農耕文化藝術范文

導語：如何才能寫好一篇農耕文化藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黑龍江省除了擁有我國獨一無二的自然景觀，例如冰雪覆蓋的平原、森林和綿延不絕的山嶺，此外還具有相當豐富的民族文化旅游資源，位于黑龍江西部地區的鄂倫春族、鄂溫克族、滿族和朝鮮族等少數民族，都有著非常濃郁的民族特色旅游資源，這些旅游資源不僅在黑龍江省內，在整個中國內陸也是獨一無二的。中國是一個有悠久歷史的國家，作為后人，我們有責任也有義務將這些祖先流傳下來的資源發揚光大。一般情況下來說，民族文化旅游資源都囊括了博大精深的靜態文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音樂、舞蹈、服飾、食物等動態文化。因此，在科學開發黑龍江省西部地區少數民族文化旅游資源的同時，必須對少數民族文化藝術旅游產品進行開發。

二、黑龍江省少數民族文化藝術旅游產品的內容

（一）漁獵文化景觀包括赫哲族的椴木圖騰柱；赫哲族進行漁獵活動的器具以及漁獵文化、魚皮衣等；繡有各種花草團的大襟長袍、具有赫哲族民族特色的套褲和被褥、各式各樣包括優美圖案的生活器具；鄂倫春族的古典狩獵文化和飲食文化；無論是赫哲族還是鄂倫春族其漁獵狩獵文化都是中國獨一無二的，具有非常強烈的民族特色，由于我國在這方面的開發尚屬空白，因此具有很大的開發空間。

（二）游牧文化景觀在我國黑龍江西部一望無垠的草原上，具有很豐富的生態資源，除了有各式各樣的植物，還有國家珍惜保護動物丹頂鶴；此外，少數的蒙古族部落，也帶來了非常具有蒙古族特色的飲食文化，烤全羊、奶茶等。

（三）農耕文化景觀分布于該地區的朝鮮族、滿族、達斡爾族他們同漢族一樣屬于農耕社會，但是同傳統的漢族農耕文明又有很明顯的差距，這也是很有特色的文化旅游產品。此外，滿族歷史悠久的“彎子炕”、朝鮮族鮮明的民族服裝等，都是具有一定開發空間的文化旅游產品。

（四）宗教文化景觀黑龍江西部少數民族地區的宗教文化也異常豐富，且這些宗教文化都蘊含到了日常的民族服飾、民族首飾中；能夠讓游客體驗到在我國中原地區所無法領略到的另類宗教氣息。

三、對于該地區少數民族文化藝術旅游事業發展的設想

在市場經濟的大背景下，開發、發展、加強少數民族傳統文化旅游事業既可以推動當地的經濟發展，同時對于文化的推廣也有很大的積極作用。在此基礎上，我們應該以科學發展觀為指導，把少數民族文化旅游產品的研發、推廣做為目標，有步驟、有依據的推動黑龍江省西部少數民族文化旅游的產業化進程，為優秀民族文化的傳播及該地區的經濟發展貢獻力量。近些年政府對于我國少數民族的各種幫扶政策，落實的非常到位；此外，政務對于優秀傳統文化的重視程度也在不斷提升；少數民族地區依托其優美的自然風光和獨特的人文景觀發展旅游業脫貧致富，在我國也有先例；其次，黑龍江地區在我國是一個地理位置很特殊的省份，那么黑龍江人應該抓住這些先天優勢和老祖宗留下的光輝遺產利用政府的優秀政策，大力發展旅游產業。建立人文氣息濃厚且囊括自然景觀的少數民族風俗文化村，并依托黑龍江西部地區具有特色的自然景觀，著重對當地少數民族文化進行建設、開發，并進一步擴大開放，除了對當地區的環境有待加強之外，對于少數民族地區的經濟發展以及民族文化的傳播也有一定的幫助。例如，建立滿族、朝鮮族、達斡爾等民族風俗文化村時，以當地優美的自然美景作為依托，開發該地區少數民族文化資源，提高游客對我國少數民族燦爛文化的認識。

四、開發少數民族文化藝術旅游產品的效應

（一）社會效應在人文旅游中，少數民族的傳統文化旅游資源是很重要的一部分，它對于傳統民族文化的傳播，各民族的團結以及少數民族地區的經濟發展都有著很緊密的聯系。

（二）經濟效應對少數民族文化旅游產品的研發，將為該地區爭取到極大的經濟及社會效益，對于解決少數民族地區的就業問題和提高物質生活水平也有明顯的促進作用，具體可以參照云南少數民族地區的民族旅游文化發展。

（三）生態效益黑龍江省西部除了擁有非常豐富的人文生態資源之外還擁有全國數一數二的自然生態資源，在對該地區民族文化旅游產品開發的同時，還能對當地自然生態的資源，起到一定的保護。

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1、廊坊香河天下第一城，一處仿北京故都風貌的景區，同時融合了一系列現代休閑娛樂設施，可以說是一個大型綜合旅游度假景區！每到節假日，就會有很多游客來這里游玩，喜歡古建筑的朋友不可錯過。

2、廊坊文化藝術中心。又名廊坊文化公園，是一處環境優美的城市公園。主要有自然循環公園、藝術公園、夢幻湖公園、益智水上公園、智慧名言及書法大道五個景區組成。

3、金豐農科園。國家4A級旅游景區，擁有江南果園館，熱帶風情館，農耕文化館，高新技術館，國家農業科技成果交易展示中心和香蕉園幾個展區。

（來源：文章屋網 ）

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關鍵字：宜興手工刻紙；傳統文化藝術教育；傳承和保護

一、宜興手工刻紙簡介

宜興手工刻紙藝術是中國民間傳統剪刻紙藝術中的一種，其起源的時間已經無法考證。在明清時期，宜興一帶農村中曾流行著一種風俗：中秋節前幾天，田里稻子正在日夜秀穗的時候，農民們就扎出各式各樣的彩燈，迎著月光，吹打著樂器，在田野預祝莊家豐收。這種風俗，當地農民叫做“出青稻燈”。而宜興手工刻紙就是當時這種風俗里“青稻燈”上的一種主要裝飾品。后來隨著刻紙藝術的提高和使用范圍的擴大，發展到用作鏡框掛屏和裝裱條幅，再慢慢發展成為如今的宜興手工刻紙形式。所以通過地域文化的醞釀和時間的積累，宜興手工刻紙已經擁有其自己獨特的藝術特征。

二、宜興手工刻紙的發展現狀

宜興手工刻紙作為宜興當地一門傳統的民間手工藝，在當地社會環境中傳承和保護的現狀不容樂觀。第一、宜興手工刻紙藝術傳承人缺乏，作為宜興手工刻紙藝術的重要開拓者芮金富大師已經仙逝，如今只有他的女兒和孫子還在傳承著他遺留下來的正宗宜興手工刻紙技藝。第二，宜興手工刻紙藝術傳承模式過于陳舊，還講究傳男不傳女的家庭式傳承，這種傳承模式對于手工刻紙的發展有著很大的阻礙。第三，宜興手工刻紙藝術宣傳渠道狹窄，由于宜興手工刻紙在地方上沒有官方的行業協會，所以讓當地民眾了解的方式和渠道非常少，在常見的媒體廣告上也比較少見，當地人不了解宜興手工刻紙這門技藝，外地人更不了解這門技藝。第四，宜興手工刻紙藝術品牌形象缺失，現在全國各地剪刻紙藝術很多，有不少地方的剪刻紙藝術已經打出了很響亮的招牌，成為了當地文化旅游的重要宣傳標志，甚至成為了當地的城市名片，譬如揚州剪紙，佛山剪紙，沔陽雕花剪紙等等。而宜興手工刻紙品牌在這方面的發展與這些剪刻紙品牌相比，可以說還處于孩提階段，有很長的路要走。

三、宜興手工刻紙引入本土學校傳承教育模式的探索

傳統文化藝術的傳承是需要以教育為手段，地方傳統文化藝術的傳承更需要地方教育單位付出傳承的努力，地方學校應該擔負起傳承和保護地方傳統文化藝術的責任和義務，利用當地傳統文化藝術的特點，營造具有地方特色的傳統文化藝術教育系統。宜興手工刻紙藝術作為當地的非物質文化傳統藝術，正需要地方學校的傳承來彌補傳承過程中的種種不足，豐富傳承過程中的形式和內容,培養出對一批熱愛宜興手工刻紙的傳承人。對于不同階段的學校，作者認為可以采用不同類型的傳承教育模式：

1、針對中小學校主要培養興趣愛好

針對中小學校學生，該階段學生處于心智培養階段，對宜興手工刻紙技藝還處于認知和普及階段，學校可以通過培養孩子們的興趣愛好，將宜興手工刻紙引入學生課堂生活，將宜興手工刻紙的歷程和淵源、藝術題材和藝術特征，優秀作品等作為課堂教學的重點，介紹給學生。課余可以通過參加興趣班的方式，讓感興趣的學生學習交流，定期舉辦手工刻紙藝術創作大賽。讓學生在成長的過程中參與到地方傳統文化藝術的傳承和保護中來，激發出他們的對地方傳統文化藝術的自豪感。例如宜興手工刻紙藝術已經被宜興鯨塘小學、煙林中學請進了課堂。這兩所學校專門開設刻紙興趣班，聘請該非遺項目傳承人芮柏芝擔任輔導教師，進行專業教授，學生們對芮大師的教導非常滿意。

2、針對大、中專科院校主要培養職業匠人

針對大中專科院校的學生，該階段學生主要培養具有專業技術技能的人才，在校學習一門技術技能，成為未來就業的方向。當今社會傳統文化藝術已經成為藝術行業從業的潮流。在校學習一門傳統手藝，將來可以成為一個獨特的就業方向，避免與其他畢業生產生就業競爭。所以宜興手工刻紙藝術在當地學校引入可以成為他們將來的一門就業、創業的技術技能。在當地院校的教育中，不僅可以尋找到合適的宜興手工刻紙藝術傳承人，防止人才外流，而且也能為宜興手工刻紙技藝的傳播發揚光大。例如宜興當地的無錫工藝職業技術學院，該校是當地有名的藝術類職業技術學院，專門培養藝術類人才，可以說當地政府如果能在該校開設宜興手工刻紙藝術專業，可以為宜興手工刻紙藝術培養出專業的傳承人才。

