一致的秩序紋理，沒有裂縫，不易風化，有耐凍性。常在古橋的合龍板、抱鼓石圖案雕刻中運用。

2.5 素平

素平雖不雕飾，但是要求石料表面作細、作平，必須達到面平、邊直、角準以及在規定中的誤差。素平技法廣泛運用于古橋的臺階、望柱、排柱、橋墩等多處。

3 古橋石作載體

古橋的石作主要是在欄桿、合龍板、長系梁、間壁石、橋額等部位。欄桿是裝飾最多的部位，因為欄桿由護欄石、望柱、抱鼓石、地栿等部分組成，這些部分都可以雕飾。欄桿是否具有美感會直接影響到橋的整體形象，這就要求在設計欄桿時不僅要采用豐富的藝術造型、精湛的工藝、細微的雕刻來裝飾橋欄，還要求欄桿與橋型，環境和地域文化環境相協調[4]。

3.1 護欄石

江南古橋對護欄石裝飾常見的一種形式是開鑿須彌座式。須彌座式是從五代到兩宋時期，北方的寺僧在建石橋時，為了弘揚佛教，宣傳禪宗意識，將其在護欄石上開鑿，到南宋時隨著朝廷政權南移臨安，北方大批工匠同時南移，才開始在欄石上開鑿須彌座式[5]。護欄石由于面積比較大，相對雕刻的題材和內容更為生動豐富，有復雜的“雙龍戲珠”和植物藤蔓圖案，也有簡單的萬字紋。江南護欄石一般采用武康紫石、青石、花崗巖等堅硬石材，表現出古樸、凝重的建筑風格。

3.2 望柱

望柱是欄板和欄板之間的短柱，望柱分為柱身和柱頭，是石橋雕刻的主要部位。清代以前的望柱都比較簡單，往往只有一根不加任何修飾的石柱，清代以后的石雕工藝得到很大的發展，望柱的雕刻也隨之精美和復雜。望柱的柱頭有方形和圓形兩種形狀，方形的多采用線刻的手法在其上雕刻簡單的圖案。圓形的多采用圓雕的手法將其雕刻成石獅、蓮花等形狀。

3.3 抱鼓石

抱鼓石最早放在是宅門入口，形似圓鼓的兩塊人工雕琢的石制構件，它的形狀和雕刻內容都是標志房主等級差別和身份地位的。后來發展成古橋的構件之一，位于橋欄末端。抱鼓石上的雕刻內容一般是鼓形與其它幾何圖形相結合，雕刻手法多為線刻。

3.4 合龍板

在橋面石梁正中間有塊石板名為合龍板，是石橋裝飾的一個重要部件，也是在造橋竣工時最后蓋上的一塊石板。

篇6

關鍵詞：贛南客家；傳統民居；吉祥裝飾；表現技法

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0159-02

贛南客家傳統民居吉祥裝飾的表現技法主要有木雕、石雕、磚雕、彩繪等。

一、木雕

木雕按雕刻技術分為五種：混雕、線雕、隱雕、剔地雕、透雕（見圖1）。

混雕：相當于雕塑技法里的圓雕，具有三維立體的效果，可多面觀賞，多應用于撐拱、垂花等部位，常利用混雕技法，將形象刻畫得非常精細，充滿生氣。剔地雕：是傳統木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木質，使花樣突出，剔雕有兩種刻法，一種是半混雕刻法，將花樣做很深的剔地，再將主要形象進行混雕，成為半立體形象，常用于額枋上。另一種是浮雕刻法，花做得深淺不同的剔地，以表現花樣的起伏變化。或者在花樣上做刻線裝飾，勾勒花形，增加作品的裝飾效果，或表現花瓣的輪廓和結構，多用于裝板、裙板的雕刻中。線雕：通常以刀刃雕壓花紋，講究刀法，具有很強的表現力，對于花紋的刻畫和形象的勾勒有著重要作用，還可以雕刻紋理，表現景物的質感。通雕：是將木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或線刻，刻成的作品可正反兩面觀賞。常見贛南客家民居的花罩、掛落、雀替、木門窗中。貼雕：是后期雕刻技術創新的結果，即將雕刻好的圖案直接粘貼到建筑構件中，通常一些難以做剔地的刻件、連續紋樣、軸對稱的構件都是利用貼雕來完成。

