柏拉圖哲學思想論文范文

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論文摘要：柏拉圖是古代、中古和近現代哲學家中最有影響的人名副其實。柏拉圖思想中最有影響的恐怕是其哲學思想，同時他還是一位著名的教育家。在其流芳后世的《國家篇》和《法律篇》中，他關于幼兒的教育、女子的教育、音樂文藝的教育、體育及軍事的教育等思想對古希臘及后世的教育均產生了重要的影響。關于兒童文學教育內容的規定，我們可以從柏拉圖這些名著中的思想里發現一些有價值的認識。

柏拉圖是西方首先提出學前教育的人。柏拉圖重視兒童的游戲在教育中的作用，重視給兒童講故事及精選故事材料。

柏拉圖認為游戲對政治有著影響，認為兒童的游戲與邦國的政治與法律是有關系的。如果給兒童安排同樣的游戲，用同一種游戲方法，使兒童喜歡同一種玩具，那么國家的政治制度就會穩定、持久而堅持下去，就不會被破壞。因為，這樣培養的兒童認為事物是不變的，構成事物的秩序也是不變的，這樣有利于國家的穩定；可是如果不用同樣的游戲，并且經常變換游戲方法，那么游戲就會被破壞，兒童就會對不同的玩具感興趣，產生好奇，即會喜新厭舊的。這樣，每個兒童都有不一樣的想法，都有不一樣的興趣，經常變化，求新，求變。那么，一個國家也就有危機了。因為，改變游戲實際上是在潛移默化地改變兒童的生活方式，就會對他們思想和心靈產生影響，讓他們以為事物是可以變化的，事物的秩序也會變化，這樣慢慢發展到以后，就會不尊重古道和原有的固定的社會秩序和社會制度，如果每個兒童都這樣，那么一個國家的政治就危機了。所以，他堅持要給兒童安排同樣的游戲，使用同樣的游戲方法，安排同樣的兒童文學內容。以利于形成統一的思想，穩固而持久的思想。以利于國家的政治穩定和政權的鞏固。

可見，柏拉圖很重視游戲在兒童教育中的作用，甚至把游戲放在很高的位置上。柏拉圖形成這樣的教育思想其實是與他的哲學思想有密切關系的。柏拉圖是西方客觀唯心主義的奠基人。他認為存在兩個世界，一個是物質世界，一個是理念世界。物質世界是虛幻的，常變的、不可靠的；而理念世界是恒定的、不變的、可靠的。物質世界是對理念世界的模仿。在柏拉圖的心中理念世界是完善的，是恒定的，不變的。所以，他希望社會的制度、社會的秩序等也是恒定的，不變的，這樣國家才會穩定，才會穩固，才會持久下去。那么這就需要統一的，同樣的游戲內容，同樣的文學教育內容。

柏拉圖還重視給兒童講故事，并且要精選故事材料。通過講故事發展兒童的想象力。柏拉圖認為有一些故事是不能，也不宜給兒童講的。比如希臘神話中，馬拉諾斯、克羅諾斯和宙斯這些天神彼此陰謀陷害的故事，這些故事反映了神們的自相殘殺，神門的不好的，甚至是丑陋的一面。他認為這些故事會對兒童會造成不好的印象，而且這些不好的印象會在兒童發展的早期留下很深的印象。這不利于他們的以后的發展，不利于國家的穩定和發展。而應該講那些反映神門正面的、光明的、正直的、善良的、真誠的光輝的一面的故事，這樣的故事會陶冶兒童的心靈，有益于他們的成長。“應該盡量使孩子們開始聽到的一些故事必定是有道德影響的最好的一課”。他甚至認為，通過精選出來的故事對兒童進行教育，遠遠勝過用雙手去矯正他們的身體。而且還提出對那些編寫故事的人進行審查，審查通過了的故事才可以講給兒童。

我們說柏拉圖《國家篇》等中的關于兒童文學教育內容的規定的教育思想具有一些積極的因素。在游戲中培養兒童的思維方式和生活習慣，從某種程度上來說，有利于國家的穩固；給兒童講故事可以發展兒童的想象力；精選那些反映神的光輝的、光明的品質與道德的故事有利于培養兒童的良好的純正的思想與品質；另外，就是提倡音樂可以陶冶兒童的心靈。但是，他在游戲中過于強調一致性，統一性，而忽視變革，忽視求新，求變。這不利于兒童的個性發展。應該注意到兒童的興趣、愛好、個性的不同，尊重兒童的個性發展，培養創新思維，求新思維；同時，我們也不難看出，柏拉圖的教育思想是有階級性的。把游戲放到了很高的位置，把游戲與國家的政治與法律等緊密的聯系起來。為了培養有利于國家穩定的人，為維護統治階級的地位，為維護政治統治的穩固而嚴格育內容。無疑不利于兒童的個性發展。這是柏拉圖的教育思想里的具有局限性的一面。

參考文獻

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關鍵詞：孔子；柏拉圖；文藝思想

在德國哲學家雅斯貝爾斯所提出的“軸心期時代”中，孔子和柏拉圖都被譽為坐標似的人物。柳詒征曾說：“孔子者中國文化之中心也，無孔子則無中國文化。自孔子以前數千年之文化賴孔子而傳，自孔子以后數千年之文化賴孔子而開?！眾W地利當代哲學家波普爾則說：“人們可以說西方的思想，或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的”。這兩位處于不同的時代背景、文化傳統又同為文化思想的形塑者和代表者的巨匠在文藝思想上呈現出既相通又相異的獨特風貌，對中西文藝思想頗有深遠的影響。而通過孔子與柏拉圖對文藝本質、文藝功用、文藝批評的認識我們可以了解他們的文藝思想。

一、文藝本質認識

孔子與柏拉圖對文藝本質的認識都存在對前人文化傳統的繼承。在中國古代文獻中，最早回答文藝本質問題的是《尚書?堯典》：“詩言志，歌詠言，律和聲，聲依詠”?！爸尽奔葱?，“心所念慮”，其實質是指詩歌是心靈的表現，但“志”常常是與政教相聯系的，“言志說”成為中國古代圣賢們對文藝本質的共識?？鬃觿t遵循了這一觀點，在其《詩大序》中就提出：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中形于言”。這里孔子明確地指出詩歌就是言心中之志，并將情志并舉，強調了詩歌表達內在情感的本質特點。更要注意的是，孔子所強調的文藝表達的感情并非是個人的感情，而是符合禮儀規范、受理性控制的社會性情感。這就表現出孔子文藝“主善”的傾向，即文藝的社會道德性。可見，孔子對文藝本質的看法，著重考察文藝與主體世界的情感關系，探求的是文藝將個人心理欲求導向社會倫理的意義。這是一種表現論，且是一種“主善”的表現論。

而西方則有所不同。自古希臘以來，盛行“藝術摹仿自然”的說法。蘇格拉底就指出，藝術家刻畫出來的人物可以比原來的真人物更美。這位先哲還提出，衡量美的標準就是“效用”，有用就美，有害就丑。顯然，蘇格拉底主張藝術中“真”是第一位的，而“美”和“善”兩個概念是統一的。柏拉圖繼承傳統“摹仿說”，并和他的“理念論”結合在一起，使其成為以理念論為基礎的客觀唯心主義藝術理論的一個組成部分。在柏拉圖看來，藝術是由摹仿現實世界而來的，而現實世界又是摹仿理念世界而來的。現實世界本身并不是真實體，它只是理念世界的“摹本”或“影子”，因此，摹仿現實世界的藝術也就是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔著三層”。柏拉圖由此斷定：“一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材。都只得到影像。并不曾抓住真理?！彼凇秶摇菲铮闶菑摹把芯磕》碌谋举|”來閘明藝術的本質。對理念的摹仿即為柏拉圖對文藝本質的認識。而且這種摹仿力圖達到對理念的“真”的反映。

由此，孔子與柏拉圖關于文藝本質看法上的主要區別――“詩言志”與“摹仿說”、“主善”與“重真”。這與二者不同的哲學思想息息相關：孔子的文藝思想核心為“仁”，帶有濃厚的人本主義色彩。在《論語?里仁》篇中，他說“仁者安仁，知者利仁”，可見，孔子的“知”主要是指認識人們之間的倫理關系，有了這種認識，就利于實行“仁”。所以“仁”與“智”是統一的。因而，對文藝本質的認識上，孔子重視的是道德。他對文藝持肯定態度，是因為文藝可以主善。而柏拉圖所追求的是理念，信奉的是真理，柏拉圖重真實。他對文藝總體上持貶低態度，其根本原因是他認為文藝作品不真實，遠離真理和理性。

二、文藝功用認識

孔子的文藝功用大致上可以分為教化功用和社會功用。本著實現“仁”的理想，孔子主張文藝教化為政治服務。他從“文、行、忠、信”4方面教育弟子，“文”是重要的一個方面。在《秦伯》中，他就說“興于詩。立于禮，成于樂?！边@里，孔子提出了一個完整的藝術教育的思想，即通過感發于《詩》，立足于禮，完成于樂，使詩、禮、樂融合為一，在情感的感染與愉悅中，使人成為一個道德修養和性格上完美的人?？梢姡鬃訉⑺囆g看作“立人”和“成人”的根本手段。