3、針對本科及以上院校主要培養研究創新型人才

針對本科及以上院校學生，該階段學生培養的是具有獨立思考能和創新能力的人才，這樣的學生在學習和傳承宜興手工刻紙藝術的時候可以為宜興手工刻紙技藝的發展和創新帶來新鮮的血液。通過對宜興手工刻紙藝術表現上、技法上、裝裱上、形式上等等創新研究，讓宜興手工刻紙在發展的道路上打開一片嶄新的藝術天地。

四、宜興手工刻紙與本土學校合作傳承教育的意義

傳統文化藝術的發展是需要時間的積累、文化的延續和人才的傳承。只有在傳承和保護的過程中保存好這些優秀的基因和品質，才能在將來的發展過程中迸發出無窮的力量。宜興手工刻紙作為傳統剪刻紙藝術之一，有著鮮明的個性藝術特點，陰陽雕刻的手法，點線面的組合，中國紅的基調都代表著中華民族古老的審美情感，以及人們對未來生活的憧憬和祝福。在當地學校中傳承和保護宜興手工刻紙有助于讓這個瀕臨失傳的手工技藝得到系統的、規模的，正統的保護，對于當地學生而言，在學習宜興手工刻紙技藝的過程中不僅能了解家鄉的歷史發展，而且能提高自身的藝術內涵，提高自身的人文素質，提高自己的欣賞能力。傳統技藝引入當地學校，對學校的文化藝術教育有著深刻的歷史傳承意義，能引發學生熱愛本土民族藝術的情感，提高學生對民族文化藝術學習的熱情，培養他們的愛國情懷，讓這些年輕人成為地方傳統文化藝術的有力傳播者和傳承人。

作者:許佳偉 單位:太湖創意職業技術學院

參考文獻:

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關鍵詞：年畫；楊柳青“年畫”；農耕文化

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0180-02

農耕文化是對人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國傳統農耕文化集合了中國特有的多種文化，在其中主要可體現出生產、生活、風俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國傳統文化的一種文明形態，也是中國存在最為廣泛的文化類型，同時在當時對中國古代的繪畫風格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨特的藝術特色，它是一種親民的美術作品，不僅僅是年節中一種五彩繽紛的樣式，同時年畫很好的承載著人們對生活的美好祈盼。

一、農耕文化對中國傳統繪畫的影響

在中國傳統的農耕文明期間，人們以農業耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產方式。然后隨著人們對天象和季節變化的探索。便出現了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構成了中國繪畫發展的主要發展方向和內容。因此我們可以從農耕文化的產生積淀中，看到當時中國繪畫的主要特點和旋律。中國傳統的繪畫風格之所以與中國的傳統農耕文化有著緊密的聯系，就是因為它是和中國的傳統文化一脈相承的。

中國農耕文化表現出的多樣形態和豐富的內涵，在中國傳統哲學文化的影響下延續和發展著，為繪畫藝術提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創造藝術的最本源，是中國繪畫藝術的核心。更好的去解析和解讀農耕文化的意蘊對于繪畫的創作和風格起到了重要的作用。在繪畫創作中的人物以及生活狀態的表現也需要通過民族文化的主要特色來進行分析。

二、楊柳青年畫的藝術價值――“精神”

（一）楊柳青年畫之“起源”

對于楊柳青年畫的起源說，在很多專業書籍中都有著不同的版本。通過對相關的書籍的查閱，僅從幾十本專業的實際中查閱的時間就能看出來起源的時間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個誤差的應該是把中國年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應該起源于明永樂年間，而中國年畫則起源于遠古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區別也有聯系，可以說中國年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國年畫衍生發展而來的。總的來說楊柳青年畫是在我國傳統繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個畫種。是我們傳統的民間美術重要的組成部分。

（二）楊柳青年畫之“發展”

年畫藝術的發展可以說是坎坷的，傳統的年畫藝術經常遭到貶看，這個現實問題由來已久。早在年畫藝術初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術創作者之間的地位懸殊。對這些民間文化的不重視也造成了在現今海內外有關中國美術史的論著中，這些民間藝術文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術的發展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。

楊柳青年畫注重其現實性，年畫藝術追求始終扎根于城鄉廣大的人民群眾之中，在年畫創作的內容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨特的形式去表現人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統民族文化傳播內涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨特的藝術特色，與中國的傳統文化相結合。楊柳青年畫之所以能夠經久不衰，主要是因為年畫藝術秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學、音樂、美術等）在創作上追求與人民生活相結合的優良傳統，這種形式也賦予樸實無華的楊柳青年畫的獨特的魅力和無與倫比的文化藝術的感染力。

三、楊柳青年畫的傳統農耕文化思考――“特色”

我國傳統農耕的文化是指的是在長期農業生產中形成的一種風俗文化，以農業生產和農民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構成主體包括語言、戲劇、民歌、風俗及各類祭祀活動等，是中國存在最為廣泛的文化類型。

（一）題材之“思”

從題材上看， 楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個社會有聯系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業，幸福快樂的生活，體現出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫， 充滿了濃厚的傳統生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農業生產的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現了各種農民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農民們耳聞目睹的風俗生活，親切而實在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節歡樂的時光添加了獨特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關節慶的年畫， 活潑地顯示了中國民間歲時節令的風俗氣象， 又表達了底層民眾精神上的無限寄托。此外， 楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節和形象，都是反映出人民在農耕文化的熏陶和生活的真實生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。

通過對年畫題材以及涉及的內容所產生的效果和表達的情感來看，年畫藝術對的傳統文化色彩十分重視。它的藝術通俗易懂，表達到位，為廣大的人民在簡單而平淡的農耕生活中所熟悉和接受。因為這些，使得廣大的人民經常能夠在這些題材和內容中發現自身真實的生活再現，看到自己在這個社會中所處的位置和生活的現實性，進而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會和家庭美好關系和諧為主題。

（二）造型之“思”

楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內容，其他所占的比例并不多，風景，動物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現現實生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對當時文化的一個反映。

（三）色彩之“思”

楊柳青年畫的色彩所表現的形式和特點也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實的色彩來反映真實的農耕下的人民的現實生活。通過這種直接的表現使得畫面對比鮮明而強烈、更加的突出夸張和概括的特點。

楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統的民間藝術喜好原色，顏色清新的特點。從而形成自身有特色的風格，年畫的畫面所呈現的效果，一般看來都是與中國傳統的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數都用紅暖色為主的基調，慢慢發展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國民間風格對色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨特的色彩搭配表現出了強烈的主觀意象性，真實的反映了當時文化下的中國人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。

總之，楊柳青年畫的整個構思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉風民俗、生活和生產直接聯系的，可以說的息息相關的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個畫面都具有鮮明的民間文化和美術特色以及民族風格，生活的歡喜氣氛。

結束語：楊柳青年畫作為一種獨特的民間美術，是整個歷史文化的載體和遺產繼承者。它是中國農耕文化時期文化傳播的重要的手段和重要的表現方式，充分的表現了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現在，楊柳青年畫也還是中國傳統民間藝術寶庫的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡單、最直接的幸福和生活。

參考文獻：

[1]張芳，王思明.中國農業科技史[M].北京：中國農業科技出版社，2001.6.

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隆德縣地處寧夏回族自治區最南端，六盤山西麓，隆德人以漢族和回族為主，民族之間呈大聚居，小分散的居住格局。隆德縣回民繼承了伊斯蘭教的傳統文化，具有深厚的少數民族文化氣息，尤其是回民剪紙，剪紙內容豐富，剪紙人數多，是我縣剪紙的主要組成部分。隆德縣漢族他們繼承了中原文化，是中原農耕文化發展的余脈。他們注重農耕文化，尤其重視民間文化藝術，不管窮與富，家家戶戶掛字畫、貼窗花、繡荷包，成了這里人們最淳樸的文化生活習慣。現代科技的發展，對傳統文化帶來了前所未有的沖擊，馬社火、高臺、剪紙、刺繡等民間藝術在這里仍然綻放異彩，具有深厚的文化底蘊，是不可多得的非物質文化遺產，為隆德縣職業中學開設六盤山非物質文化遺產校本課程提供了堅實的社會基礎。

隆德縣近十年來把發展文化產業作為隆德縣的支柱產業，投入了大量的人力、物力。挖掘整理了一大批民間文化遺產，培養了一大批文化藝術人才，形成了濃厚的文化藝術氛圍。隆德縣先后榮獲"中國書法之鄉"、"中國民間繪畫畫鄉"、"中國民間文化強縣"、"中國高臺馬社火之鄉""教育強縣"等多項桂冠。在縣委、縣政府的支持下，隆德縣職業中學開設了六盤山非物質文化遺產傳承的校本課程，經過五年的教學實踐與探索，已經走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學模式。

中職學生是一層特殊的人群，平均年齡在十七――二十歲之間，他們朝氣蓬勃，具有充沛的精力，充滿青春的活力，但他們大多因為種種原因，學習成績偏低，沒有考上普通高中，但是他們具有較強的成才欲望，都想趁早學得一技之能，改變自己生活的窘境。在經濟欠發達、沒有任何工業的隆德，開設民間剪紙等非物質文化遺產的傳承課，既適合中職學生將來的就業需要，又為隆德縣挖掘整理、傳承民間文化遺產開辟了一條人才通道。

在中職開設非物質文化遺產課程，不同于普通中小學美術課教學，它不再是培養興趣愛好，引導鑒賞分析，提高文化素養的簡單授課，而是以傳授技能為目的，以就業為導向的高要求的學習，因此必須建設雄厚的師資隊伍和嚴格的學科體系。

優秀的教師隊伍是辦學能否成功的基礎，充分發揮學科帶頭人的作用，為學科帶頭人搭建平臺，帶領培養骨干教師，組建強大的教師團隊，至目前學校有寧夏回族自治區非物質文化遺產剪紙項目代表性傳承人一人，骨干教師三人，外聘民間剪紙非遺傳人、剪紙藝人三人，剪紙項目教師隊伍具有較高的專業素質，能夠保證學校剪紙教學的高質量運行。

中職剪紙課的教學要以堅持培養高素質、高技能的人才為導向，教材的三維目標是：（1）.系統傳授中國民間剪紙的文化知識，歷史發展，現狀與前瞻，技法技巧，從藝術和文化的高度全面提高學生的文化素養，陶冶情操。（2）.學習民間剪紙的各種技法，加強技法技能的訓練，使之成為具有掌握一定剪紙技巧，并能創造性的進行剪紙活動的專業技能人才。（3）.開展校企合作，進入工廠車間，以及和民間藝人進行大量的交流實踐活動，培養他們的創業精神。