整個贛南民居吉祥裝飾木雕多采用具象的表現手法，工匠常以神話傳說、良禽怪獸、寓意豐富的植物、受人尊敬的人物等題材，采用諧音、寓意、象征的手法刻畫出一副副精美的吉祥木雕裝飾。在大型裝飾木雕中還常見幾種雕刻方法的穿插與融合，虛實分明、線條流暢、層次富有節奏，具有強烈的視覺沖擊力。

二、石雕

石雕是古建筑傳統三雕之一，它是使用切割、雕、刻、研磨等手段在石料上制作的藝術手法。贛南客家傳統民居中的石雕裝飾也很豐富，有石立獸、石抱鼓、門檻石石雕、門邊石石雕、柱礎石雕、泰山石石雕、旗桿石石雕、栓馬石、還有宅門兩邊的石刻對聯等等。這些石雕的材料以石灰巖和花崗巖為主，采用的雕刻手法主要有圓雕、浮雕兩種（見圖2、圖3）。

圓雕：指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑，與木雕中的混雕技法類似。手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，雕塑內容與題材也是豐富多彩，應用范圍極廣。贛南客家傳統民居中的石獅、石柱礎等大多采用圓雕手法。

浮雕：是雕塑與繪畫結合的產物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現三維空間，并只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在石料的平面上，使物像凸起，只從前方位表現物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻，或用淺浮雕，或用高浮雕。如贛南客家傳統民居建筑裝飾中的抱鼓石、門檻石、泰山石敢當等多采用浮雕手法，有的雕飾簡單，只鑿有線條成簡單的圖案，或加以簡單的文字記錄建造時間等信息；有的則在上面刻精美的瑞獸圖形。由于氣候潮濕的緣故，贛南客家傳統民居中室內連接戶外的門檻多為石材，條件好的在石門檻通常設有抱鼓石一對，石鼓來自于楚巫文化，被認為有鎮災辟邪的用途。鼓抱石中心部位為鼓型，鼓邊刻有鼓釘，或有鼓柄，鼓的下端與下方的整石融為一體，形成“抱”勢，鼓邊刻有萬字符號或卷草紋樣，下方的整石通常刻有祥云圖案，烘托出石鼓的形狀和或神秘或莊重的氛圍，鼓的兩面通常都雕有或華繁雜或簡潔的圖案，以吉祥題材為主，通常利用民間傳說、諧音的方式寓意。比如贛縣夏府的戚氏宗祠門前的抱鼓石上有圓雕獅頭，同在夏府的謝氏宗祠門前的抱鼓石卻有圓雕猴頭，兩個宗族一個出武將一個出文人，所以在吉祥事物的選擇上也是各異的。另外，常見說法還有八仙的法器能避邪，麒麟有王侯之相，花瓶有平安之意，瓜果有多子之意實，草木有長青之意，天仙有送財賜福之意，魚有跳龍門高升之意等。

三、磚雕

田野調查中看到，在許多贛南傳統民居中還常常出現磚雕。磚雕有平雕、透雕、鏤雕、玲瓏雕等多層次的雕刻技法。贛南客家傳統民居中常見的有磚雕文字，這些文字多為單字，如“福”、“孝”、“壽”等字，常常出現在照壁上或者建筑的墻體上。顯露出客家先民們祈求天仁地和、健康長壽、家庭和美、五谷豐登、子孝孫賢、家族興旺的意愿。