孔子最具代表的文藝功用論觀點是“興觀群怨”――“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！薄芭d”，孔安國注說是“引譬連類”，朱熹《四書章句集注》解為“感發志意”，綜合兩種解釋，可見“興”即詩歌借助由比興而產生的藝術形象可以引起聯想和陶冶讀者的思想感情。“觀”為“觀風俗之盛衰”，孔子認為讀者可以借助詩歌認識風俗盛衰和詩人的思想感情，統治者可考見得失，以調整自己的統治政策。孔安國注“群”為“群居相切磋”。即詩歌可以使人相互交流切磋，加強團結。而“怨”即“美刺”，指詩歌可以用來批評現實。表達民情。由此可見，孔子的“興、觀群、怨”說全面地論述了詩的作用與功能，體現了孔子重視文藝的感染作用、認識作用和政治功能。

而柏拉圖認為從荷馬以來所有的詩人都只是美德或影像的模仿者，他們完全不知道真實?！澳７滦g乃是低賤的父母所生的低賤的孩子?！奔丛诎乩瓐D眼中藝術無助于人的理性認識。摹仿論必然使柏拉圖否定一般藝術，否定藝術的認知功能。特別是在《理想國》中，柏拉圖例舉了文藝的4條罪狀。他認為首先文藝褻瀆神明：其次詩人們還講述了很多有傷風化的故事。例如嫉妒、、縱酒作樂等，只會教人墮落：再次藝術貶低英雄人物：最后藝術著力表現了人的情感而非理性，這與柏拉圖祟尚理性是背道而馳的。柏拉圖認為詩人們不僅“摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和”，而且總是迎合人性中低劣的部分，迎合人的。放縱人的欲念，使人失去理性的控制，這一切表明對文藝的作用上柏拉圖持反對態度，首先它只是對理念的摹仿；其次它褻瀆神，腐化人，不具有積極的意義。

柏拉圖對文藝的作用并非完全否定，后期他主張用形式和內容都經過凈化的詩歌去教育、引導青年一代的靈魂，并且這種教育不只是通過用神話和詩歌中的英雄榜樣來提高青年人的熱情和精神，也不只是通過在神話和詩歌中所反映的人類生活來培養城邦公民政治和實踐的智慧，而是要塑造一個內在和諧的靈魂，讓入學會用理性來引導和規范自身中的激情和欲望，使人身上難以調和的東西――動物性與神性、理智與――達到統一，遵守各自應有的美德。但是這類文藝

必須是經過嚴格規范后才能具有這樣的教化功用。

但值得注意的是，無論是孔子肯定文藝功用還是柏拉圖否定文藝從而驅逐文藝，他們的立足點都是一樣的，那就是著眼于文藝對社會的影響作用。他們都對文藝提出了明確的道德要求，并且他們對文藝問題的思考都帶有明確的實踐意義，因此，文藝實用論是二者的共識。

三、文藝批評認識

孔子的文藝批評簡言之有以下的標準：

第一，思無邪：“《詩》三百，一言以蔽之。曰：思無邪?！笨鬃右笪膶W作品思想純正，這是孔子文藝批評最基本的批評標準。

第二，盡善盡美：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善矣?！奔粗肝乃囎髌芳扔忻赖男问健热葜杏忠赖陆袒膬热??？鬃訌娬{“里仁為美”，也是要求把審美與政治教化統一起來。

第三。樂而不，哀而不傷：孔安國認為這個標準是“言其和也”?！昂汀奔词沁m中、恰如其分。這條標準引申到文藝上的適度、調和。“和”之美的實質就是要求詩歌哀樂適度、折中，其實這也是將政治標準轉化為文藝審美標準。

綜上可知，孔子的文藝批評是為政治服務的，是否具有政治教化功能是孔子文藝批評的一個首要標準。但是同時我們也能發現，孔子在文藝批評中始終堅持了一種比較平和與寬容的文化態度?！对娊洝分羞x入的批判政治荒誕和反抗主題的詩歌就證明了這一點。而且孔子在評價文藝作品中由于受“和”的影響，主張一種“溫柔敦厚”的詩教標準，要求文學符合禮教政治的需要，雖“發乎情”但要“止乎理”。

柏拉圖在其晚期的《法律篇》中，對文藝的態度稍有緩和，并從政治、教育的角度出發，提出了一些對文藝的具體批評標準。他指出藝術問題是不可能從單純的角度來考慮的，而必須從政治、宗教等角度出發，文藝必須體現智慧、勇敢、節制和正義等道德規范”。文藝作品就是要調節人的情意智以達到品德的要求，塑造所謂的和諧的靈魂。所以，評價詩人，判別他們的“謊言”是美還是不美，其標準就是他們是調和了沖突因素，還是妨礙了它們趨向和諧。柏拉圖還要求詩人必須選用優秀和高雅的文字，運用各種修辭手段。在節奏、形象、曲調的配合，去描寫有自制力、勇敢并且在一切方面都很善良的人們。顯然這與孔子的政治道德評價標準頗為相似。在柏拉圖看來，文藝的好壞與國家的利益和人的品性成長息息相關。所以，他評論文藝時就不可能就事論事，不可能把文藝看作是與政治和倫理無關而獨立的東西。正如朱光潛先生所說的，“柏拉圖在西方是第一個人明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準。”

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一、的語言哲學觀

盡管馬克思與恩格斯并沒有專門闡述語言理論的著作,但他們對這一問題的討論散見于各種著作中。為了反抗黑格爾式的德國唯心主義對語言的神秘化,馬克思特意強調了語言的物質性,認為“‘精神’一開始就很倒霉,受到‘物質’的糾纏。物質在這里表現為震動著的空氣層及聲音,簡言之,即語言。”[4]接下來馬克思又論述了語言的實踐性、社會性與辯證性,他說“語言與意識具有同樣長久的歷史。語言是一種實踐的,既為別人存在因而也為我自身存在的、現實的意識。語言也和意識一樣,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才產生的。”[4](34)語言是人類社會的產物,也就是說社會存在決定社會意識(語言)。語言離不開現實生活,正如馬克思所說,“哲學家們只要把自己的語言還原為它從中抽象出來的普通語言,就可以認清他們的語言是被歪曲了的現實世界的語言,就可以懂得,無論思想和語言都不能獨立組成特殊的王國,它們只是現實生活的表現?！盵5]語言觀的基本宗旨是“去蔽”———去思想之蔽,解思想之困,也是“治療”———治療哲學因誤解語言與生活而發作的“精神狂想癥”。[6]總之,語言觀強調了語言的物質性、實踐性和辯證性,從生活實踐、生活形式出發理解語言和思想,這樣就清除了語言的神秘性和實體性,在理論上取消了唯心主義的合理性。

二、系統功能語言學中體現的唯物論、辯證法與實踐論 (一)社會符號學的語言觀:語言中的唯物論

基于對語言研究的不同目的與興趣,每個語言學家都有自己獨特的語言觀。韓禮德所關心的是教育問題,這正是他進行語言研究的第一動力。正如韓禮德自己所述[7],他要建立一個“適用的”語言學(applicablelinguistics),所以他從社會的角度出發研究語言,認為語言學是一種社會符號學,這就決定了韓禮德語言觀中的唯物論基礎。具體體現在以下兩方面:首先,語言學的研究隸屬于符號學。韓禮德的符號學有別于傳統的斯多葛學派以及索緒爾的符號學,是對符號系統即意義的研究,而不是對孤立的、靜態的符號研究。語言作為一種符號,是一種意義潛勢資源,具有物質現實性的唯物論基礎,因為任何符號都是物質現實的一部分,都有表達意義的外在形式。如舞蹈以人體動作為其表達意義的外在形式,同樣,作為符號的語言也有其表達意義的客觀外在物質形式,即聲音。其次,語言是社會的,“社會的”包含兩層含義,一層含義指的是社會系統,即文化;韓禮德強調“語言之所以是這樣,是因為它不得不完成這樣的功能”[8],也就是說語言所具有的功能有其物質基礎,是由人們的現實生活需要決定的。第二層含義表示的是語言與社會結構的關系,把社會結構看作社會系統的一個方面。社會結構包含情景語境,家庭等級關系以及社會等級關系三方面內容。社會系統與社會結構都是客觀實在,即物質。語言是維護社會結構的產物,講話者通過使用語言或“反語言”反映客觀的社會現實,與此同時又重構一個主觀的社會體系,也就是說,一切語言都是使用中的語言,語境決定意義,社會語境也是其中之一。這等于說,語言是人類社會的產物,這與語言觀所認為的社會存在決定社會意識(語言)不謀而合。由此可見,韓禮德也認為語言有其物質基礎,是對現實的客觀反映,充分體現了他的唯物論語言觀。