剪紙教學過程注重以下幾個環節：剪紙文化與剪紙技能相結合；基本技法與專業技能相結合；名作欣賞與自主創作相結合；分享成果與查找差距相結合；培訓技能與引領創業相結合；全面推進中職剪紙教學的思想和價值功能。剪紙教學不能局限于剪紙技法之中，要上成開放性的學科，融思想教育，知識教育，技能教育于一體。例如，欣賞課是剪紙教學的主要部分，引導欣賞優秀作品要與歷史文化，社會意識，創作背景，作品藝術風格，價值影響，現實作用等相結合。把剪紙作品欣賞放在大的文化背景中作立體的欣賞，全面提升學生的鑒賞力，豐富學生的文化素養。在欣賞我的作品"抓髻娃娃"時，首先整體欣賞剪紙作品，了解剪紙作品的內容要素，整體的藝術感覺，然后從作品名字開始，引導分析"雞"諧音"髻"，指發髻，代表女性。"娃"諧音"蛙"，即女媧。"抓髻娃娃"實際上就是對人類始祖女媧娘娘的圖騰崇拜。這就解決了一個民間剪紙的諧音文化特點。其次，引導分析"抓髻娃娃"的剪紙語言分析，因為是神話故事，故而不可能剪得跟真人一樣逼真，要給人一種朦朧感、神秘感。頭上剪成花草，即可視為對美好事物的追求，是頭飾，同時又不像頭飾，其實，這樣表現正是表現了一種神秘感和古代人們樸素的天人合一的思想。從發髻中生出瓜秧，結出成串的西瓜，因為西瓜多籽，以此象征多子多孫。與小腹部的蓮花是對女性生育崇拜的表現。這就解決了民間剪紙的象征文化意義，還解決了民間剪紙中蘊含的人類樸素的生育文化理念。再次，引導分析，把諸多美好的思想都寄托在剪紙女媧娘娘一身，本身就是通過女媧娘娘形象表達人們對美好事物的追求與寄托。這就解決了主題的問題。最后，引導分析技法的應用，通過虛與實的對應，塊面與線條的結合，萬剪不斷等原理，了解優秀作品中技法的應用。

讓學生每節課都有成就感，是我多年剪紙教學中總結出的最有效地教學經驗。學生產生厭學情緒是因為課標設置過高，學生無法達到課標目標而失去了學習的信心。我的剪紙課教學總是先降低教學目標，讓學生在不經意間達到了教師的要求，得到了教師的肯定，從而產生一種成就感。在此基礎上，不斷循序漸進，將教學總目標分解成幾個容易完成的小目標，逐一突破，最終完成教學任務。例如，我在教剪紙的基本語言抖毛毛時，首先欣賞抖毛毛的優秀作品，引導學生在欣賞時重點觀察毛毛在剪紙中的作用，然后手把手地教會學生怎樣雙手靈活配合抖毛毛的技巧，這時要有十二分的耐心，手把手的逐個教會均勻走刀，靈活轉紙等基本技法，在活躍愉快的氣氛中完成了教學任務。

做好自主評價，做到優勢互補。剪紙課是技能技巧訓練課，每一節課都要做好自主評價，把評價過程交給學生完成。讓學生在相互比較中發現別人的長處，發現自己的不足，在比較中更進一步明確什么樣的作品才是優秀的作品，提升學生的鑒賞水平。同時同學之間的相互交流與學習，更易于接受，會取得更加的效果。

鼓勵學生參加各種競賽活動，全面提升創作能力。剪紙教學不同于文化課教學，文化課教學通過升學考試等來檢查教學水平，剪紙只能參加各級各類競賽才能得以檢驗。一次參賽，學生的創作能力會有一次大的提升，一次獲獎，學生的創作激情會再次點燃。因此，在競賽中提升，在提升中再競賽，是藝術創作的最具刺激性的教學。

我們的剪紙教學已經具備了較完整的教學體系，已經走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學模式。

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關鍵詞:文化藝術生產；商品化；市場經濟

中圖分類號：G124文獻標識碼：A

一

商品是用來交換的勞動產品。對于文化藝術生產來說，商品化，通俗地看，就是通過市場來實現文化產品的自由買賣。

文化藝術產品的商品交易，這不是個新事物，可以說，自古至今、國內國外往往是屢見不鮮。中國是個傳統的農耕社會，本身并不重視經商，在統治者的心目中，“君子喻于義，小人喻于利”，因而商人的地位十分低下，但即使社會環境如此之差，不利于商品經濟發展，文化產品的商品化進程還是一直在緩慢地發展著。《史記?范睢蔡澤列傳》就載有“伍子胥……稽首肉袒，鼓腹吹}，乞食于吳市。”《列子?湯問》也提到，“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。”這算是較早的文化產品交換了。漢魏以后，隨著社會文明的進步，文化藝術產品的商品交換日趨頻繁，商品化逐漸也在社會中成型、發展，主要表現在：一是官方對文化藝術品的收購。雖然官方收購并不是普遍現象，但買賣本身，就是對文化產品市場交換行為的一種認可。如唐太宗命令高價收購前代名家的書法作品，王羲之的《蘭亭》、《樂毅》等，往往“一本直（值）錢數萬”；皇帝要看小說，“求之不得，一內侍以五十金買之以進覽”[注:參見王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第10頁。]，這些都是通過商品交易實現的。二是民眾的消費需要，促發了文化市場的形成，推動了文化產品的商品化進程。隨著社會發展、群體分化、市民階層的出現，社會對文化藝術產品的需求也是越來越大，如書籍、詩歌、戲曲、白話等，這其中，宋代“瓦子”（民間文化市場）的出現是這方面的典型。在“瓦子”中，“所演出的技藝包含范圍很廣，有：講史、小唱、諸宮調、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、滑稽表演、裝神弄鬼等。”[注:參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》（上），中國戲劇出版社，1980年版，第40頁。]人們在“瓦子”里看戲、聽書等，這些文化消費活動，不再是無償的了，要付出一定的金錢，這實質上就是一種文化商品交換行為。有了文化市場，文化產品的交換范圍也就更大了，一直到今天，市場在文化產品商品化過程中都發揮著積極的作用。三是文化人的參與。中國古代文化人的傳統觀念是討厭言“商”，這與大多數的文化人衣食無愁有一定的關系，但參與文化產品交換的人也不少，其中不泛一些當時的文化名人。如北齊、盛唐期間，畫家出售自己藝術品的情況就很多，并明碼標價，展子虔、閻立本、吳道子等人的作品每扇值金二萬，楊契丹、田僧亮等人的作品，每扇值金一萬；唐代大文豪韓愈替別人撰寫碑銘，也是收取“潤筆”費的；元代關漢卿、白仁甫等，也參與“瓦子”的演出；鄭板橋一邊做官，一邊還賣畫，為此還寫了一首：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千，任渠話舊論交接，只當秋風過耳過。”[注:《潤格》。]。在西方社會，受中世紀宗教思想的禁錮，文化藝術商品化的步伐比較慢，但文化產品的交換行為還是存在的，阿諾德?豪澤爾（匈）在《藝術社會學》就提到，公元十一、二世紀，法國北部出現了走街串巷的“貨郎擔”文學，實際上，文化產品的商品交換肯定還要早，而在文藝復興之后，隨著資本主義的萌芽發展，商品化在文化藝術領域也就逐漸推開了。

由此可見，文化藝術產品的商品化現象，決不是偶然的社會現象，它是社會政治、經濟和文化藝術生產發展到一定階段的產物，有其內在的必然性。對此，我們可以從社會學、文藝學兩方面進行簡單的考察。

二

從社會學角度來看，文化產品商品化，是社會發展的必然要求。人類自從出現了勞動分工后，產品交換就成為了正常的社會現象，這種交換規律不僅對物質產品如此，對文化產品也不例外，這里僅從生產與消費兩方面來進行考察：

生產上，商品化有利于文化產品生產的良性運行。在文藝生產實踐中，通過什么樣的方式引導產品生產,不外乎有兩個方式：一是計劃，二是市場。通過計劃方式來調節各種生產要素與消費要素之間的關系，它有利于集中力量、有針對性開展相關的生產活動，以適應社會的需求，在有些情況(尤其是小范圍內)下，這種做法是可行的，但有個前提必須要掌握好，即人為制定的計劃要周密、科學，否則就有可能出現資源浪費、產品積壓等方面的問題，進而造成生產與消費的脫節。在文化產品生產上，由于文化消費的不確定性，計劃的制定是一件非常困難的事，計劃做得不好，問題也就一定會出現，例如在計劃經濟體制下，社會需要的產品不足，而同時大量的文化產品如戲劇、電影等無人問津就是這種情況。市場的調節手段是價值杠桿，通過價值杠桿的自發作用，一定程度上避免了因“計劃”所帶來的這樣那樣的問題。在市場中，生產者知道什么的產品受人喜歡，什么樣的領域有待發掘，生產隨市場的變化而變化；同時，由于資金、技術等生產要素是在生產領域自由地流動，減少了生產上的浪費，提高了生產要素的使用效率，有利于提高文化生產的整體效益。

不僅如此，文化藝術的物化產品，無論什么形式的文化藝術生產，本身都帶有一定的成本投入，它需要得到正常的回報、補償。這些成本包括：一是物質成本，如材料成本、機械成本、運輸成本等；二是人力成本，如精神生產者的成長投入等；三是其它成本，如廣告費用等。從生產的角度看，沒有投入就沒有產出，而商品交換無疑是保證投入的有效方式，這是最一般的經濟規律，在文化產品生產上也一樣適用。

消費上，商品化有助于文化產品服務功能的發揮，這在文化產品分配方式表現得很明顯。在文化藝術生產不能走向市場的情況下，文化產品的流通范圍較為有限，分配形式也較為單一，主要體現在：一是為權力階層服務。如漢代的俳優、唐代的官方藝術機構、清代的私人戲班等，都是為受雇傭者服務。在古代社會，文化產品分配都有一定的等級規定，據《唐會要?樂典》載，唐代規定官員三品以上可設女樂一部，五品以上可以有三個樂人。漢、唐皇家藏書是全國最多的，但僅供皇室使用，官員非經允許不得閱讀。當然，對于提供文化產品的人，權力階層也會予以生活方面的補貼和賞賜，他們的藝術生產活動則是“非生產勞動”。二是無償服務。文化人的傳統觀念是“恥于言利”，因此文化產品生產也基本上不講成本與收益，大多都是供他人無償消費，如在家庭、朋友聚會上的即興創作，在酒店、館驛、佛寺等墻壁上留書作詞，文化人的私下饋贈、應和，以及把文化產品呈送上官或權勢等。當然,這種無償服務也可能會給生產者帶來一定的好處，如名譽、地位之類，但并不是現實的金錢利益。三是個人收藏，以求傳之后世。商品化以后，產品分配通過正常的交換方式來實現，主要是有償交換如購買等，只要有錢，人們就可以隨心所欲地取得文化產品，這種分配方式打破了專制時代的文化產品壟斷局面，既有助于文化商品的廣泛流通，也為更多的大眾創造了享受文化權利的機會。