四、彩繪、壁畫和壁書

除木雕、石雕和磚雕外，贛南客家傳統民居也喜愛用彩繪、壁畫和壁書來裝飾（見圖4、圖5）。彩繪的表現技法主要是線描與平涂。線描，也叫白描，即單純的用線畫畫，在線描中線條可以有許多變化，如長短、粗細，曲直、疏密、輕重、剛柔和有韻律等。平涂法指的是每塊顏色均勻涂抹的方法。贛南客家傳統民居裝飾彩繪中平涂往往與勾線結合，即在色塊的，用線進行勾勒、組織形象。贛南客家傳統民居的彩繪通常附著于建筑物的上端及內部的藻井。上端的彩繪整體風格與建筑物風格一致，著色以黑、白、灰為主，也有藍、綠等冷色，樸素自然、清新淡雅。內容主要有：表達健康長壽意愿的，如“鶴鹿同春”、“松鶴延年”等；表達富貴平安意愿的，如“花開富貴”“四季平安”等；表達夫妻恩愛、家庭和睦意愿的，如“和合二仙”、“連理枝”、“鴛鴦戲水”等；表達升官進爵意愿的，如“馬上封侯”、“連升三級”等；表達人丁興旺意愿的，如“葡松萬代”、“連生貴子”等；“文房四寶”、“花開富貴”、“八仙過海”、“梅蘭竹菊”、“四季平安”等。藻井彩啊繪及墻體壁畫的用色豐富，十分顯眼。題材與前有教大區別，多為戲曲故事或演義傳說，如“鯉魚跳龍門”、“百孝圖”、“福祿壽三星”等等以宣揚道義和誘導教化。還有些祠堂的大門上繪制有門神的形象，一些祠堂墻體上留有許多壁書，內容多為“忠、孝、廉、節”等。這種題壁書法，是唐宋題壁風尚的延續，也是贛南傳統民居吉祥裝飾的獨特之處。

五、結語

我國多元的民族構成，各異的地理形態、歷史形態使不同民族不同地域的傳統民居在建筑吉祥裝飾藝術上呈現不同的審美傾向，表現技法亦不同。對贛南傳統民居建筑吉祥裝飾表現技法的研究，不僅是對地域傳統文化的挖掘和繼承，對深入了解和掌握贛南客家地區建筑審美特征和贛南客家人特定時期的生活追求及審美傾向有著重要意義，在一定程度上也是對贛南傳統民居研究基礎理論知識的豐富和補充。

參考文獻：

[1]樓慶西.鄉土建筑裝飾藝術[M].北京：中國建筑工業出社.2006.

[2]羅勇.走進贛州――客家贛州[M].江西：江西人民出版社.2004.

篇7

東陽木雕藝術的主要特征

1.內容廣博、手法豐富

與其它多數民間藝術一樣，東陽木雕的題材內容主要來源于歷史故事和民間傳說，名人逸事、文學典故、庶民生活、宗教人物、山川草木、花鳥魚蟲、飛禽走獸、風土民情，以及社會生活等無不涉及，作品善于表現故事性強的內容，民族風情、神話傳說、寄情山水、民間故事、歷史人物等，都在表現之列。在表現手法上，層次分明、遠近相宜，采用中國傳統繪畫的散點透視和鳥瞰式透視，具有很強的空間表現能力。因此，東陽木雕能夠反映的題材內容十分豐富，也給藝人們提供了很好的表現手段和藝術創作的廣闊空間。內容上的豐富多彩和表現手法的兼收并蓄，使東陽木雕產品種類豐富、美不勝收。

2.材料天然、材質優良

東陽地區自然環境優越，這里山川I毓秀、氣候溫潤，盛產梨、銀杏、樟、松榧等優良木材。東陽木雕用料面相對較寬，以香樟木、白桃木、銀杏木為主，也有用柏木、紅木（花梨木）、水曲柳、水杉、紅豆杉等。相比之下，因雕材而聞名的樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕的用材比較單一。其中由于樟木具有香氣濃郁、色澤淡雅、紋理致密、防蛀耐腐、不易變形開裂的特點，在東陽木雕作品中使用最為廣泛。選料的嚴格，保證了東陽木雕作品的品質。

3.技法嫻熟、工藝精湛

東陽木雕是一種裝飾性浮雕，以平面浮雕為其基本雕刻技法，有薄、淺、深、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等十多種技法，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，雕工精致、洗練。在長期的發展過程中，東陽木雕借鑒了古代和西洋等其它雕刻技法，形成了獨特的藝術風格和地方特色。