(二)系統功能語言學中體現的辯證法

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【關鍵詞】意蘊；歌德；黑格爾；特征說；理念說

“意蘊”作為美學史上一個重要的審美術語，一直以來都被中外的學者藝術家所看重。在中國的美學發展史上自不用說，我們雖然不曾像“滋味”、“風骨”、“神韻”、“格調”、“意境”等影響深遠的美學概念，專門就“意蘊”一詞形成一種獨特的并具有標舉意義的審美術語。但是毫無疑問，對于藝術“意蘊”的審美領會和美感把握，卻明顯源自于具有獨特審美特征的和獨特藝術風格的中國美學實踐，發源于以《易經》和道家“言意”關系哲學思辨為根本思想資源的中國傳統文化。同樣，在西方，從近代歌德較早在文章中提出“意蘊”概念開始，“意蘊”美學和“意蘊”研究就受到西方學者的高度重視。大凡說來一件優秀的文學藝術作品，不論其類別、材質、風格、特性，只要從該作品外在的藝術形式下顯現出更深一層、更見豐富、更加悠遠、更多回味的意義內涵，我們大致都可以把它叫做富于“意蘊”。在黑格爾看來，“意蘊”是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西?！卑磥喞锼苟嗟隆八囊蛘f”的分類，意蘊或當屬于“質料因”范疇，或者說按照傳統美學“內容”/“形式”二元論觀念，“意蘊”也更多屬于“內容”這一方面。從這一角度而言，“意蘊說”與西方傳統下的文論話語和美學體系也是有深刻聯系的。本文著意之處不在于證明或梳理“意蘊說”的概念史流變，亦不在于探討“意蘊說”的純粹東方色彩或西方痕跡，而是從西方近代思想史上兩位著名人物，即歌德與黑格爾著作中關于“意蘊”的命名和翻譯出發，力圖呈現其“意蘊說”在此二位德國大哲思想中的真實狀態，同時也試圖從中揭示出從歌德“意蘊”說到黑格爾“理念說”的邏輯過程及其潛在影響。

一、從《美學》說開：黑格爾何以獨提歌德之“意蘊”

在西方文論語境下，首先對“意蘊”進行說明或強調的可能要算歌德，正是在歌德的相關理論論述中“意蘊”概念被有所提及才進一步被黑格爾所強調。黑格爾在《美學》第一卷全書序言別推出，“歌德說‘古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美?！边@句話屬于引中含引，朱光潛在其所譯的萊辛《拉奧孔》“譯后記”里也再次確認，歌德這一主張出自于他的文章《論拉奧孔》然而，通過檢索文獻，我們在歌德《論拉奧孔》一文的范大燦譯文中，并沒有找到與上文表述相類似的直接表達，不過卻有這一問題的相關表述：“我們所知道的最高級的藝術作品向我們所展現出：活生生的，高度有機的天性?！?特征?！?靜止或運動狀態。…… 理想。…… 優美?！?美。……”這一表述的結構形式與內容似乎與黑格爾的談論稍有吻合。因為按黑格爾所言，我們倘若能把“意蘊”理解為與“特征”相近似的一個概念的話。同時按照朱光潛的提示，我們從該篇文章的其他部分里并不能找到與黑格爾所說得更加接近的表述。甚至在檢索歌德有關文藝的論文中，專提“意蘊”或者對于“意蘊”進行強調的地方也不多，比較明顯的地方”就只有一處。“我們要求重新去對富于個性的東西進行完滿的欣賞，同時又不拋棄意蘊和崇高的東西。美使科學的東西具有生命力和熱力，使有意蘊和崇高的東西得到緩和?！痹诜洞鬆N譯文中，這段材料出現在歌德《收藏家及其親友》第六封信里，“意蘊”被翻譯為“有意義的東西”，由此正好說明歌德的“意蘊”概念所包含的基本意義。我們不排除不同的譯文在翻譯以及語言撰組中出現的差別，然而確實有更多美學史家，包括鮑桑葵與朱光潛等都強調，歌德對于西方美學理論最明顯的貢獻卻是有關“特征論”的分析。歌德文論中有多處提到“特征”或“特性”的概念?！肮湃说囊磺忻赖臇|西都僅僅是特征化的東西，只有從這個特點才能產生出美。”“因而我要說，特征化的東西是基礎，在它的基礎之上建立起來的是質樸和尊嚴，藝術的最高目的是美，它的最后效果是優美的感覺”歌德在1772年作的論文《論德意志建筑》還說過“這種顯示出特征的藝術才是唯一真實的藝術。”這些表述在朱光潛《西方美學史》以及鮑?？睹缹W史》中都多有引述，足以見出美學史家對這一問題的共同覺察。

黑格爾在其著作《美學》四卷本中評論歌德，舍棄了歌德更有影響的“特征說”而專提其“意蘊說”，自然不會是黑格爾的疏忽。黑格爾在標舉歌德的“意蘊說”同時列出希爾特的抽象“特性說”以為對比，一方面認為希爾特關于“特性”的抽象定義是“藝術形象中個別細節把所要表現的內容突出的表現出來的那種妥帖性”，另一方面黑格爾又說：“所以（歌德）這種要求藝術作品要有意蘊的看法是和希爾特的特性原則沒有多大分別的?！奔词钦f，在一定程度上，黑格爾把“意蘊”與“特征/特性”看成是同一層面的兩個概念。而他之所以不取歌德的“特征說”而更旁求與希爾特的“抽象特性”說，原因很可能在于希爾特所提出的“特征論”更早于歌德，并對后者產生影響。對于這一點已有美學史家作出說明。此外在黑格爾看來，“意蘊”和“特征（特性）”兩者之間還是各有所側重，“特性”側重的是藝術作品表現方式上的特出之處，它包含著內容但并不直接等于內容，而是要求其作為表現方式的“特性”自身中的一切個別因素都要有助于明確地顯出內容，從這一方面看來，“特性”則是屬于“形式因”范疇的概念；相反“意蘊”則側重于講藝術作品的特性、形式所顯現出的一種“內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西?！币蚨耙馓N”當屬于“質料因”或“內容”這一范疇的概念。總而言之，我們認為黑格爾在論述哥德的文藝思想時特別提出歌德的“意蘊說”這其中顯然有其特別的考慮。

二、從“意蘊說”到“理念說”，探尋其間的邏輯關聯

黑格爾關于美的經典定義已經為大多數人所熟知，“美是理念的感性顯現”。朱光潛評論說，黑格爾關于美學的定義這句話包含著理性與感性的統一，內容與形式的統一以及主觀與客觀的統一三個基本原則。我們也看到這句話中所包含的深刻的辯證法思想，感性與理性，有限與無限，形式與內容，外在表現與內在情韻、思想、意義等的辯證統一，有機統攝在藝術作品生動美好的感性表現之下。無可否認，從黑格爾所引述和推崇的歌德“意蘊說”與其自身所提出的“理念說”之間存在之一種必然的意義關聯。有學者就指出，黑格爾自己對于美的定義（美是理念的感性顯現）就是從批判溫克爾曼和希爾特，以及發揮歌德的（意蘊說）思想而得來的。

事實上無論是在歌德那里還是在黑格爾那里，對于“意蘊”含義的討論都相對初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蘊”這一概念，意指藝術作品內在蘊含的某種東西。黑格爾對“意蘊”的討論相對詳細一些。如前所述，黑格爾把“意蘊” 看做是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西”，是藝術品經由外在形式顯現出的一種“內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，因而“意蘊”被更多當成了“內容”與“質料因”一類范疇的概念。然而即便是在黑格爾那里，他也并沒有就 “美”與“意蘊”的關系展開直接說明。如果對照黑格爾關于美的“理念說”這一經典定義，我們拈出“意蘊”與“特征”這一對概念，似乎便可以做以類似的陳述：“美是（表現）意蘊的感性特征”，它所表達的意思即是：藝術或者美的自然通過生動，形象，鮮艷靈動的感性特征（藝術形式），展現出具有深厚意蘊內涵的理念世界以及絕對精神。從這一陳述出發，“意蘊”與“理念”在結構上成為同一層面的概念，而“特征”則與“感性顯現”、“形式”，“外在表現”等概念對應起來。同時這也就與我們在前面對于“意蘊”與“特征”所做的簡單討論是吻合的。簡言之，我們可以這么理解，正是從歌德關于“意蘊”內涵與“意蘊”思想的初步闡釋與理解出發，再經由黑格爾的進一步討論，定義，陳述，界說，使得“意蘊”概念在黑格爾的美學框架里，相當程度上成為了黑格爾闡述美學觀念的一個重要范疇。

在這里，通過對“意蘊說”的對照研究，“理念說”作為黑格爾的經典美學事項，其含義便展現出更廣泛的多重意義。我們都知道黑格爾的“理念說”最早可溯源于柏拉圖的“理式說”或“理念論”，兩人都以“理念”或“理式”為世界的根本存在或絕對實體，由此展開各哲學建構，并且也同時在這樣的框架下將“美”或“美學”問題一并納入探討。當然黑格爾的“理念” 比之于柏拉圖已經有極大的發展，同時賦予了更豐富的意義并表現出更加思辨的，推論的，歷史的，現代性特色。即便如此，從柏拉圖吸收了更早時期希臘哲學家赫拉克利特“邏各斯”這一抽象觀念，從而形成自己的“理式”說之后，這一抽象觀念便一直延續下來，到中世紀神進一步融合了上帝觀念之后，“理念”始終呈現出一種抽象的純西方化理論風格。由此，當我們在一種相對單一的純西方語境下，對“理念”的認識基本上也無法生成更多富于新意的闡釋。而在跨學科跨文化研究情況下，通過引入、對照和比較“意蘊”觀念，賦予“理念論”更多美學上類似于“審美意蘊”的體驗和意會，顯然有助于使之成為一種更加可以把握，感受，言說，陳述的美學概念，從而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。這對于黑格爾美學和哲學思想體系中的“理念”的認識和把握顯然是有益的?？梢酝普?，黑格爾未嘗不正是看到了其自身的“理念”觀念與歌德“意蘊”觀念之間的這樣一種親密的互補關系，未嘗不正是看到了歌德“意蘊說”對于充實，完善，深化自身“理念說”理論所具有的重要意義，才使得他對于歌德的“意蘊”觀念情有獨鐘，并且寧肯舍棄歌德在其文論討論更多的“特性說”，而獨將其“意蘊觀念”轉引到自身的美學觀念中來。由此我們也就看到，黑格爾《美學》之別地對于歌德的“意蘊說”展開討論和研究，其內在的邏輯關聯正在于此。