三

從文藝學角度看，商品化是文化藝術自身的必然要求：

第一，作為文化產品的生產者，他們需要在交換中得到自身必需的補償。文化產品不是物質產品，它滿足不了生產者的吃、喝、住、穿等方面的需要，這就要求生產者用自身的勞動產品或服務去進行交換。交換的方式主要有兩種：寄食式與商品交換，相比較而言，商品交換自然是更有利的，它既為生產者獲得相應的收益，也確認了他們作為生產者的個性與人格，更為他們的發展創造了巨大的空間。

第二，文化產品是精神產品，價值在消費中實現。文化產品能夠被人們所接受，就是因為它有用、有價值。文化藝術產品，無論是物態產品還是形態產品，蘊含于其中的精神內涵不是一個恒量，而是一個變量，它的挖掘程度體現在大眾的接受中。接受者的每一次消費過程，都是對文化產品的意義開拓過程，往往優秀的文化產品，其價值生生不息而常變常新，這就是社會接受廣泛的緣故。可以說，只有接受者，文化產品才有活力，一旦文化產品（尤其是文藝產品）沒有接受者，意義就消失了，產品本身也失去了存在的價值。歷來人們多是從生產者角度來認識、理解作品（產品），而忽視了接受者的存在，這就難以提示出精神產品的真實價值。在這方面，接受美學把“文本”與“作品”兩個概念作了區分，“文本”是藝術家的（或者說是生產者的），而作品屬于接受者，生產的產品如果無人問津，那還是“文本”，只有在接受者那里才能稱得上是“作品”，因為它在發揮文化產品應有的精神作用。因此，文化產品需要擴大它的社會接受面，而商品交換的實現，尤其是通過借助市場的力量，使得文化產品更大范圍地進入到接受者層面，有利于文化產品在接受者的期待視野是獲得新的生機與活力，進而擴展產品的生存空間和價值功能。

第三，文化具有共有性，文化產品需要走向社會。文化是人類的精神家園。無論哪一種文化，它都需要人們來維護它、建設它，否則它就難以發展，社會大眾是它能否存在、發展的根本支持力量。從歷史上看，真正有活力的文化藝術形式，如唐詩、宋詞、元曲、清代戲劇等，都是在社會存在的，孤芳自賞肯定沒有出路的。而文化藝術產品作為文化的具體表現形態，承載著特定的文化內涵，是文化傳承、發展的基本因子，依靠它的傳播與接受，才有文化藝術的發展空間，因此豪澤爾說：“藝術作品自古以來就是作為商品而創造的，因為它們中的大部分是為了出賣，而不是為藝術家自己所用的。”[注:參見［匈牙利］阿諾德?豪澤爾著《藝術社會學》，學林出版社，1987年版，第249頁]而走向社會，較為經濟、自由、有效的方式就是商品交換，這并非是人為的，而是在文化藝術發展中逐漸形成的，正因如此，文化產品交換才一直伴隨著人類的文化藝術生產歷程。

因此，對于商品化問題，我們沒必要大驚小怪，它不是洪水猛獸，也不是異端行為，相反，它是社會進步的必然要求和文化藝術發展的自身選擇。過去相當長一段時間里，由于受傳統觀念和計劃體制的影響，人們在對待文化產品商品化的問題上，顧慮很多，認識上也一直難以統一：一者是因為文化藝術生產涉及廣泛，其中有一些文化產品可以實行商品化，而還有一些走商品化困難很大；二者是因為文化產品具有意識形態屬性，實行商品化，人們擔心影響到它的精神價值的降低。不過否認，文化藝術的商品化，可能會帶有這樣那樣的一些問題，這是商品交換過程中難免要遇到的，即使在物質產品領域，商品化也會帶來一些相應的問題，盡管如此，文化藝術商品化的積極作用也遠遠超過它所帶來的負面影響，文化藝術商品化的歷史已經證明了這一點。

四

就當前我國的國情而言，走商品化的路子也是一種現實的選擇。

其一，文化藝術商品化，是社會主義市場經濟體制建設的必然要求。市場經濟注重商品生產，因為生產是為了社會的消費，這就必然要求生產更多的商品。文化藝術生產雖然是精神產品的生產，其目的也是滿足全體勞動者日益增長的精神方面的需要，為經濟建設服務，而只有出現更多更好的文化藝術產品，并且能夠進入到廣大消費的生活中，文化藝術生產的目的才能達到。在這種情況下，商品化，無疑是實現這一目的有效方式。

其二，文化藝術商品化，是文化服務業發展的現實要求。自上世紀中葉以后，隨著產品生產經濟向服務性經濟的轉變，以服務業為代表的新經濟逐漸呈現了強勁的發展勢頭，其中在文化藝術領域，文化產業的突飛猛進就是一個集中體現。在當今資本、科技等方面的共同作用下，傳統的文化藝術生產，猶如插上了一雙巨大的翅膀，獲得了新的生命，并且作為文化產業的一部分，廣泛滲透到娛樂、網絡、建筑、旅游、廣告、游戲、休閑等社會生活的多個領域，成為了服務業經濟不可或缺的一分子。而文化產業本身，它的活力與動力離不開社會消費，文化產業的發展，也還是取決于文化商品化的發展水平，畢竟，產業發展離開回報與效益是不可想象的。因此，在當前文化產業的發展潮流中，就必須要提高文化藝術商品化的水準。

其三，走商品化之路，也是建立與社會主義市場經濟體制相適應的、新型的文化經營與管理機制的需要。我國現存的文化藝術生產模式，在長期計劃經濟體制的影響下，僵化、滯后的痕跡很嚴重，諸如行業壟斷現象較為嚴重、文化產品生產成本高、產品不適應市場需要、生產效率低下等，這些問題的存在，制約了文化藝術的發展，也影響到文化藝術為人民大眾服務的質量與水平。為此，自上世紀八十年代以來，國家就一直致力于推進文化體制方面的改革，目的是為了搞活機制，增強活力，提高服務水平，而這一切，還是要落腳到文化藝術商品的生產上。如果沒有產品，或者產品不適合社會的需要，肯定與它的生產機制不活有關；而機制搞活了，建立了以市場為導向的運行體制和機制，舊體制所帶的一些問題自然會應刃而解。因此，走商品化之路，與當前的文化體制改革是相一致的，它對于強化文化藝術生產的市場導向意識和商品意識，進一步擴大文化藝術生產的社會化程度，提高政府宏觀管理文化事業的水平，減少因計劃時代統包統攬模式所帶來的負面作用，及至激發創意生產者的主觀能動性，豐富人民群眾的精神文化生活，都將會帶來積極的影響。

五

篇7

關鍵詞：采茶舞蹈；藝術鑒賞；傳播意義

采茶舞起源于唐朝宮廷，后流入民間各地，融入當地風俗，成為一種傳統的地方性舞蹈，采茶舞蹈的興起與發展都是通過采茶藝人的口傳身教，因而極具地方鄉土氣息和地方獨特的風格。在采茶舞蹈中，可以更多地看到與當地民風貼近的地方生活，在較多的采茶舞蹈作品中，舞蹈的主角也大都是勞動人民。采茶舞蹈具有的輕松、幽默的舞蹈風格也使得采茶舞被更多的觀眾所喜愛。采茶舞蹈的表現形式多樣，一般來說，采茶舞蹈都與實際生活非常貼近，并且融入了地方的民族文化，因而具有較高的藝術觀賞價值，而采茶舞蹈的藝術觀賞也能夠對優秀的民間藝術進行更好的傳播與發揚。

1 采茶舞蹈的發展現狀

1.1 采茶舞蹈的發展歷程

采茶舞蹈出于唐朝，而民間各地的采茶舞蹈發展歷史各不相同，杭州采茶舞是漢族人民的傳統民間藝術，而江西的采茶舞蹈約有三四百年的歷史，開化采茶舞則是在民國時期由南昌采茶舞傳入后完善得來的。在采茶舞蹈的發展過程中，各地由原始的采茶舞蹈，開始逐步成型為具有地方特色的采茶舞蹈，演變為近代采茶舞與現代采茶舞四個階段。采茶舞蹈在經歷悠久的歷史考驗之后形成文化沉淀，在沉淀過程中可以較好地實現文化的傳承與創新。

1.2 傳統的采茶舞蹈變化

唐朝開拓的絲綢之路就有茶葉對外貿易，在唐之后的宋朝，全國開始大規模的興起茶園，茶園的興盛，使得茶葉貿易量不斷地加大，而采茶舞也隨著茶貿易的發展而興起。宋朝之后的明代，采茶舞蹈在民間得到了非常廣泛的傳播，清朝初期的三腳戲更是表明職業采茶舞藝人的形成，起始的采茶舞蹈不管是在內容上還是在形式上都相對簡單，采茶藝人提著采茶籃載歌載舞，而茶童則運用矮步形式穿插到采茶舞藝人之間，所以這樣的舞蹈也被稱之為姐妹采茶舞。職業采茶舞也是從簡單的舞步發展而來的，采茶舞在發展過程中也吸收了其他的舞蹈的精華，這較大程度地提升了采茶舞蹈的藝術觀賞性。采茶舞藝人加入了很多生活情趣融入采茶舞蹈動作中，至此，采茶舞蹈內容已經不再僅限于采茶的范疇，彩旦藝人的加入也增強了采茶舞蹈的藝術感染力。