4.功能實用、品種豐富

東陽木雕不僅題材豐富、藝術性強，而且功能實用、牢固耐久。無論是古建園林營造、室內外裝飾、木雕工藝品，還是家具陳設、旅游產品、衣櫥箱柜等日常用品，東陽木雕既滿足人們觀賞性和藝術性的需求，也兼顧實用性和耐用性，講求觀賞價值和實用價值的統一。

東陽木雕在現代裝飾中的運用創新

1.把握時代脈搏，拓展提成內容

隨著而隨著全球一體化步伐的不斷加快，人們的審美和價值觀已有了較大的改變。為此，我們要準確地把握審美的時代脈搏，盡量選取更能合適人們審美需要的題材。并且我認為深入挖掘地域文化是成為革新木雕的一個重要內容。

2.注重視覺觀賞，革新表現形式

這些年來，革新東陽木雕在表現形式上更具有觀賞性和多樣性。著名畫家、中國美術學院教授宋浩霖的國畫《九龍圖》，氣勢磅礴。在構圖上，它不同于傳統東陽木雕的布局。其間畫面留出了不少空白，給人以想象的空間。移植于木雕后，風格依舊。而每條龍的造型，又作了某些藝術的處理，力爭在傳承中創新。

在雕刻技藝上，常常有進行多層次雕鑿的“疊雕” 表現方式。比如，為使作品更具層次感和縱深感，可以將不同層面的內容進行分塊處理， 按視覺效果把它分割成多塊形式。此外，還可采用薄浮雕與高浮雕相結合的方式，將鏤空雕、半圓錐雕、三面雕、圓雕等十多種雕刻技法加以靈活運用，做到工無虛刀， 刀刀見功。完成雕刻后，又可按視線將它們分成近、中、遠三大層次； 同時在大層次的基礎上，又分成多個小層次。這樣，整件屏風便達到色彩與內容的和諧與融洽，特別富有韻律感與節奏性，從而形成由近及遠、由高到低的多層次畫面。在雕刻技法上還可嘗試用超寫實的全新手法。藝術效果明顯。

3.提升裝飾品位追求獨特風格

為進一步弘揚東陽木雕藝術，就必須努力探索新時代的裝飾風格，以提升東陽木雕裝飾主體的品位和檔次。這正是一個需要迫切解決的問題。如2003年中國工藝美術大師陸光正為杭州雷峰塔的重建而創作的大型木雕壁畫《白蛇傳》，是東陽木雕的創新之作。全套作品在設計構圖上采用多層焦點透視與散點透視相結合的方法，使主要人物更加突出，顯得形神具備、栩栩如生，又使背景更加豐富、縱深感更強。在技法上把圓雕、半圓雕、高浮雕、深浮雕、淺浮雕結合成“疊雕”，是東陽木雕在現代建筑裝修中的創新之作。這樣的典范還有，2008年底完工的無錫靈山梵宮東陽木雕雕飾裝潢工程，創造了許多東陽木雕之最，成為傳統東陽木雕藝術與超大型現代建筑的完美結合的里程碑。國家旅游局局邵偉琪贊嘆“絕對是建筑與文化的精品”。靈山梵宮裝修中最大的特點是發揮了東陽木雕傳統技藝優勢，解決了現代建筑塊面結構過于單調的問題。

結 語

篇8

田延和造像是北魏時期佛教信徒田延和等三十六人捐資雕刻的佛像。佛教素有“像教”之稱，上至佛、菩薩，下至羅漢、護法等各類造像名目既繁，數量也多，其他宗教難以望其項背。佛教自西漢末年傳入中國，至北魏時期始見興盛之勢。北魏皇室對佛教采取鼎力扶持的政策，不僅延請西域高僧從事漢譯佛經事業，而且花費巨資在山西大同和洛陽龍門開鑿石窟，雕刻巨身佛像，大有將佛教放諸四海、普及天下之勢。在這種崇佛、信佛潮流的推動下，各種形式的佛教造像紛然問世。雖然當時只是為了創造頂禮膜拜的偶像，卻在無意中為后世留下了一座雕塑藝術的寶庫。河南為當時佛教傳播的中心地區，在那時雕刻并遺留至今的各類佛教造像尤多。