參考文獻

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關鍵詞：自然教育；兒童教育；自然適應性原則

中圖分類號：G51文獻標識碼：A文章編號：1671―1580（2015）05―0042―02

一、自然教育思想產生的社會背景、哲學基礎和理論來源

（一）社會背景

自然教育思想的產生與文藝復興運動的蓬勃發展分不開。中世紀的黑暗統治帶來了西方前所未有的黑暗和愚昧，教會的統治嚴重阻礙了社會的發展，封建神學對文化的壟斷則直接導致了科學與生產力發展的停滯。在這種社會背景下，一場轟轟烈烈的文藝復興運動開始了。文藝復興運動的主導思想就是以人為中心的“人文主義”，在人文主義思潮下，教育思想家們開始將視野轉向自然，并促使人與自然的成長、自然的特征與教育的特征相聯系，在一定意義上將自然和社會聯系起來。由此，近代資產階級教育家們的教育思想就脫穎而出了，為近代西方自然教育的發展注入了新的活力和發展動力，給教育實踐帶來了蓬勃的生機。

（二）哲學基礎

伴隨著西方人文思想的萌發，封建神學和經院哲學多年的統治開始崩潰，神的魅力大大減弱了。為了擺脫修道院生活，人們開始極力追捧古希臘、古羅馬的文化。人們在古希臘和古羅馬的文化中看到了自然的力量，開始崇拜并尊重自然，他們推崇感覺、經驗，并且把個性的自由、全面發展作為教育的培養目標。如，布魯諾等人提出了世界萬物運動變化和對立統一的辯證思想。哲學家們的唯物主義傾向激起了人們研究自然的興趣，揭示自然的必然性、規律性成了認識的根本任務。但是在這種哲學思想指導下的教育家和思想家們對自然教育思想的理解依然是零碎而片面的，僅僅涉及表面性的東西，而沒有觸及自然教育的根本原則與內涵。

（三）理論來源

西方自然教育思想的產生還有其獨特的理論來源。文藝復興時期自然教育思想的產生很大程度上受到古希臘的亞里士多德的影響，亞里士多德認為，教育應該遵循事物運動的法則和人的天性來進行，綜合發展人的多方面的才能。他的這一思想開創了西方教育史上“教育遵循自然原則的先河，并對后世教育理論的發展起到了深遠而具有指導性意義的影響”。亞里士多德的和諧教育思想也被不少西方近代資產階級教育家所吸收并納入到自然教育的思想體系之中。而柏拉圖建議人們用游戲的方式去引導孩子們的學習，在道德教育方面，柏拉圖強調兒童應該生活在一個比較完美的環境中。以上這些教育觀點便是自然教育思想產生的理論來源。

二、近代西方自然教育代表人物的主要觀點

（一）亞里士多德的教育要適應人的發展的原則

古希臘的亞里士多德結合前人的教育觀點，富有創造性地提出了教育要適應人的發展的原則。他堅持認為，教育應該遵循事物的運動法則和人的天性，把德、智、體結合起來促使人的多方面才能得以綜合發展。亞里士多德的這種思想開創了西方教育史上乃至世界教育史上教育遵循自然原則的先河，具有指導性意義，并且對后世自然教育理論的發展起到了深遠的影響。

（二）夸美紐斯的教育適應自然的原則

在西方，真正提出并系統闡釋自然教育思想的人是17世紀捷克的教育學家夸美紐斯，他被公認為西方近代教育理論的奠基人。其舉世聞名的《大教學論》的出版，被認為是西方自然教育思想進入客觀化自然教育思想階段的標志。

（三）盧梭的自然教育思想

盧梭認為“自然”根本的內涵是人，也就是兒童本身，是兒童“內在的自然”以及發展的自然進程。盧梭十分重視“人的天性”“人本位”，他堅持認為自然教育是人本化的教育，這種教育能夠真正發現孩子的自然天性的價值，著力強調兒童應該在教育中占本體地位，開創出教育科學人本化的先河。盧梭的這一自然教育思想觀念的重大轉變，極大地推動了近代西方自然教育思想的發展。

（四）心理學派代表人物的自然教育思想

1.裴斯泰洛奇首次從理論上明確提出了應該從心理角度探討教育與自然發展的關系，把人性的發展理解為人的心理發展，要求教育教學與人的心理發展協調起來，并提出了教育心理學化的著名命題。

2.德國教育家赫爾巴特真正地把心理與教育相結合，在此基礎上研究教育與人的心理發展的關系。

3.福祿貝爾的主要貢獻集中在幼兒領域。福祿貝爾指出，自然教育首先便是個體內部發展的過程，對此他提倡教育要引導有思想、有智慧的人逐步從容而有意識地把神圣統一的內在法則加以再現。

4.德國著名的教育家第斯多惠也受到了盧梭和裴斯泰洛奇的影響，并進一步發展了對自然適應性教育原則的解釋。

5.斯賓塞繼承了裴斯泰洛奇的“教育心理學化”思想，從心理學角度探討了興趣教育、快樂教育和自我教育，提出了許多真知灼見。

（五）杜威的生長論自然教育思想

美國現代著名的教育理論家杜威是生長論自然教育思想的創始人。他根據進化論、兒童心理學和實驗心理學等科學方法論，把教育適應自然原則轉向了研究兒童的天性和其各個階段心理年齡與特征，著重強調兒童的天性、興趣、本能、獨立性和創造性，“兒童為中心”和“教育即生長”在一定程度上被認為是教育適應自然原則的深化發展。

三、自然教育思想的歷史意義

（一）使教育擺脫了經院主義迷宮的束縛

舊教育的根本弊端在于違反自然法則，違反兒童天性，摧殘兒童，扼殺兒童成長的自然生機。因此，教育家們轉而尋求自然，把教育活動放在自然的廣闊背景下去進行。他們拋棄了舊教育中神學的、僵死的、不能給人的自然成長以任何益處的東西，大膽地把兒童引到自然中或把自然的各種事物呈現在兒童面前，讓兒童接觸并認識它，從而豐富認識，獲得更多能力，求得自由自在的成長。

（二）提高了兒童在教育活動中的地位

自然教育的目的之一就是要為兒童提供新的成長方式。自然教育思想家們第一次把兒童放到了教育活動的顯著地位，要求教育活動必須保證兒童以自由的成長和個性、智慧的充分發揮，必須符合兒童的心境、性向和能力，使兒童的積極成長有了可能。

（三）確立了一系列新的教學原則、教學方法

自然教育家們一般都很重視根據兒童的年齡特征去選擇自然教育的方法，他們強調教學必須注意誘導兒童的好奇心和學習興趣，并把游戲作為兒童教育中必不可少的一種重要方式。此外還要求兒童廣泛地進行練習和活動，注意在教學中培養兒童的能力。

（四）自然教育思想給后世的影響

首先，自然教育思想為人們展示了一片新的廣闊天地，啟發后世的教育家們在極其廣泛的背景下去探索教育的一般規律。其次，自然教育思想對于兒童天性的推崇引起了教育家們對兒童的廣泛重視，兒童的主動性、積極性開始逐步為教育活動所接受。最后，自然教育思想所包含的一系列教學原則、教學方法在當前教學活動中仍被廣泛采用并不斷豐富。

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論文摘要:教育倫理學是一門教育學與倫理學的交叉學科，目前教育面對許多困境，引發人們對教育進行價值分析與理性反思。以倫理學與教育倫理學的視角分析，教育倫理的本質是善，它規定了教育活動之應該，指引了教育實踐，推動了社會道德建設。

當前，教育面對的一些困境，如教育公平、教師的職業道德、教育收費、教育產業化等等，引發人們不斷對教育進行價值分析與理性反思。教育倫理學，作為一門教育學與倫理學的交叉學科，它從倫理道德的角度來考察教育活動之應然，為從理論上分析教育困境、指導教育實踐提供了一把鑰匙。

一、教育與教育的本質

“什么是教育”，古今中外的教育家、思想家、政治家從教育的目的、功能、價值等不同角度出發，進行了不同的診釋，很難找到統一、公認的定義。

捷克教育家夸美紐斯認為人的天賦是上帝創造的，知識、德行和虔信三個種子是“自然存在我們的身上”.教育則使這些種子發芽生長;英國教育家洛克則主張人生來就是一張白紙.通過教育能使兒童掌握知識和德行;法國教育家盧梭崇尚自然與自由，提倡“自然教育”，培養自然的人、自由的人……他們受各自所處的時代背景和哲學思想的影響，對教育的理解雖然各不相同，也并沒有對教育明確定義，但在他們的思想中還是能看出教育是一個過程，是培養人的過程。