2 采茶舞蹈的藝術鑒賞分析

2.1 采茶舞的藝術風格

采茶舞把農耕文化與地方的特色文化融為一體，通過采茶舞蹈藝人的審美創作匯編到采茶舞蹈中去。采茶舞蹈的創作源于當地人民的實際生活，它是通過產茶地區茶農的日常采茶勞動與日常生活，通過舞蹈藝術處理而形成的一種舞蹈藝術。所以，采茶舞蹈也是采茶地區人民的思想勞動結晶，從采茶舞蹈所具備的藝術風格來看，采茶舞蹈本身有著豐富的藝術內涵，它是一種鮮明的舞蹈藝術。采茶舞蹈本身具有較高的藝術欣賞價值，觀眾可以在欣賞采茶舞蹈的同時，感受到采茶舞蹈的文化傳承與舞蹈美感，還有切身體會到茶農辛苦勞動的采茶經歷。

2.2 采茶舞的藝術分支

采茶舞不拘一格，也不集中于一地出現，這就導致了采茶舞具有多個藝術分支。采茶舞蹈在不同的產茶地形成了不同的舞蹈分支，江西贛南的采茶舞、福建閩西的采茶舞，還有桂南的采茶舞等都具有較多的采茶舞分支。分支出來的采茶舞蹈在形式上更具有當地茶民的生活氣息，在舞蹈的內容上也更容易反映到當地人民的實際生活。采茶舞蹈在編舞過程中，采用了通俗幽默的舞蹈肢體評議語言，而場景也出自茶民的日常生活。采茶舞較大程度上的反映了茶農的生活特性，從而受到了廣泛的群眾歡迎。

2.3 采茶舞的藝術內涵

采茶舞大多數在編導時，會選擇喜劇題材進行編導，采茶舞蹈極少會使用悲劇題材，如果茶采舞要陳述悲劇故事，也通常會使用喜劇的形式來體現，所以采茶舞的悲劇氛圍會被輕松的喜劇形式所渲染。采茶舞蹈非常重視人與自然的和諧感，在采茶舞蹈中表演者的肢體語言較大程度的表現了人與人之間，人與自然之間的和諧相處。采茶舞蹈表演中，可以看到描述自然的舞蹈表演，這是采茶舞蹈藝術對生命與自然之間進行的思考，即使大多數茶農的生活環境非常艱苦，但是在艱難的生活環境下，勞動人民仍然懷著對生命與自然的敬畏之心，他們把這種敬畏之心編制到舞蹈中去。

3 采茶舞蹈的傳播意x

3.1 采茶舞的藝術傳承

采茶舞蹈在傳播過程中，可以把采茶舞蹈的藝術價值予以更好的體現。對于采茶舞蹈傳播有著較高的文化傳承價值，采茶舞蹈融入了當地的地理文化環境與當地居民的生活方式，在之后的幾百年發展過程中，采茶舞藝人把當地的民族風俗與茶農的感情融入舞蹈藝術中去。采茶舞蹈的傳播給中國的藝術發展帶來了不可忽視的藝術財富與精神財富，正因為如此，采茶舞蹈的傳播過程也加快了地方采茶舞蹈的藝術發揚與傳承，這樣的采茶舞蹈是非常具有文化交流價值的。采茶舞蹈作為一種藝術表現形式，也和其他舞蹈具有一定的共性，而這樣的藝術共性也為采茶舞蹈與其他舞蹈的交流發展提供了有利的條件。

3.2 采茶舞的文化傳播

采茶舞蹈融入了漢族民間舞蹈元素的“三道彎”，采茶舞蹈里的“三道彎”非常具有自己的獨特的個性，二種舞蹈之間的互相學習借鑒，采茶舞蹈表演傳播也在無形中更廣泛的將采茶舞蹈中的文化傳遞給更多的人。采茶舞蹈在表演過程中雖然有著較高的文化價值與生活特性，但是采茶舞蹈缺乏舞蹈沖擊力與舞臺層次感，采茶舞蹈這種古老的文化藝術采用現代的表演手段進行大眾傳播，可以讓觀眾更容易接受采茶舞蹈是古老文化，讓采茶舞蹈的文化傳播真正進入到現代觀眾的內心世界。在這樣的藝術傳播基礎上，采茶舞蹈不僅保持了傳統舞蹈中的獨有風韻，能夠有效地避免古典藝術弱化。

3.3 采茶舞蹈元素的革新

采茶舞蹈在現代的發展過程中，傳統的舞蹈元素融入了現代的舞蹈審美意識，采茶舞蹈的創作革新使得采茶舞蹈具備了更高的藝術價值。采茶舞蹈是在原生態的舞蹈基礎上進行創新與發展而得來的，采茶舞蹈運用了現代的高科技手段強化了舞蹈藝術的感染力。采茶舞在傳播過程中，舞蹈元素也開始了一系列迎合現代觀眾審美的革新。極具地方特色的采茶舞蹈取得了較大的成功，采茶舞蹈塑造了更為豐滿的藝術形象，現代美學與傳統藝術的融合接軌，采茶舞蹈的發展需要民族藝術的繼承，也需要民間藝術的創新，正是這樣，原生態的舞蹈元素才更具有時代感，也能夠更加符合現代觀眾的審美標準。

4 結語

在采茶舞蹈的藝術鑒賞與傳播過程中，需要向觀眾更好的展示出茶農的農耕文化與地方文化間的關系，要對傳統的采茶舞蹈與現代采茶舞蹈藝術上進行正確的審視，同時還要把握好現代的審美觀，在保留傳統的采茶舞蹈文化藝術精華的基礎上，對傳統采茶舞蹈做出有效的創新與變革，這樣才能夠更好地推動采茶舞蹈的藝術發展。

參考文獻：

[1] 黃鶯.論贛南采茶舞的藝術風格和表演特征[J].黑龍江科技信息，2012（27）.

篇8

中國傳統哲學的“天人觀”、“虛實觀”、“氣韻觀”對中國龍舞文化產生了深遠的影響。龍舞的發生發展在本質上可視作中國哲學思想最生動、最直接的形象表達。對中國龍舞的關注不應僅停留于舞龍過程的呈現，還需聚焦這些物化形式后豐富的精神蘊涵和獨特的思維方式。文章以中國龍舞的重要代表――“銅梁龍舞”為切入點，試從中國傳統哲學觀的角度關照這一享有“中華第一龍”美譽的龍舞樣式，以揭示龍舞藝術所積淀的民族審美特征與文化精神。

關鍵詞：中國哲學;銅梁龍舞;天人合一;虛實;氣韻

中圖分類號：J705文獻標志碼：A文章編號：

10085831（2015）05019205

一、中國傳統哲學與中國龍舞

哲學是文化的核心，中國傳統哲學構成了中國傳統文化的重要內核，其囊括中華大地上所產生的儒、釋、道等多種中國傳統思想精髓。中國傳統哲學觀念對中國社會意識的深遠影響滲透在一切傳統藝術形態中，并對中國傳統藝術的產生、發展、內容、表現形式、審美特征等方面產生重要的影響，可以說中國傳統藝術的基礎植根于中國傳統哲學。

幾千年來，由中華民族創造并流傳至今的中國龍舞，因其深厚的中國傳統文化內涵和獨特的中國傳統審美特征已成為中華民族文化的顯性標志與藝術符號，也是世界文化藝術之林中的一朵奇葩。早在五千多年前中國新石器時期的紅山文化中，就出現了“C”型玉龍與玉豬龍，經研究為中國遠古先民的圖騰象征，這不禁讓人思考中國龍舞的原初形態在當時已初見端倪。至商代，中國最早的甲骨文字中出現了關于龍舞的記載。幾千年來，中國龍舞從巫扮龍形的原始祭祀舞蹈發展為大眾參與的道具舞蹈形式，今天的舞龍活動已成為中華民族共同而普遍的文化事象，成為中華民族文化的徽記和民族情感的紐帶。縱觀中國古代舞蹈發展史，曾有無數精彩紛呈的舞蹈形式出現，令人扼腕的是如今多已失傳或難覓其全貌。而龍舞卻依然生機勃勃地以不同的姿態風行于中華大地。究其緣由，就在于中國龍舞特殊的社會功能與文化屬性。龍舞在形成初期擔負著溝通天、地、人、神的社會功能，具有重要的社會地位，在幾千年的發展中逐漸成為中華民族優秀傳統文化、哲學、藝術的綜合承載體，因此受到歷代統治政權與廣大民眾的喜愛和認同。

龍舞作為中國歷史上最早出現文字記載的舞蹈之一，是中國史料文獻中記載、描繪、評說、贊賞最多的舞蹈形式，是至今仍在廣泛流傳的中華民族古老的圖騰舞蹈形式，其蘊含著深厚的中國傳統文化和精妙的中國傳統哲學精神。以上特征使龍舞當之無愧地成為中國民族民間舞蹈的代表，是中華民族在文化藝術史上的一次偉大創造。同時，也成為國內外文化學者研究的重要課題。本文以當代中國龍舞的代表――“銅梁龍舞”為研究主體，通過中國傳統哲學的視角探索這一民間舞蹈的獨特藝術價值及其審美特征，以期在中國龍舞的傳承發展進程中，更好地把握龍舞的傳統文化精髓及其藝術魅力。

二、深厚歷史孕育與多元文化交融下的銅梁龍舞

銅梁龍舞歷史悠久，文化底蘊深厚，其主要發源地為距重慶市銅梁縣城17公里的安居古鎮。據考證，四千多年前古巴渝人就在此繁衍生息。安居鎮始建于隋開皇八年（公元588年），其地處涪江、瓊江交匯處，水運發達，歷來是周邊地區重要物資集散地，繁榮的商貿交易促進了當地社會經濟文化的發展。安居文化昌盛、鄉學興旺，先后建造了聞名川東地區的“九宮十八廟”：有弘揚儒家文化的文廟;有傳播道教思想的萬壽宮、元天宮;有宣傳佛教文化的波侖寺;還有民間信仰的各類神靈廟宇，如龍王廟、火神廟、城隍廟、媽祖廟等。千百年來，中國傳統文化的代表均曾在此傳播，來自不同地區的多元文化長期在這里交融發展，為銅梁龍舞的產生發展注入了多元文化因素。