田延和等三十六人造像，1973年出土于河南省漠縣城關。此像是用青灰色石塊雕刻而成，高96厘米。正面浮雕一佛二弟子像，本尊為赤足站立的釋迦牟尼佛。佛的頭頂有丘狀隆起的肉髻，頭發呈自然螺狀曲卷，佛經上說，這就是佛不同于常人的“三十二大人相”之 的“頂髻相”。佛的面相方正而略長，修眉細目，兩耳下垂(此為佛異于常人的“八十微妙種好”之一)，嘴角綻現微笑，其態端莊慈祥，和藹可親。佛身披通肩寬袖大衣，內束長裙，著僧祗支(佛家的內衣)，重疊的衣褶垂于足下。佛的背后雕刻 個大型桃形背光。佛經上說，佛的身體發光，四面各達一丈遠，背光即為表現佛異于常人的“三十二大人相”之一的“丈光相”而設。背光上用“壓地隱起”的刀法刻出陰線火焰紋及芭蕉葉、荷葉。火焰紋中問刻一獸面紋，似為護衛佛法的“天龍八部”之一的夜叉。佛的頭后以“剔地起凸”的技法雕刻出飾蓮花紋和纏枝牡丹紋的圓形頭光，具有佛教圓滿、圓通、圓融、圓遍的美感。佛的左手指自然下垂，右手上舉，掌心均向外。在佛教造像中，雙手的姿態是具有豐富內涵的肢體語言，佛家稱之為“印相”。在此造像中，佛的左手印相術語名謂“施與愿印”，意為滿足眾生的一切愿望；右手印相術語名謂“施無畏印”，意為給眾生以力量，使之無畏。臺座兩側各浮雕龍，龍首備含一蓮枝，由蓮枝延伸出二蓮臺，其上赤足侍立二脅侍菩薩，分列佛的兩側。左脅侍菩薩頭戴花冠，寶繒下垂，彎眉細目，面部安祥。束腰系裙著長衣，披帛由兩肩下垂交叉于腹前，穿成一壁，兩手分別持凈瓶和蓮花。右脅侍菩薩衣飾與左脅侍菩薩相近，手持善鎖和香囊。造像背面用“減地平雕”的手法雕刻出佛說法相及田延和等捐資供養人像。

從雕刻藝術風格來看，田延和造像與洛陽龍門石窟北魏時期的造像風格接近，而與大同云崗石窟相距較遠。這表明佛教造像這一外來的文化已經與中國本土文化相交融，走上了佛教文化中國化的道路。

北周保定五年千佛碑

1998年2月，一個極具轟動效應的展覽――《中華五千年文明藝術展》在美國紐約古根海姆博物館開幕。這個展覽的標識是塊體型巨大的佛教造像碑，它就是來自河南的北周保定五年千佛碑。

篇9

隨著近年來核雕藝術的傳承和發展，核雕藝術又一次迎來了鼎盛的蓬勃發。隨著文玩行業的興起，核雕雕刻作品也作為一種時尚文化隨之興起。你會發現不管是商人，學者，還是公園里的大爺都喜歡佩戴。越來越多的人喜歡上了核雕，核雕手串和配飾也是多種多樣的，不僅有傳統神佛，花鳥神獸，也有當下流行的可愛討喜的卡通形象以及受當下年輕人喜歡追捧造型獨特的靈異玄幻題材，更有保留原始狀態以素核做成手串的，但無論是哪一種，都說明核雕正在廣泛被接受。在文化之風吹起的今天，很多人不光認識到核雕的藝術價值加以珍藏，還知道核雕更大的魅力是可以修身養性的，同時也是一種文化和品位的的象征。