我國的教育學家也對教育做了不同的界定。比較具有代表性的是，葉瀾著《教育概論》中指出的“教育是有意識的以影響人的身心發展為直接目標的社會活動”。南京師范大學教育系編《教育學》中指出的教育是“泛指一切增進人們知識，技能、身體健康以及形成或改變人們思想意識的活動”。明確指出了教育的目的性、社會性及教育過程和結果與個體及社會發展的密切相關性。同時，也正因為教育是“有意識的”、“影響人身心發展”的“一種社會活動”，勢必在教育過程與結果中涉及應然與實然的問題，善與惡的問題，這使得從倫理學的高度考察教育成為可能。

要懂得什么是教育，最重要的是探明教育的本質。即探明構成教育這一事物的諸要素及其內在的聯系，弄清它所包含的特殊矛盾。從“教育”的諸多定義中不難看出，教育的構成要素無外乎:教育者、受教育者及教育影響。關于教育的本質，和教育的定義一樣，也有著各種觀點，筆者傾向于教育本質是自由的觀點。自由能夠給自我認識、自我塑造、自我發展提供空間與際遇;同時，也給個體機會，使其具有自我創造或發展的動力與追求，發揮自我潛能，走向自我實現。自由意味著個體具有自主性，從而能夠發揮主觀能動性，在教育過程中使才智、品格及能力得以提升和拓展。

金生茲教授指出:自由是造就良好的個體的核心條件，因為只有在自由中，個體的精神才能獲得自主發展，才能獲得實現優秀和卓越的機會。自由給予人們自我主宰和自我發展的機會，但是，只有把自由設定為人的基本權利，把自由看作是對政治和教育提出的要求，這樣，才能在制度上保障政治和教育提出的要求，這樣，才能在制度上保障個人自由不受侵犯。

二、倫理學與教育倫理學的研究視角

公元前5世紀左右，中國的孔子與西方的蘇格拉底分別開創了中西倫理學的先河。從此，孔子的“仁”學和蘇格拉底的“善”說深刻地影響了中、西倫理觀的發展方向，體現了不同的文化傳統?？鬃印叭省钡膫惱硪馓N的中心就是:用“愛人”之心，“恕”的待人原則，謀求“和而不同”的社會整體的和諧關系。蘇格拉底“善”的倫理意蘊的中心就是:通過對知識的掌握、追求.依據智慧、理性的指導，努力改善個體自我。柏拉圖承襲畢達哥拉斯和蘇格拉底的思想，認為靈魂是永恒不朽的，提出天賦品德說。

千百年來，倫理學家不斷繼承和創新。理學代表人物朱熹指出:應當以人的道德理性中的倫理原則為主導而不斷地趨向，于至善之境，其原動力不可能是從人的欲望和需要中流露出來的惡，相反，人必須高度地弘揚道德理性以克服內在于自身的非理性因素，只有善才是歷史進步的動力。德國古典哲學巨匠康德認為大自然先驗地決定了人類歷史的不斷進步，人類的不斷進步的歷史是大自然的一項隱秘計劃的實現，而推動這個計劃實現的原動力卻是惡劣的，正是人性的惡把整個歷史推向善境。歷史上關于善、惡的爭論激發出炫目的思想火花，將倫理學推向縱深。

由此不難看出倫理學是將道德現象進行分析、歸類、描述和解釋，并透過現象，深人研究道德的本質和道德的發展規律的一門學科。 倫理學的應用范圍非常廣泛，有人的地方就會有道德現象，就會涉及倫理。教育是培養人的社會活動，是促進人自主發展，實現“自由”的過程，以規范學的原理為依據，來解決教育活動中的倫理道德問題，這就是教育倫理學。

三、教育倫理的本質

教育倫理學是從哲學的高度解釋教育活動中的道德現象的一門應用倫理學，是教育學與倫理學的一門交叉學科。那么教育倫理的本質又是什么呢?

柏拉圖承襲蘇格拉底的“善“的倫理觀，提出天賦品德論。認為人的知識，包括品德都是天賦的，因為在人的靈魂中有先天的“善”，于是，教育的目的和任務就是如何引導人們去認識這個“善”，而教育的內容就是該用什么在最大的程度上去實現這個“善”。教育是實現善的理念的行之有效的手段，但是，教育實現善的理念不是“無中生有”，即不是把理念從外向內灌輸，而是基于天賦品德論的基礎上.對人本身所具有的實現善的理解能力的發掘。“去偽存真”，實現心靈轉向.發現靈魂中本身具有的善德，這就實現了對善的理念的追求?？鬃又叭省苯涍^孟柯、《大學》、《中庸》，發展到朱熹哲學的時候。就被發揮為“舍己為人”的精神境界和“不和乃和”的社會秩序。他們都將教育倫理的本質歸于善。

我國有學者將教育的本質歸結為:教育倫理是一定社會教育活動關系在人們教育觀念中的倫理化反映;教育倫理是調節人們之間教育活動關系的行為規范;教育倫理是主體把握教育活動的一種實踐精神;教育倫理是一般社會道德在教育活動中的特殊反映。

筆者認為教育倫理的本質可從以下三方面考查。

1、教育倫理是教育活動之應該。在教育活動中，教育者按一定的目的要求對受教育者施加影響，并使其發生合乎目的的變化，在這一過程中教育倫理指導教育者“應該”做什么、為什么。如教育倫理昭示教育應該是一種文化共享的活動，應該育人成才;教育者應該為人師表，應該熱愛教育事業、熱愛學生;教育者對受教育者施加的影響應該是積極的、向上的，運用反面教材的最終目的，也是導人向上，等等?！皯摗笔墙逃齻惱淼幕揪瘛?/p>

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【關鍵詞】簡約主義；家具；功能；形式；材質

1、簡約主義的源頭

簡約主義作為一種現代藝術流派最早出現于20世紀50-60年代，其理念在于降低藝術家自身的情感表現，而朝單純、邏輯的選擇發展。歐洲現代主義建筑大師密斯·凡德羅的名言“Less　is　more”被認為是代表著簡約主義的核心思想。

簡約主義作為一種主流設計風格被搬上世界設計的舞臺，實際上是在20世紀80年代，它興起于瑞典，簡約主義的本質是運用最簡單的形式實現和表現設計對象的本質，珍視簡樸以達到精神上的平和與超越，無論是在形式上還是精神內容上，都迎合了在這個背景下所產生的新的美學價值觀，90年代初開始融入家具設計領域。

簡約主義家具的風格特色是將設計的元素、色彩、照明、原材料簡化到最少的程度，但對色彩、材質的質感要求很高，因此簡約風家具的設計通常非常簡約舒適、功能合理，往往能達到以少勝多、以簡勝繁的效果，被越來越多人所接受和喜歡。

2、西方簡約家具

在西方，簡約、功能主義和美相結合的概念可以追溯到古希臘時期，哲學家柏拉圖在論述幾何立方體時，就已經提出了簡約的觀點，古希臘人有著簡約的生活態度和對抽象事物有著特殊的偏愛，其家具也體現出理性、簡潔的精神和氣質。

簡約風的家具在西方的發展主要是指在現代主義運動時期（現代主義運動經歷了工業革命時期、風格派時期、包豪斯時期）的發展，在20世紀30年代趨于成熟。

工業革命時期，家具的設計與制作產生了革命性的變化，人們崇尚機器造型中的簡潔、秩序和幾何樣式的批量化、標準化生產，為簡約家具的形成和發展奠定了基礎。荷蘭風格派時期追求終極的、純粹的實在，期間的簡約主義大師里特維德設計的“紅藍椅”被稱為“家具設計史上第一件現代家具。”　包豪斯時期的布勞耶和密斯·凡德羅等簡約主義大師發展了一種具有極端簡潔特征的設計風格，前者的設計強調簡潔和結構的純粹性，后者提出了“少就是多”這樣精辟的理論，為現代家具設計做出了極大的貢獻。

北歐各國的現代家具設計把現代設計思想和民族傳統相融合，一貫具有簡潔美觀、舒適實用的特點，不僅有強烈的自然感也有傳統的內在美，在1900年的巴黎國際工業博覽會之后受到普遍的關注，它的簡約特征在于“把產品的內容最大限度的隱含在符合現代大工業生產方式的簡單形體之中，用最簡單的形態表現了最大的功能”。

當代西方簡約主義的家具設計，充分體現了功能主義和理性主義的特征，要求家具的設計遵從“功能第一、形式第二、形式服從功能”的原則，在裝飾材料的使用上更為大膽和富于創新，　賦以材料新的生命，通過簡潔的組合創造出豐富的視覺感受。

3、東方簡約家具

3.1　中式家具設計

簡約主義的設計思想與我國傳統文化的很多方面都有相同之處，我國古代哲學家老子就提出了“少則得，多則惑”的思想，與后來的“less　is　more”的這種少勝于多的思想非常相似，中國的簡約、樸素的思想深入到了文化、藝術，甚至是哲學思想的層面，追求平淡自然的意境和返璞歸真的生活態度，深深的影響了后來中華民族的思維方式與生活習慣，也對家具的革新埋下了伏筆。