安居先民多為古巴渝人后裔，承襲了古巴渝人以龍（蛇）為圖騰的原始宗教崇拜觀，多河流的居住環境與水稻農耕的生產方式，讓一代代安居人對龍的崇拜及龍舞的傳承形成文化共識。據研究，唐時，安居舞龍形成習俗;明清時，舞龍活動已出現在當地史料文字記載中;清代中后期，龍舞活動已具規模，出現了扎龍與舞龍的行業分工，龍舞隊形成了10多種龍舞動作套路，舞龍技藝聞名川東地區，民間諺語稱“銅梁看燈，大足拜佛”。20世紀80年代，銅梁龍舞出現大發展，通過向川劇藝術學習、提高動作技藝、豐富動作套路、加強配樂效果、改進道具服飾、增加舞美設施等手段，極大地增強了銅梁龍舞藝術感染力與視覺沖擊力。1994年，銅梁龍舞道具被定為中國龍舞運動比賽的標準道具，銅梁龍舞套路為比賽標準套路;2008年，銅梁龍舞入選第一批國家級非物質文化遺產項目，位居龍舞遺產之首。銅梁龍舞以其磅礴的氣勢、繁復多變的動作套路，華麗雍容的龍型道具，以及鮮明的地方特色，充分體現出中華民族悠久深厚的歷史文化內涵與深刻諧趣的傳統美學意趣，成為中國眾多龍舞類型中最具代表性的龍舞品種之一。

三、銅梁龍舞蘊含的中國傳統哲學審美特征

中國傳統哲學與中國傳統藝術渾然一體，具有樸素的唯物辯證觀，以及博大的整體觀、系統觀，其追求天人合一的精神境界，講究“虛實”、“氣韻”、“意境”的審美體驗。這正是中國傳統哲學不同于西方哲學之處。這些獨特的審美特征，在銅梁龍舞中得以充分映現，并成為銅梁龍舞深厚的文化內核，影響并引導其藝術表現形式與表達內容。

（一）“虛實相生”的意境美

“虛”與“實”是中國傳統哲學的一對范疇。“虛”意指“虛空”，被認為是“道”的境界，莊子言“惟道集虛”，是“道”的虛寂狀態;“實”指“實體”或“實在”。“虛實相生”源自老子道家對于宇宙有無的論述。“藝術的虛實統一、虛實相生如果從物我的關系上看，應該是感性形象為實，主體情感為虛。藝術所表現的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的實境，而是因心造境，以手通心的虛境，通過虛而為實，便構成了審美的境界”[1]。銅梁龍舞的表現形式，正是體現了中國傳統哲學“虛實相生”與“虛實統一”的理念，從而成為其重要的審美特征。

“實”，作為實物存在的本質基礎，是銅梁龍舞的視覺構圖。包含了龍具形態的顯現，以及舞者手持龍具在時空概念下所完成的舞蹈構圖，這些都是具體可視的形象。而“虛”便是意象空間。“龍”作為中國傳統文化中虛構的神物形象，從其造型到舞蹈動態均是源于中華民族厚重的文化底蘊與豐富的藝術想象力。并且，龍舞所營造的各種意境空間以及龍舞表達出的象征性情感意蘊，是中華民族浪漫主義情懷的充分抒發。

圖1龍頭造型（況成泉提供）

“龍”是虛構的神物，銅梁龍舞從龍形道具的制作到龍舞動作的編創都凝結著銅梁人民的聰明才智與獨特的審美意識。雖然龍具造型與龍舞形態捕捉的現實基礎脫離不了對自然界實境的模擬，但銅梁龍舞的“龍”這一動態視覺形象在由“虛”到“實”的藝術創造上，勇于追求創新與凸顯特色。其龍頭在當地“哭龍懾虎笑獅子”的傳統形態上，取雄獅之型，高昂其頭，大張其口，嘴部張開度達90°（見圖1），遠超其他地區龍舞品種的龍口幅度，鼓目突腮、曲唇飛鬃，神態莊嚴雄勁。在銅梁龍舞運動過程中，極其強調龍身松緊有致，不能僵直，也不能塌懈，龍肚不能朝天，身體不能出現棱角分明的折回，龍尾要時時保持擺動。這些舞龍要領傳達出當地民間藝人對動物動態的合理性把握，注重“龍”的生命感展現。在動作套路的安排上，完整地表現了龍出游、玩寶、游弋、遠眺、回宮的整個過程，聚合了中國神話對龍的描述、人對龍的功能需要，以及先民豐富的想象力與浪漫主義情懷。這種以虛擬實虛實相生的藝術形式，是源于自然又高于自然的獨特審美意境的創造。20世紀80年代，舞龍民間藝人借鑒川劇及中國武功的元素，以豐富的藝術想象力虛擬出“金龍涌浪”、“金龍翻浪”、“龍跳連環”、“高盤龍塔”等多種龍翻騰游動的形態，不斷完善了銅梁龍舞的動作套路，營造出現實時空與心理時空合一的審美時空。例如，在“金龍出洞”套路中，加入云牌和焰火的襯托，配以風雨雷電的聲效，強力渲染神龍出洞的磅礴氣勢;在“金龍涌浪”套路中，舞龍者通過反復的大8字形舞龍動作虛構出龍體騰躍游動、翻江倒海的動勢，形成一條威龍在云海間往返穿梭的景象。

舞之虛實。銅梁龍舞主要由舞者對道具的使用而形成一系列“龍”的動作，通過人體與龍具的多種配合傳遞藝術信息。“龍”的情感表達、性格展現以及氛圍渲染，必須依靠一系列舞龍動作所組成的身體語言不停頓的變化來完成。劉禹錫言“境生于象外”，雖然人的身體動作是“龍”存在的前提，但龍舞的完成卻需要舞龍者將自我身體形式淡化，而將身心附之于雙手所持的龍具之上，達到身體之“實”與龍韻之“虛”的相互轉化，依此才能形塑出“龍”的境界。銅梁龍具的特點是長而大，每一個舞龍者的自我“虛化”帶出了龍的“實境”，通過翻、滾、騰、繞、盤、穿、游、躍等龍態的鮮活展現，使龍形在快慢相應、高低錯落的流動線中渾圓流暢。銅梁龍舞的“神”通過舞龍者手中的桿傳導而出，龍之“神”借助人之“形”得以彰顯，龍的“神”統領、制約著舞龍者“形”的生成，二者相生相發，在虛實相生的哲學思辨中得以精益求精。

銅梁龍舞中充分體現了由實到虛、虛實交融互滲的藝術表現過程，“虛實相生”已成為銅梁龍舞從觀念到創作、從表演到欣賞的審美原則。在一系列虛幻的意象中，觀者與“龍”完成了“虛”、“實”轉換相生，進入隨心造境的審美體驗。如此“虛境”傳達出一種源于自然、又高于自然的獨特審美意象。銅梁龍舞因心造境、以“龍”通神，形成了情景交融、虛實相生的美感，傳遞出一種直接、自然又不同于現實生活的藝術感染力，引領觀者由外在形態審美境界進而達到體驗生命內蘊的、“由實向虛”的審美深化過程。

（二）“天人合一”的意象美

“天人”關系作為中國古典哲學的重要觀念之一，即人物交融、主客混一，指人與自然的相互關系。“天人合一”思想最早由《周易》提出，后有孟子的天人相通論使“天人合一”觀念進一步升華。他主張天與人相通，人性是“天之所與”，所以知性也就能知天，把天和人統一起來[2]。董仲舒進一步將“天人合一”發展為“天人感應”的觀念，認為“天人之際合而為一”（《春秋繁露》），天與人是能夠相互感應的統一體。由此，“天人合一”思想逐步成為了中國傳統哲學精神的核心。“天人合一”論的思想精髓，就是追求并保持天與人的統一、和諧以及人類自身的統一、和諧。中國龍舞文化便是中華民族追求天人合一哲學觀最為具象而生動的體現，歷經千百年，在舞蹈中贊美、在贊美中祈禱，最終發展為自然成俗的文化現象。“天人合一”的傳統哲學思想作為銅梁龍舞緣起并傳承至今的文化根基和精神內核，必然反映在其方方面面。

在地方民間文學中，關于銅梁龍舞的緣起就滲透著先民對天人關系的精妙理解。據銅梁縣民間傳說，伏羲、女媧初制人煙時，奔波于天下，累斃于山野，所棄之杖吸日月精華采天地靈氣，變而成龍，降服了鬼怪和瘟疫，使人們免于災難。此后，人們在災害來臨或年關喜慶之時，總要草縛成龍，以杖高舉進行祭祀和玩舞，歷代相沿。此傳說暗示了巴人的龍蛇圖騰崇拜與這一對“人首蛇身”始祖的關系。銅梁先民對龍舞之起源的認知將始祖信仰、龍文化與人相結合，在其精神內核上充分表達了天、地、人、神和諧統一的哲學觀念。

銅梁龍舞的發展也植根于中國傳統農耕經濟社會形態下的“天人”信仰觀念。如果說圖騰崇拜孕育了“龍形象”，那么農耕文化使人們想象世界中的“龍”成形為鮮活靈動的龍舞。銅梁縣的地理環境造就了以農耕生產為主的自然經濟方式，季節、氣候對農業生產的影響使“天”成為制約人們生存發展的重要因素。在農業生產的實踐中，人們通過對日月星辰、寒來暑往自然規律的認識，逐步強化了天人合一觀念，人們的形象思維能力、抽象思維能力、綜合思維能力在天人合一的農耕文明時代孕育、陶冶并得到高度發展。稻米之鄉的銅梁，最早是以稻草為材料扎龍舞龍，就地取材和因地制宜是形成銅梁龍舞早期地域特色的重要因素。由于農耕生產過程的時令性很強，舞龍活動時間即立春時節，預示著春耕的開始，春耕的好壞決定著秋天的收成，進而與群眾百姓的衣食溫飽緊密相關，因此迎春舞龍成為人們祈祝風調雨順、五谷豐登的表達載體。稻作農耕的生產方式，促進了銅梁龍舞動作套路、藝術風格的不斷完善與發展。其一，農耕勞作過程環環緊扣的規律性完善了銅梁龍舞程式化的動作套路，其動作內容與龍具造型也強烈地表征著農耕勞動的季節性。例如，銅梁龍舞的龍具由龍頭、龍身、龍尾共24節組成，代表著中國農時的24個節氣;銅梁龍舞套路“龍出洞”寓意“春回大地，神龍迎春”;“三點頭”象征“龍神示意人們耕種伊始”。其二，集體性的農耕生產方式形成銅梁龍舞眾人合舞同一道具的藝術創作心理。在銅梁大龍表演中，龍具的長度可達幾十米甚至上百米，全體舞者必須按照舞龍頭者的引導統一節奏和動作幅度，相互協調、彼此關照以共同完成舞龍活動，如果單人的力量不能融入到集體的力量和節奏中，龍舞必定失敗。這其中體現的和諧與服從觀念與農耕文化強調集體力量的觀念有著深厚的淵源關系。