核雕愛好者習慣按照地域把核雕制作者分為“南派”和“北派”，南派精巧細膩，北派粗獷豪放。其實這里存在的一些誤區和偏見，我認為不能從雕刻的精細程度來區分南北兩方，其實南派也有大刀闊斧，北派也有精巧入微，南方更注重傳統的傳承，北方俗稱的學院派更注重藝術的創新，在藝術形式、處理手法上既注重保留傳統的工藝技法也融入了現代雕塑的理念，所呈現出的核雕作品構思新穎、生動傳神、細致入微。也深受到玩家的追捧喜愛。所以說藝術不分國界，更不分南北，隨著互聯網絡的快速發展，人們上網獲取最新藝術相關信息變得越來越容易以及藝術的交流越來越頻繁，地域間的距離是可以忽略的，藝術相互之間的融合，更開闊了核雕雕刻師們創作的視野。對于核雕藝術的傳承和發展起到了舉足輕重的作用。

核雕藝術的傳承和發展，題材上的創新尤為重要。是核雕發展的源動力，需要核雕藝人在深入理解各種傳統題材和掌握各種雕刻技法的基礎上，勇于探索，認真琢磨，不斷融匯，不斷實踐，才能最終取得的藝術成果。生活是最好的老師。一個感人的場景、一個小小的感悟都可以成為雕刻的靈感。核雕是有文化有思想的，核雕藝人要把每一件作品都當成是生活的感悟，?觀者能夠通過作品了解作者的內心世界，讓核雕成為作者傳情達意的媒介。刻刀下要捕捉的不僅僅是一個人的外在形象，而且要表達出一個人內在的情感和思想。傳統是創新的基礎，核雕發展需要堅守與創新并存，“錄其形必傳其神，傳其神必寫其心。”傳統理念、技藝是創新的基礎，如果沒有好的基礎，則達不到真正的創新。隨著傳統文化回歸的浪潮，核雕開始火熱，我們可喜地看到核雕題材也在不斷發展創新，從原本單一的形象發展成為造型獨特種類繁多各具特色的核雕作品。表現形式也產生了珠串、墜件、擺件等多個品種。中華民族歷史悠久，文化深厚，博大精深，前輩們創造的優秀題材也只是滄海一粟，中華文化寶庫賦予我們核雕藝人更多發揮想象的空間。

在雕刻之前，考慮整體布局、結構主次分明、合理規劃布局、講究韻律美感等是必不可少的環節。所謂“成竹在胸，意在刀先”便是此意，作品構思是核雕藝術的最為關鍵的步驟，在這個過程中，要異常專心，心無旁騖。只有讓心靈寧靜，才能在微觀之中、細微之處展現最好的手藝和最獨特的創意。核雕雕刻技法的發展經過了時代的沉淀與積累，其工藝已經逐漸走向成熟。核雕技藝大致分為七大類，分別為圓雕、高浮雕、淺浮雕、薄意雕、平雕、微雕和透雕。圓雕又稱立體雕，觀賞者可以從各個角度看到作品的不同側面。鏤雕是將凸出的部分進行保留、將背面部分進行局部鏤空的雕刻技藝，這些雕刻技法都有各自的特點：浮雕作品適合觀賞者在平面上進行觀看；圓雕作品立體感強，形象逼真；鏤雕作品則會產生一種透視的美感……雕刻者可以根據雕刻的需要，選擇不同的雕刻技法進行創作。雕刻技法看似各不相同，實則互有相通之處，有的雕刻技法是兩種技法的綜合，比如透雕，既是鏤空圖案的背景部分，技法又介于圓雕和浮雕之間。核雕刻重視核料形狀的運用和設計，雕刻重視“以形寫神”，追求“氣韻生動”，講究意境的營造。

篇10

贛南客家傳統民居以木質結構為主，人們在追求物質和精神生活的過程中，在建筑物中融入木雕裝飾。如橫梁、門楣、窗欞等都嵌入各種圖案，在技法上采用透雕、鏤雕、浮雕、圓雕和通雕，內容上大部分為萬字幾何紋、花卉瑞草、吉祥動物和戲劇人物等題材。以贛南客家圍屋為例，其以主房為中心，四周筑以高墻炮樓環繞，內部房屋的裝飾木雕十分豐富，大門的兩邊及梁柱上都飾以麒麟木雕，再配以書卷、如意、花卉等裝飾形式。其構圖形式注重和建筑物整體風格相統一的原則，使圍屋既具有古樸、傳統的一面，又有其獨特藝術魅力的特點。