中式家具歷史悠久，從原始社會的萌芽到夏商、春秋戰國、秦漢時期低矮家具的發展；由魏晉南北朝、隋唐時期家具由低型到高型的過渡時期到宋代垂足而坐起居革命的完成，至明代中國家具藝術達到頂峰，形成造型簡練質樸，比例適度和諧，線條雄勁優美的風格。明式家具多擁有簡約的外表，較強的功能性，其設計原則與當代簡約家具設計思想不謀而合，沒有過多繁瑣的裝飾，遵循嚴格的比例，是我國家具史的經典之作。

中國當代本土的簡約風家具，有很多地域文化因素在里面，或追求古典家具的神似替換材質，或對其進行形式的重組和解構，進行多方面的解讀；或寄托一種文化的傳承和情感意志的表達，取材益精益廣，工藝精美，受到人們廣泛的喜愛。

3.2　日本家具設計

李佩玲曾在《和風賞花幕：日本設計美學的演繹》一書中闡述如下觀點，以禪學“Zen”為設計靈感的室內空間以及家具設計呈現一種簡單的視覺意向，亦即以純粹的構造呈現出一種“靜謐、收斂且形成了洗練的、優雅的深遠品味”。反映了日本的自然簡樸的禪味設計理念。

日本家具始于古墳時代（公元前300-710），在古代社會，席地而坐一直是主流的生活方式，這種風俗也一直保留到了現在。中國自唐開始受西域影響改為垂足而坐，盡管對日本產生影響，但其家具仍然保留了自身的獨特性，低矮、無靠背的跪坐方式得到了保留和傳承；自明治維新開始，家具進一步簡化，注重功能的實用性。傳統的和式家具受到中國文化的影響，設計不事張揚，崇尚克制與內斂，常用不露鋒芒的自然、簡樸的材料，創作出小巧而纖細、平穩而沉靜的作品，充滿了感染力，現代的日本家具設計堅持傳統文化與現代設計共同發展，注重最質樸最簡潔的自然本質的表現形式。

4、東西方簡約家具的共性與特征

4.1　注重實用功能

簡約風格強調設計以功能為中心和目的，講究設計的科學性，重視實施的方便和效率，摒棄毫無節制的繁瑣裝飾，探索更卓越清晰的功能，以人為本，強調人機功能學上的合理性和結構的完整性，每一個表現手段都以實用性為目的，對每一個局部都強調其功能性和舒適性，熱忱的接受傳統文化和自然色彩營造氛圍。

4.2　注重簡潔的形式美感

簡約風家具強調造型和結構，形式上別出一格，家具的組合有很強的形式美感，比例適當，尺度勻稱，過渡順暢，造型簡潔大方，細節處理推敲仔細，設計單純又明快，在滿足功能的前提下，將造型和裝飾要素進行合理精致的融合，呈現優美的視覺效果。

4.3　注重材質的選用

注重新材料和新技術的運用，展現材料的自然美也是簡約風格家具的時代特征。西方工業革命后，現代冶金工業生產的優質鋼材和輕金屬被廣泛用于家具設計，20世紀60年代家具設計開始使用高分子復合材料，到了現代，隨著科技的進一步發展，材料的選擇面更廣、更多元化，工藝更加成熟。

5、結語：

現代社會在不斷進步，簡約這一現代又唯美的理念已經深入影響人們的生活方式和思想，如果把簡約主義當成一種設計風格，那它的流行時限是可預期的，然而簡約主義所代表的思維似乎是包含一些永恒的價值觀，如對空間的利用，材料的尊重，細部的精準及簡化繁雜的設計元素等，它的唯美不只是西方現代主義的延伸，同時也涵蓋了東方的美學，它更多代表了一種精神，一種理想的藝術追求?；谶@些因素，簡約主義的影響力將會延續很久很久。

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作者簡介：

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【正 文】

一

關于溫克爾曼藝術史學思想的認識論背景，國內的研究一直以來都比較強調從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西?！へ惛耔?，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發現，盡管溫克爾曼是在德國的學術中心哈雷大學接受了正規的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統對于溫克爾曼藝術史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術史、自由與藝術的繁榮、關于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯系。溫克爾曼把藝術史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸到了德國哲學中，繼而在沃爾夫那里得到了強調，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構則基本上持著一種排斥的態度。（注：關于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發明了現代的、綜合的藝術史學科。在討論自由與藝術繁榮之間的關系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據他對希臘藝術的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一?？肆_齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經驗的角度研究美的學者之列。相關論述見：[意]貝內戴托·克羅齊，《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔纾?987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結，使理想的美從具體的材料中生發了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經驗主義的影響確乎更大。經驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術比起英、法兩國的學術來說實在是太薄弱了。（注：關于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質上是理性主義與經驗主義之爭在德國的延續，其結果則是以經驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統有著內在的聯系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經驗主義哲學的影響。根據羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師?！保ㄗⅲ阂奫法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領域，他則創立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內在的關系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經》作為基本的敘述結構的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發建構新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉變稱作是發生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經驗中顯現、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經驗的歷史才能夠充分地展現理性的發展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發。事實上，溫克爾曼的《古代藝術史》也表現出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經驗的方式去進行藝術史研究。

二

前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術史“體系”構想產生了深刻的影響。在《古代藝術史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關于古代國家之藝術的論述——涉及到每個單獨國家的藝術時我已經力圖實施這個構想，這一點在論述希臘藝術時尤為顯著?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構架藝術史寫作的結構，這無疑是溫克爾曼的一個創造性的貢獻。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據等一般的藝術史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關于人類自由的本質論述的相關研究中曾用相當的篇幅討論過“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內在的、給事情提供其根據與支點的結構；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內在安排，是給其以論證性的形態和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內結構與銜合的合知識性的安排?！保ㄗⅲ合嚓P的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數學的理性體系在人類思維中占據優勢統治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內在的結構秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統。前文中，我強調了溫克爾曼與經驗主義的關系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質，而與溫克爾曼的聯系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構成體系的各個因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構成的，這些事實，是在實驗中收集到并經過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內在聯系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關鍵層面的經驗的多樣性而精心構建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統的趨勢概括它在當時的發展和影響。卡西勒曾指出，當時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產生的。孔迪亞克反對任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對現象進行觀察，通過對現象的經驗性質的聯系作出清楚的規定。接著，把牛頓奉為經典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發難。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現象的觀察建立的經驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關于藝術的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術史的“體系”概念及其理論結構時采用的方法是通過把《古代藝術史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結構，又是一個從實物證據中歸納出來的分類框架，這些實物證據聯系于置于思考之下的現象，在他那里也就是古代藝術。”（注：Ibid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經驗的材料而組成的“假設的結構”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經驗”的，而且在古希臘是已經“經驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經驗”的存在罷了。我贊成關于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結構存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經驗建構起來的，他以具體的藝術作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術發展的基本規律、自由與藝術的繁榮之間的關系以及理想的美等問題都是構成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關系問題的分析、辨別真偽的分析等問題都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經驗的領域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術史》中那些最基本的原則及其相互之間的關系。

首先是古代藝術的發展規律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術的興衰模式，他說《古代藝術史》的目的“是要說明藝術的起源、發展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術并非如瓦薩里所言來自于上帝的創造，他認為藝術以一種最為簡單的形式出現，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據表明藝術到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關于藝術發展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調，因為把歷史的發展比作人或者植物的榮衰早已經不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發現。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術的起源和發展時卻已經不像瓦薩里那樣套用《圣經》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術史觀仍然是循環論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術史循環論，溫克爾曼的藝術史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術史觀是循環論的結論。《古代藝術史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術的歷史序列，不構成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術史終結了嗎？關于當代藝術史和當代藝術史學的反思》，載《藝術史終結了嗎？當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術發展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術的通史的結構。正是在這個通史的結構中，希臘真正成為古代藝術的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內的整個古代藝術——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關于藝術興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發現之前，埃及人和波斯人的藝術如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術是湍急的溪流；而希臘人的藝術則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術勾畫了一個歷史的發展輪廓，把古希臘的藝術分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術》，載《希臘人的藝術》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構建一個希臘藝術史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術發展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術作品出發，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術的認知。

溫克爾曼的藝術史“體系”的第二個方面就是把藝術作為社會的一個分支看待，把研究藝術與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個社會生活的各個方面結合起來。這種方法的來源，我們在關于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學方法對于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運用于藝術研究。文杜里曾這樣評價溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術論文中，曾描寫過著名藝術家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評論觀點，卻被人們看作是論文中提出的藝術規則。溫克爾曼把這一整套系統都推翻了，他在欣賞作品時試圖從中發現能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認為自己的看法與富于‘美的風格’的希臘藝術家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認為藝術是與他所處的那個歷史時期相一致的。自然，這樣做的結果，使他所研究的藝術作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學的標桿。但同時，他在這條道路上卻有相當的收獲。他把‘藝術家生活’置之腦后，而創造了‘藝術歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關于古代藝術一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術的歷史’作為書的名稱?！保ㄗⅲ篬意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，頁126。） 對此，柯林伍德也談到：“他設想出一種深邃的創造性的觀念，即有著一種藝術史存在的這一觀念，這決不能和藝術家們的傳記混為一談：它是藝術自身的歷史，通過前后相繼的藝術家們的作品在不斷發展著，而他們卻對任何這樣的發展都沒有意識的察覺。就這種概念來說，藝術家僅只是藝術發展中某一特殊階段的一種無意識的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術史的研究中，就使藝術史與更為廣闊的社會存在發生了密切的關系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術史，我們需要首先靠近藝術家，知人論世，通過一個個“真實”的生命認識藝術，藝術通過個人與社會發生關系，藝術的價值和成就在很大的程度上是由藝術家個人的神話造就的。也就是說，藝術作為一種重要的社會存在，只是根植于一個特定的人類群體——藝術家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認識到，藝術不是一部分人的神話，它的產生根植于社會的固有結構。這樣的一種敘述方式使得關于藝術的知識就不再是一部分人創造、一部分人把玩的學問，而是具有了一種民主的、人本的價值。通過藝術史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創造的本質。這樣，藝術史作為一門人文學科的價值就會漸漸被人們所承認。從這個意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學科的藝術史》，載《視覺藝術的含義》，傅志強譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關于溫克爾曼于人文主義傳統之間的關系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯書店)，頁104—111。）