銅梁龍舞所蘊含的天人合一哲學觀念還體現在舞龍活動儀式之中。按銅梁民俗習慣，傳統的春節舞龍活動需按照一定的程序展開，這也是構成銅梁龍舞文化不可分割的重要組成部分。從“龍出行”，各家各戶燃燭、放鞭炮“接龍”，舞龍隊到達城隍廟、川王廟、火神廟“拜廟”，到連續三日氣勢磅礴的“舞龍”，直至最后集中在城內明月古橋邊燃燒龍具的“送龍”儀式。整個過程從賦予舞龍活動以神力，完成龍舞道具由“器”向“神”的過渡，通過舞龍將人之靈性附體于“龍”這個意象之神，完成祈福禳災的美好愿望，最終把龍具在儀式表演中所獲的“神力”又還于“神”，以求將新年的祈愿也隨裊裊龍煙傳遞給上蒼。整個舞龍過程承載了天、地、人、物相互關聯、相互融通的觀念，是人對宇宙生命輪回圓融的理解與體驗。

（三）“氣韻生動”的意蘊美

中國傳統哲學觀將“氣”視作構成世間萬物形體的質料，“氣”是一種細微的物質，是萬物之本原，并以此為基礎闡釋宇宙中生命活動的規律。中國古代的氣論思想內容廣泛，歷代先哲都有關于“氣”研究的各種哲學觀之說。老子曰：“天地之間 ，其猶橐a乎？虛而不屈，動而愈出。”（《老子》第五章）莊子提出：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故曰通天下一氣耳。”（《莊子?知北游》）漢代王充《論衡?自然》載：“天氣合氣，萬物自生。”先哲們把世間萬物的存在與運動理解為一個“氣”字，認為存在，是氣的存在;運動，是氣的運動。“氣”成為中國傳統哲學評價萬物生命的標準。

銅梁龍舞在千百年的傳承發展中，始終遵循中國傳統哲學“氣”的理念。“氣”是銅梁龍舞的生命力所在，歷代舞龍人以眾人之力、聚眾人之“氣”，賦予“龍”之生氣活力。龍具在眾人齊心合力的舞動中獲得了旺盛的生命力，呈現出鮮活生動、氣勢磅礴的生命本質。唐人平冽在《舞賦》中曾言“舞者所以激揚其氣”。銅梁龍舞的“激揚其氣”是“以大龍具、大場面、大套路、大變化來體現大氣勢”[3]。銅梁龍舞對“大”的詮釋并不僅限于對時間或是空間的把握，更是一種氣度。地處西南地區的銅梁龍舞歷經百年洗練，通過動力的大小對比、節奏的快慢變化，把北方龍舞剛猛有力、渾樸昂揚的動態與南方龍舞活潑靈巧、輕捷矯健的舞姿同時囊括在表演中;在隊形調度上，既有激烈奔放的“剛”與“急”，又有柔緩細膩的“柔”與“緩”;在體現磅礴氣勢時，融入川劇身法與雜技技巧，使表演顯得靈活矯健、風格獨特。南北龍舞特征的融合，多種藝術形態的糅合，彰顯出銅梁龍舞兼容并蓄、大氣豁達的藝術包容力。

在中國古代美學論中，“氣”與“韻”常常是藝術審美的重要命題。“氣”是以力的方式展現藝術作品的活力與動勢，“韻”在“氣”的基礎上產生，是生命靈性的展現，是藝術作品所蘊藏的內在品格。“韻”既是舞龍過程中所顯露出的風格韻味、節奏韻律，又是超越于舞龍者身體形態意義之上的“龍”的精神氣質。舞龍者將自身的生命之“氣”融匯于舞龍運動之中而發散出“龍”的韻律美感，是物質之“氣”與精神之“韻”的高度統一。正所謂“‘氣’生‘韻’，‘韻’著‘情’，‘情’引‘氣’，‘氣’成‘形’，‘形’傳‘韻’”[4]。

從人體運動的角度看，舞者的人體之“氣”通過肢體所發散的“力”與空間之“氣”相互關系，這種關系形成了不同的“氣象”，而龍舞運動最核心的生命“氣象”就是“線”的韻律。中國傳統藝術崇尚追求線條美，“線”性特征是其最大的形式特征，與西方藝術相比，具有典型意義。銅梁龍舞傳承發展了這一審美觀念，成為中國龍舞種類中最能表現“線的藝術”的舞蹈形式。在舞龍過程中是否保持了龍形的渾圓飽滿、行進的連貫流暢，是構成龍舞審美情趣的核心要素。銅梁龍舞的超長龍體每棟以連環式圈狀的肋骨組成，各棟能隨意伸縮、轉動自如，使其具有了顯著的線條和彎曲特征。在銅梁龍舞動作套路中，充滿了圓曲流暢線條的造型姿態與調度方式。如表現龍舞動勢的大圓場、小圓場、8字圓、繞S型、回旋型、三套環、螺旋跳等。從隊形調度上，形成了環環相連、此消彼長的平面圓曲線;從龍體動作上，完成大量以自身翻滾為主的立體圓曲線;以及舞龍者自身的立圓、平圓、8字圓等各式揮桿劃圓軌跡。這一系列動作路線完美地演繹了銅梁龍舞飽滿流暢、圓曲結合的線條美。在舞蹈的時空中，儼然勾勒出一條條騰躍延綿、氣勢恢宏的“線”，流動起伏、氣韻生動的“線”，以顯示出龍的無窮意趣。

銅梁龍舞還借地方民間音樂之力，在節奏上最大程度地展現了由線的韻律營造出的生命感。音樂伴奏利用川大鑼、川大缽、川堂鼓、川嗩吶等民間吹打樂器，為了烘托氣氛，有時加進了戰鼓（高缸鼓）和小打樂器包包鑼、蘇絞、云鑼等，進行現場套打。舞者、龍具與打擊樂、嗩吶套打相結合，“線”的流動或急或徐、或揚或抑，時而優美抒緩，時而高昂激越，運動線的空間構造通過節奏使龍舞“氣韻”得以生成。在“龍出洞”時，運用急速的斜線調度給人以興奮、狂躁、迅捷的感覺，以顯露“龍”將出征的威嚴之勢;表現龍在云霧中穿行時，采用了高低往返錯落的慢速8字圓曲線調度，給人以肅穆內含、川流不息的神秘之感。通過快慢、強弱、輕重、緩急、圓曲、造型與動勢等方面有規律的運動變化，線與線之間不再是孤立的關系，而是通過“氣”的貫通相生形成了有生命的整體，實現藝術意蘊的無限延宕性。因此，由銅梁龍舞的運動線――這一生命符號所帶來的氣勢美、氣韻美，充實了中國傳統美學觀的豐富意蘊。龍舞所營造的元氣淋漓、生機盎然的具有生命感的線條形式美，是對中華民族千百年來形成的天地人和自然之道最生動而又最富意趣的詮釋。

四、結語

宗白華先生言：“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏[5]。”以銅梁龍舞為代表的中國龍舞藝術是將傳統哲學精神涵蓋在內的中國文化的身體表征，集中體現著中國人感悟人與自然的和諧之美、生命之美，時空觀、天人觀、形神觀都在舞龍這一生命運動中得以鮮活的彰顯。舞者對龍具的使用已不是人體動態的延伸部分，它是凌駕于人體動作之上的動態形象，是舞者動態行為的動機和取向。人們在舞龍活動中，感受著人與人之間的協作關系，人與觀念中的“神”之間的互動關系。人們運用出自于生活實踐的藝術智慧，通過對龍各種動態形象的塑造，把對神靈的所有想象附加于雙手高舉的龍具上，借助龍的形象，傳遞著對生命的敬畏，對生活的理解，對美的贊頌。

千百年來，龍舞的文化功能從最早的祈雨治患到萬能的庇護神，直至走向現今廣泛意義的大眾娛樂，舞龍過程中所追求的虛涵、深邃、氣韻相諧、超以象外，仍顯示出人們以鮮活的生命形態對中國傳統哲學根深蒂固的血脈承續。舞龍運動從本質上看仍是一種信仰的延續，是中華民族文明薪火相傳的重要藝術載體。對中國龍舞藝術的研究，關注點不只在于龍舞過程的呈現形式，還應聚焦于這些物化形式背后其豐富的精神蘊涵和獨特的思維方式。在傳承問題上，如只注重對外在樣態的把握，無異于切斷了龍舞的文化根脈與形態成因。尤其在當今西方美學觀念如潮涌來之時，觀念的碰撞與技藝的互滲已是藝術家無法回避的現實，而藝術理論研究的深化，可為如何“把握自我”、保持“文化自覺”明晰方向。

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Dragon dance aesthetic characteristics in

Chinese traditional philosophy view

PENG Xiaoxi1，2

（1.College of Arts， Chongqing University， Chongqing 400044， P. R. China;

2. Department of Dance， Chinese National of Arts， Beijing 100029， P. R. China）

Abstract：

篇9

關鍵詞：視覺藝術 單一思維 系統化 創新性

早在史前時代，人類就用圖像模擬和創造自然世界，今天視覺藝術已經成為人們傳達文化信息的重要系統，是人文科學的新領域并占據著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉換”。忽略了視覺藝術發展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術作品一種文化內涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術等。視覺藝術教育已經成為重要的專業教育組成部分。視覺藝術研究方法直接決定著其教育的科學性。本文將分析我國視覺藝術研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。

一、我國視覺藝術教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術是在一個與外界相對隔離的半封閉環境中形成的，帶有農耕經濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態相互融合的自發性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術產品隨著經濟形勢的發展異常繁榮，視覺藝術研究卻一直未受到應有的重視（其中還包括基礎文化藝術設施的建設，如藝術博物館、大學視覺藝術的學科建設），這既不符合社會發展規律，也難以推動文化藝術的整體健康發展。

例如，目前我國的繪畫藝術研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術擁有傳承數千載的歷史背景并有人數眾多的從業者，這造就了許多單一范圍內（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術的多樣發展規律。學校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎訓練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發展史，在缺乏對“真實”的學習和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術教育研究缺乏系統化

隨著經濟的快速發展，我國視覺藝術研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學習西方視覺藝術的先進經驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術學科間的比較研究中缺乏應有的聯系，沒有融會貫通，沒有系統了解中西方視覺藝術及各種流派的變化，忽視系統的美學知識理論指導，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創新性和民族特點。