贛南客家人有著濃厚的敬祖意識，這種傳統從古流傳至今一直延續，宗廟和祠堂作為一個神圣的場所，其建筑風格及陳設都有其獨特的風格。祠堂和供祖中堂的雕刻圖案的制作也十分講究，如神案采用的是鏤空多層高浮雕，題材以纏枝紋和卷草紋等吉祥紋飾為主，以示虔誠。梁柱上的雀替大多用鰲魚來表現，這種龍頭魚尾的形象和鯉魚跳龍門的寓意有關，以祈望家族里多出達官顯貴，光宗耀祖。

贛南地區自古盛產優質的樟木、楠木、杉木，這為制作家具帶來了便利。明清以來，贛南客家文化受到江浙與粵閔湘文化的影響，使得家具的設計及雕刻工藝呈現出多元化的特點。九瓷床因其在床額上分割花板的九空間中鑲嵌九塊瓷板而得名，瓷板上多描繪八仙過海、翎毛花卉、山水風景圖案等。另外在八仙桌、圈椅、供桌、梳洗架、衣柜等客家傳統日用生活家具中也輔以魚、鳥、龍、梅花、如意、花瓶等題材作為雕花裝飾，精致的做工豐富了視覺效果，使得傳統家具顯得華麗而牢固，達到了實用性和裝飾性的完美統一。

2.贛南客家民居中的石雕、磚雕裝飾藝術

石雕與磚雕是客家民居建筑中的重要組成部分。贛南地區物產資源十分豐富，這為石雕、磚雕提供了必要條件，磚雕采用的是質地堅細的青灰磚，石雕則以興國紅石巖和贛縣、南康一帶的花崗巖為主要材料，石質細膩，易于表現塑造，廣泛應用于建筑的石礎、明臺、抱鼓石、石枕、門箸、漏窗、石墩等構件中，多采用高浮雕或鏤雕技法，以獅子、球、卷草、羊、大象等吉祥圖案為題材，造型生動，細膩精致，手法多樣，反映了贛南客家居民對家族興旺、健康長壽、豐衣足食生活的追求和向往。

作為贛南地區最具特色的客家圍屋建筑群，石雕與磚雕的精美也堪稱一絕，不但雕刻精美，還兼顧實用性，做到了兩者的完美統一。如龍南烏石圍屋檐墻翹腳上裝飾著引頸高吼的雄獅和舒鼻昂首的大象。檐下山墻墻身、縱面都灰塑著各種花卉動物、樓臺亭閣等人物戲劇故事圖案，浮雕與鏤空雕交錯結合，人物形象栩栩如生。關西圍屋宗祠的門樓也是用石材構筑，門樓上石雕如意斗恚層層遞進，兩旁的欄板上有浮雕人物故事圖案，顯得既美觀又有文化底蘊，是贛南客家圍屋建筑雕刻中最精美的石門樓之一。

3.贛南客家民間雕塑藝術的傳承與保護

贛南客家民間雕塑在整個客家民間工藝美術門類中占很大比重，并形成了獨具區域特色的藝術表現形式，既反映出客家生活的用功能，又兼具精神審美的意識。進入21世紀，受到大市場經濟的沖擊，傳統雕刻技藝已面臨后繼無人的尷尬境地，再加上旅游業的過度開發及大自然的風化腐蝕作用，給贛南客家的民間雕塑的保護帶來了新的問題。

所以，既要保持原有民間雕塑的完整性，又要對過去殘破的木雕、石雕、磚雕進行維護和修繕，這是發展贛南客家民間雕塑裝飾藝術的唯一出路。一方面要堅持古建筑雕塑“修舊如舊”的原則，另一方面相關政府部門要不斷加大宣傳力度，積極推廣贛南客家文化，鼓勵年輕人立足本地傳承和學習老一輩的雕刻技藝，才能將客家民間藝術、文化產業進一步發揚光大。

參考文獻：