篇9

本文作者：馮惠玲作者單位：湖北民族學院

審美教育對于大學生人文精神塑造的重要價值

塑造大學生的人文精神，當然需要社會、學校、家庭、個人等多層面的有效聯動，本文擬從大學語文教學與審美教育的角度來探究更切實有效的路徑。關于美育對于人的精神生活的重要性，自從18世紀末席勒首次明確提出并論述美育問題以來，我國學者諸如、朱光潛、葉朗等先覺者對此已有深刻、獨到的見解。鑒于審美與人生的關系在當下社會生活中仍未得到足夠廣泛的認同以及實踐的事實，我們認為很有強調審美教育的必要性，尤其是針對將要擔負起“引領社會文化”責任的青年大學生而言?！懊烙龑儆谌宋慕逃哪繕耸前l展完滿的人性。”[4]葉朗先生的真知灼見對于我們把握美育的實質可謂啟迪至深。人為什么需要審美活動？美學理論揭示，它其實根源于人的本性。席勒曾在《審美教育書簡》中說：“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人?！盵5]在這里，“游戲”自當就是對于人處在“自由心境”中的一種審美狀態的描述。我們每個人在凡俗人生中當然要滿足物質層面的需求，但不可否認的是，人一定還要滿足精神的需求，即成全“人性的完滿性”，否則，人就不是真正意義上的人，這就是人的本性。我們的教育內容豐富多樣，有促進認知的教育，有促進道德的教育，有促進健康的教育，還有旨在促進鑒賞力和美的教育。在席勒看來，這最后一種教育是一切饋贈中最高貴的禮物，因為它是要“培養我們感性和精神力量的整體達到盡可能和諧”，這是“人性的饋贈”[6]。由此出發，我們就可以理解為什么審美的趣味能夠給社會帶來真正的和諧，因為它把社會和諧自然而然地建立在每個人心中。這或許有些偏狹，但我們社會生活中的種種不和諧的人與事，也許與我們對美的認識不夠有關。美育屬于人文教育，而從歷史上看，美與真、善一樣屬于哲學的永恒課題。美學與其他人文學科一道，研究的是人的生活世界，是人的意義世界和價值世界。這種學科屬性賦予美學以獨特的哲學品格。借鑒西方哲學家的論述，“哲學”的詞源學語義所揭示的主旨為“對智慧的愛”[7]。“人應當怎樣生活”被認為是哲學的首要問題。我們在“終有一死”的前提下生活，而平庸不斷威脅著人的日常生活，所以一切偉大的哲學思想都在盡力探究何為此生真正的價值所在。如哲學家蘇格拉底自稱像一只虻子，整天到處叮人，用自己所有的時間來喚醒、勸導、指責每一個同胞，他要使人們覺醒。一個人首要的、第一位的關注不是自己的身體或職業，而是追求“靈魂的最高幸福”。蘇格拉底寧愿被控“有罪”而受審并被判死刑，也絕不放棄探討哲學———“什么是真正的好生活？”這是一切在內心“需要感到他自己存在于世界”的人們必須正視的問題，尤其是在現今“天下熙熙”、“天下攘攘”的消費社會氛圍里，人不靜下心來思考這個命題，是不會獲得真正的幸福的。我們在關于大學生人文精神的調查中發現，有高達80%的學生認為人確實需要某種目標、意義才能活下去，89%的學生認為現階段探究“人應當怎樣生活”的問題很重要。這給我們教育者以警醒：不是要不要加強美育的問題，而是必須更多地研究美育，更好地實踐美育。王陽明曾說：“如草木之始萌芽，舒暢之則條達，摧撓之則衰痿?！盵8]青年學生自由活潑，蓬勃向上，審美教育利用學生喜聞樂見的形式來熏染、引導，定能使學生的心靈不同程度地超越日常生活的凡庸、有限，而達于生命的豐美、無限。

大學語文教學：美育教育的有效路徑

在實踐美育的過程中，通過大學語文教學來生動形象、深入淺出地滲透美育，已經得到專家、學者的高度認可。有研究者從大學語文的課程定位出發，探究了美育實踐的具體方法，諸如通過教材名篇的審美情感分析、開辟第二課堂、注重對學生進行形象的美育等途徑，培養學生健康的人格，陶冶學生的審美情趣，豐富學生的審美實踐，此類研究對于我們實踐審美教育意義重大。眾所周知，課堂教學是一門藝術，要求教師的教與學生的學融為一體，但作為課堂教學的主要組織者、實施者，教師本身的素養將直接決定教學活動的質量效果。如美國著名高校的校長們認為，大學教育的成功與否取決于教師的良莠，以至于在哈佛大學，專門從事學術研究的人員，只有寫出質量很高的論文并在學術界嶄露頭角之后，才有資格上課，成為教學人員[9]。事實正是如此，沒有創新意識與創新能力的人，怎么可能引導、培養出創新型的人才？因此，作為大學人文教育者，大學語文教師應當高度自覺地意識到自身擔負的重大使命，以自身卓越的人文學養、審美素養引領青年學生“精神成人”。結合關于大學生人文精神的調查，我們更清楚地認識到教師肩負的使命。一名學生在訪談中說：“不明白為什么這么多人不去追求進步。身邊越來越多的人在談論著物質與現實?！边@位學生的迷惘、孤獨及其內心正在掙扎的信念，正是我們人文教育者必須更加明確自身使命、投身美育人文實踐的根本緣由———我們有責任去呵護青年學子由于當下社會環境的裹挾正愈益脆弱的人生信念！讓人欣慰的是，調查顯示，有高達84%的學生最希望通過大學語文學習收獲人生智慧、人文素養，69%的學生認為大學語文課堂適宜探討人生意義諸問題。大學語文教師明確了學生內心的期待，理當高度自覺地通過不斷探究、改革大學語文教學，實踐審美教育，促進大學生“精神成人”。筆者與所在學院的大學語文教師正在圍繞旨在對學生進行人文熏陶的審美教育做著熱情、努力地嘗試。我們充分利用大學語文教材所選篇章本身具有的審美特質，通過創設情景、課堂討論、話劇演出、博客交流、自編文集等方式，加強對學生人文精神的濡染。如我們學院的一位青年教師，懷揣深深的人文情懷，高度自覺地實踐著美育的理想。在探究“思想、真理”這個單元主題時，結合所選篇章《蘇格拉底最后的申辯》，進行了大膽而精彩的教學革新。該文節選自柏拉圖的《申辯篇》，如果按照傳統教學范式，向學生系統地講解蘇格拉底所開創的哲學及其深刻意義，未必能真正喚起學生對哲學家以及哲學的感知。這位教師為了切實讓學生對蘇格拉底所代表的人類精神有真切的感受、體驗，經過不斷摸索，最終采用教師講授與學生參與式體驗相結合的方法來引領學生探討，即激勵學生認真研讀原典作品，反復揣摩作品承載的思想、精神，然后小組成員一起合作，將作品改編成劇本，精心排練，在班級正式演出。事實證明，無論是作為演員的直接參與者還是作為觀眾的間接參與者，都在有意無意之間被一種神圣的氛圍感染了，一名學生回憶當時情景說，“我們完全沉浸在蘇格拉底的世界里，開始學著用哲學的方式去思考”。由老師引領施行的這種美育人文實踐，得到了學生的真誠認可。有學生在《大學語文閱讀》課程學結中盛贊：“它使我理解了什么是藝術人生，什么才讓我們的生活更有意義，……在這個物欲橫流的社會，怎樣才能達到高度的精神追求?！碑敶髮W語文教師懷抱人文理想，銳意進取，大膽摸索，以切實的審美教育，真誠呼應青年大學生心靈渴求的時候，他（她）的事業并不顯赫，但將光茫永存！“大學語文只有改革才能贏得尊重”[10]！大學語文教師在繼續努力提升學生的口頭、書面表達能力的同時，理當更加自覺地實踐美育，提升學生的人文素質和審美能力。今天的大學生，有朝一日，將自己在大學里所學的東西幾乎都忘記了，卻還有一種東西讓他們永遠得到慰藉———那就是關于生活意義、生活價值的一種美的判斷力、鑒賞力。