通過對我們本民族的視覺藝術與國外視覺藝術的研究可以發現，由于地域、民俗和的差別，在傳統視覺藝術上存在明顯的不同之處。缺乏系統化也表現在我國視覺藝術研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導借鑒作用。系統化研究就需要理順視覺藝術發展的脈絡，細致入微地從視覺藝術的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統視覺藝術方面的不同之處，提高研究者的創作能力。

3.我國視覺藝術教育研究需要創新性的思維方法

視覺藝術的發展源自于人類無限的創造活力。長期的單一思維和缺乏系統化的研究方法從根本上阻礙了創造力的發揮，束縛了想象力的培養，其中包括創新性的思辯能力。因為創新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統把握，有了豐富知識的指引，才能創新樣式，保持視覺藝術發展的活力，并能指引健康的文化藝術發展方向。比如基礎教育中強化構成藝術中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學生作為創新點展開無限想象的空間。視覺藝術的創新性思維方式的培養應當成為今后的首要教學目的。

二、我國視覺藝術研究誤區及解決策略

視覺藝術的繁榮程度是一個國家經濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學程度從根本上又決定了視覺藝術的發展方向。我國薄弱的藝術教育力量和視覺藝術的歷史經驗無法適應視覺藝術研究發展的需求，一些行政干預也違背了市場規律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術的基礎教育，重視視覺藝術發展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業性干預。

我國在視覺藝術研究中從根本上缺少跨學科、系統化的研究方向。目前在我國繪畫藝術加速彌補文化斷層的基礎上，設計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業交流的頻繁，促進了跨學科、系統化的進程。但視覺藝術設計較繪畫似乎更加忽視自身藝術史的研究，對國外藝術史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設計發展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統圖案在包裝上的應用，思維不能僅限于傳統圖案，若將當代文化內涵和中外傳統圖案設計元素聯系起來，發現共同點，去掉不適合現代社會的因素，效果會更好。不同設計能夠體現不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設計更能達到出奇制勝的目的。系統化提示我們在設計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現形式運用在同一平面上，使之協調整合成為一個完善的創意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術風格也要相應變化，要考慮地域、風俗習慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學、心理學、宗教學、民俗學等多學科的知識，使之融會貫通，更加系統化，成為雅俗共賞的設計樣式。這樣才能設計出有創新性、國際性的大品牌產品，為產品走向世界奠定基礎。

創新性依賴于完善的創作思路，而提升創新性的關鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術教育研究進入這一良性循環軌道。

結語

本文主要是探究我國當下視覺藝術教育研究的一般思維方法誤區，從視覺藝術的圖案、包裝等應用方面及繪畫藝術實例，比較分析我國在視覺藝術研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統藝術的精華，創造出更接近自然、更人性化的視覺藝術作品；學習國外的視覺藝術創新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創作。因此，研究者要能跨學科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術走積極健康的發展之路。

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篇10

鐵嶺朝鮮族民間故事，傳承于遼北的鐵嶺、開原、調兵山、昌圖、西豐等地。鐵嶺及遼北的朝鮮族是中國朝鮮族的重要組成部分之一，也是最早移居我國的朝鮮族。根據“鐵嶺縣志”記載，朝鮮族最早在鐵嶺居住是明朝萬歷年間或清朝初年，與東北其他地區相比早一些(東北地區朝鮮族居住史一般為200年)，已有400年的歷史。獨特的地理環境和生活環境構成了朝鮮族民間故事這一獨特的傳統民間文化藝術形態生存和傳承的特殊環境。

因為朝鮮族民間故事是從古到今世世代代口傳下來的，無法考證它的原創者，但它最好地蘊涵著朝鮮族先人們的民族情感和民族精神的精髓。鐵嶺朝鮮族中口傳的民間傳說、民間故事為數甚多，有著鮮明的民族特色，其中，樸紀東、鄭永守、樸炳大、玉元實、金鼎淳、李周善、金鐘元等老人都能講述上百則的民間故事，而且富有極強的民族特色和地方特色。

鐵嶺朝鮮族民間故事是一代一代口頭流傳下來的，源遠流長，種類繁多，形式多樣，既有神話、民間傳說、魔法故事，也有生活故事、動物故事、寓言、笑話、熟語等。鐵嶺朝鮮族民間故事，內容豐富，情節完整，生動有趣，不僅有鮮明的主題，而且還反映了朝鮮族民俗特色和講述人本人富于感染力的語言藝術風格。

鐵嶺朝鮮族人民在世代相傳的過程中，不斷豐富和創造了具有濃郁遼北特色的朝鮮族民間故事，留下了豐富的民間口頭文學遺產。鐵嶺朝鮮族民間故事在作品的內容方面有鮮明的遷移民族文化與農耕文化交匯相融的鐵嶺地域文化特色。各類體裁的作品主要表現以下幾個方面：

(一)對朝鮮族古老的原始崇拜的繼承

在幾位鐵嶺朝鮮族民間故事傳承人講述的上千則故事中，有數十則關于太陽神、月亮神、熊神和朝鮮族祖先以及歷代朝鮮族先人的傳說，有始祖神話、部落神話、自然神話等，其中始祖神話、部落神話都是借助古代文獻的記載得以流傳。如《三國史記》《三國遺史》《東明王篇》《檀君神話》《朱蒙神話》等，都是表現朝鮮族古老的原始崇拜的神話。

朝鮮族的自然神話也有流傳，諸如，鄭永守講述的《千年水》《福神》和李周善的《風神》《洪吉童傳》，還有黃特洙講述的《人為什么長頭發》和樸炳大講述的《洪水神話》等。

另外，鐵嶺朝鮮族民間故事中，還有歷史上的其他實有人物故事，如朝鮮李氏王朝五百年間的李成桂國王、發明朝鮮文字的世宗大王、多智多謀的御使樸文秀等等。

(二)對歷代本民族先人生活的展現和對美好生活的向往

反映朝鮮族先人生活和對美好生活的向往的故事有《壞成好事》《爭福的少年》《抓狐貍》《十年扛大活兒》《破鏡奴》《善良賢惠的妻子》《寬宏大量積大德》《孟士成佳話》等。

(三)情節曲折、生動感人的道德訓誡故事

以朝鮮族祖先的傳統美德為主題的故事有《孝子龍鳳狗湯的傳說》《和睦的家庭》《報恩的靈魂》《蟒蛇與孝女》《奇怪的報恩》等故事，講的是朝鮮族的孝道和鄰里間和睦相處、對人忠厚、知恩圖報的為人之道；反映勸善懲惡道德訓誡故事和朝鮮族先人聰明智慧為主題的有《善與惡的報應》和《喇叭和虎皮》《聰明的童子》《貪婪者的下場》《害人等于害自己》《惡毒的婆婆》《被老虎咬死的和尚》等故事。

(四)反映到中國遼寧的移民史和與漢族的交往、對本土的熱愛

反映朝鮮族和漢民族以及其他文化融合的作品流傳較為普遍，這些作品反映了朝、漢民族之間的政治、文化、婚姻往來、生活習俗；朝、漢民族之間的農耕紡織、文字交流、禮儀習俗、通婚等歷史過程，使鐵嶺朝鮮族民間故事具有濃郁的地域性。代表性作品有：《李斗賢和金順愛》《在夢中喚起丈夫的女人》《王老漢娶明月》《洪翻譯的請兵史》《柴河的故事》《龍山的傳說》等等。

鐵嶺朝鮮族民間故事的講述者，以他們活潑的藝術語言，生動地描繪了朝鮮族歷史和朝鮮族人民的社會生活以及思想愿望。鐵嶺朝鮮族民間故事，凝聚著朝鮮族人民的智慧和才能。

(一)鐵嶺朝鮮族民間故事的素材廣泛、主題深刻

鐵嶺朝鮮族民間故事所講述的主要類型有動植物故事、神異故事、一般故事、幽默故事等二十多種，再把它具體分成起源故事、智謀故事、超人故事、善惡報應故事、教訓故事、命運故事、夸張故事等等。鐵嶺朝鮮族民間故事之所以包羅萬象，從中可以了解整個民族的歷史和生活的各個角度。

(二)鐵嶺朝鮮族民間故事的語言特色

講述者大多是使用朝鮮族本民族語言，而且還大多是使用朝鮮族大眾的生活語言。他們在講述故事中，普遍運用大眾語言和比喻夸張手法，語言生動鮮活、幽默風趣，使口頭民間文學具有更強的故事性；受地域文化的影響，經常使用漢字語，使鐵嶺民間文學更具地域特色；經常運用大最膾灸人口的哲人睿語、格言俗語，使民間故事更具有思想性，使鐵嶺朝鮮族民間故事熠熠生輝，生動活潑、富有感染力。

(三)鐵嶺朝鮮族民間故事的情節別致生動，結構形式完整、功能多樣，具有很高的藝術審美價值。不僅從內容上重復少，而且在故事的構成和形式上就有數十種。

鐵嶺朝鮮族民間故事講述人，以自己超群的語言表達能力和藝術才能，塑造出許多生動活現的人物形象，更使故事情節曲折動人，表達的語言優美動人，使聽者仿佛看到故事中的人物形象，如同嘗到美酒佳釀，有一種美的感受。

(四)鐵嶺朝鮮族民間故事具有鮮明的民族特色和地域特色，不僅反映朝鮮族的親屬關系、婚喪祭禮、年中習俗、官職制度，還反映了歌謠和占卜、風水、巫俗、民間信仰以及古代人的宇宙觀和世界觀。

遼北朝鮮族民間故事，即守護著本民族特征和傳統，同時也吸納了其他民族文化的營養。以民間傳承的故事、民歌、歌謠、俗語、格言為載體，形成了多姿多彩的朝鮮族文化源流體系，同時構成了鐵嶺朝鮮族民間故事的三大特征。

(一)傳統的民族歷史特征

1.對日月星辰、天體萬物的崇拜和信仰。

2.對本民族祖先的崇拜。

3.對本民族傳統的崇拜。

承載這些內容的神話、傳說、故事、展示給我們的是朝鮮族人民的原始信仰。由這種信仰所產生的偉大奇異的幻想，創造了優美傳奇和朝鮮族傳統文化藝術。

(二)鮮明的地方特征

1.濃厚的地方色彩。

2.鮮活的時代色彩。

鐵嶺朝鮮族生活在這樣一個多民族集居的地方，不論從思想、文化、生活習俗，都受到其它民族極大的影響。因此，反映在他們所講述的故事中，也必然染上濃郁的地方色彩。

(三)多彩的藝術特征

1.鮮活的人物形象。

2.感人的人生哲理。