篇10

一

牟宗三在晚年，回顧與評論了中國大學的哲學系。依他看來，自民國以來，中國的大學已設有哲學系，但比較完整的僅有清華大學、北京大學和南京中央大學的哲學系三家。此外，在北平（今北京）尚有燕京大學和輔仁大學的哲學系，在南方則有武漢大學與中山大學的哲學系，但并不完整[2]。從前三者來看，北大哲學系的歷史最長。在第一階段的“五.四”期間，北大哲學系最熱門，大家都念哲學，但真正能登堂入室的卻很少，多的是空話，不能入哲學之堂奧。僅是一般性的思想啟蒙運動，多的是thinker,但并不一定是哲學家，譬如就是一個典型，所以“五.四”運動在哲學方面沒有成就，沒有一個思想家可以站得住腳[3]。清華哲學系在邏輯方面有金岳霖領導，有所表現。哲學上以實在論、經驗主義為主。第二代出了沈有鼎，第三代有王憲均，第四代是王浩[4]。北大方面，首先是張申府先生講數理邏輯，后來去了清華；雖然出了個胡世華（與王浩同輩），但是與哲學脫了節；有張季真（名頤）先生任系主任，但并不太注重邏輯，而是比較重視古典哲學，且不只限于英美的實在論。張季真先生留學英國，研究黑格爾，在北大講康德哲學，但他是否有黑格爾的頭腦，很有問題。?檔掄苧Ы彩強梢越玻強梢匝В墑且莆盞米。⒉蝗菀住U派旮壬畛綈萋匏兀月匏厴畹那櫚饔胨伎嘉侍獾母竦骱蓯煜?，但舒@匏乇救說難?，张先生却讲矐仰赖AK?，罗藛萸一虧n苧揮寫街泄礎＃ㄗ⒁猓耗膊皇遣恢纜匏胤沒?，有“五大綉M蕁鋇氖?。）胡适之先生宣传杜威，繅勄峨s詼磐⒉渙私?，他还翠s壞僥歉齔潭?。胡先生所了解诞€磐皇恰癏owwethink"中的杜威，杜氏后來的著作他大概都無興趣，或甚至根本沒有讀過[5]。杜氏的學問相當扎實，自成一家之言，美國將來能不能出像杜威這樣的哲學家都有問題。了解杜氏的那一套并不是容易的。所以胡先生當年所宣傳的杜威，根本就沒有傳到中國來。實用主義成了望文生意的實用主義。（注意：牟不是不知道杜威訪華講演的事。）當代的羅素、杜威無法講，十八世紀的康德，就更難了，要講清楚都辦不到。所以北大對西方哲學無所成就，進不了西方哲學之門。以后變成專門講中國哲學。講中國哲學以熊十力先生為中心，加之湯用彤先生講佛教史?？箲鹌陂g，北大遷到昆明，完全以湯用彤為中心。湯先生后來的興趣主要集中在佛教史，但是湯先生的佛教史注重考據，代表的是純粹學院的學術作風，對佛教的教義、理論沒有多大?巳?，造诣不深，所疫\淼牟皇欠鵂業惱苧В皇欠鸞淌罰淙肓宋鞣降墓諾溲?，不蕷J苧檔謀痙幀R虼耍貝蟀煺苧擔紛罹?，师资最多，结果无所硞鉜劣謚醒氪笱д苧擔鍬以閽?，擅{患氨貝笥肭寤惱苧怠W艿睦此擔餿叩摹俺刪途淮蟆?。[6]此外，除了燕京哲學系出了個張東蓀先生，算是當時幾個念哲學念得不錯的人之一[7]，其他大學的哲學系就更談不上有多少成就了。

1949年以后，臺大的哲學系有方東美、陳康諸先生。陳康是亞里士多得專家，幾年后就去了美國，在臺大沒有影響。方先生年資最高，讀書最博，但在使臺大哲學系走上軌道的問題上，他盡了多少責任（──這與他個人性格有關，牟認為不便多說），則不無可疑。而臺大哲學系還是清華、北大的那一套老傳統，以西方哲學為主，但并沒有成就。[8]二戰以后，真正能把哲學當哲學讀而進去的人很少。一般人到國外去，讀西方哲學不能入，對中國哲學（由于平素心存鄙視）無基礎，甚至連熏習也說不上。“對西方哲學無所得，對中國哲學無所知，這是二次大戰以后念哲學的風氣?！盵9]

總之，民國以來的哲學界是以西方哲學為主的，只注意了西方的“知識中心”的邏輯思辯，接觸到了一些邏輯問題、科學問題、以及外在的思辯的形而上學的問題，而并沒有注意生命的問題。特別是經過以后，“中國文化生命所結晶成的那套實踐的學問，便真斬絕了，成了一無所有?！盵10]所以，“中國的思想界大體是混亂浮淺而喪其本”。[11]

從以上的敘述可以看出，牟宗三對民國以來中國的大學哲學系進行了初步的估價，──以清華、北大、中央、臺大為中心，而尤以對他的母校系北大哲學系的評述為詳，并由此而對中國哲學界發表了評論，他的評價甚低，這與馮友蘭在《三松堂自序》中對北大、清華哲學系的評價適成鮮明對比。無疑，牟宗三對中國大學的哲學系不重視中國哲學表示出強烈的不滿，他的評價，給人一種印象，他好象不贊成中國大學的哲學系以講西方哲學為主，甚至還會讓人造成他輕視西方哲學的錯覺。其實，他十分重視西方的哲學和邏輯，他本人就是一個典型的例子，甚至他明確地說過：“以西方哲學為主不算壞，要真能訓練出來，那很好”。[12]他認為西方哲學的訓練是必要的，非經過不可，對西方哲學的認識越深入，對中國哲學的理解就會越透辟，但是對西方哲學的訓練是否只是一般性地讀讀邏輯學、哲學概論和哲學史，他保留了他自己的看法。牟宗三對中國哲學界的反省、檢討、是與他對“五．四”的估價聯系在一起的。應該說，他對中國大學的哲學系與哲學界的哲學反省是真誠的，嚴肅的，所站的位置極高，不乏深刻與獨到，常常切中問題的要害，發人深思，他講話一任天機，但他這項工作尚不夠深入、系統和嚴謹。然而，牟氏沒有否定民國以來，中國也出了幾個稱得上哲學家的人物。

二

在早年，牟宗三就在他主編的《廣州民國日報》的<哲學周刊>專欄上，以哲學家為對象而對中國哲學界發表過重要評論。對牟宗三來說，能稱得上哲學家的人，必須是確有見地能成系統的人。在他看來，這樣的人，中國不多，“五·四”時期一個也沒有，但在“五·四”以后有三位，他們是熊十力先生、張東蓀先生、金岳霖先生。三位先生分別代表了三種學問：熊先生代表元學，張先生代表知識論，金先生代表邏輯。

牟氏認為，熊先生跳出了儒學和佛學的兩個傳統，且超越了這兩個傳統，正是在此超越點上顯出熊為真正的哲學家?！霸獙W的極致是安體立用，哲學家的極致在通曉天人。著重點在乎理解與說明。哲學家立論必須要貫通，所以得證體；……得立用、得明用?！盵13]而佛家或儒家，同是只作了半篇文章，一成了宗教家，一成了道學家，而都不能算是著哲學家。[14]在此可以看出，牟氏中后期（50歲以后）對儒學的理解與此截然有別，確切地說，他放棄了早期這種對儒佛的見解。這是不可不辨的。牟氏極力稱贊熊的《新唯識論》（1932）是“劃時代開新紀元的作品”[15]，認為他從玄學上究明體用，使科學的真理得所匯歸或依附，是一件“不得了”的大事，與熊子本人的評價若合符節。他還把熊子與西方的柏格森、懷特海，和中國的胡煦相比擬，推許他們的哲學皆能安體立用，證體明相，而臻于元學的極致。這表現了牟氏早年受懷特海、柏格森的影響之甚深，而他在其處女作出胡煦的易學，則為極佳的明證。然而，牟氏對《新唯識論》中的浪漫色彩雖表同情的理解，實卻不滿，不乏微詞以示批評?？偟卣f，牟對熊子的評價極高，以他為中國哲學的典范，特許他的《新唯識論》系統為劃時代的哲學，能使中國的文化改換面目，可言創造而有前途。[16]事實上，從牟本人與唐君毅、徐復觀諸先生對熊氏哲學的承續與光大來看，證實了牟的判斷不謬。

牟視張東蓀先生為哲學家，主要是肯定他的“多元的認識論”思想。而在實際上，牟對張氏作了不相應的過高評價，認為在認識論上所主張的多元論超越了英國的知覺因果說（Causaltheoryofperception),與康德的知識萬能說（PossibletheoryofKnowledge)[17],在根本點上較之于美國的路易士（Lewis）更為充足，“能表示圓成的路向”[18]，打破了知識論與元學的混淆，是對元學上一元多元之論的根本改變，肯定它的“大綱節目，總算是一個很自然很正當的系統”。[19]且從五方面論析與指證了張氏的貢獻，而只對張氏極其懷疑外界的條理或秩序的客觀性的態度，加以批評，指陳這一態度與其承認“所與”為相關共變的觀點相矛盾，認為他沒有走到實在論，而卻偏走向唯用論或唯心主義，是沾染西方偏僻思想過久，而留下的下意識地以不自然為自然的痕跡[20]，故而使他的著作在細節上尚未作到極盡自然。但是牟氏充分肯定他能反躬自問，提出自然與否的問題的態度實在是可寶貴的，“是使我們自創系統，自成文化的一個密匙?！盵21]這是牟先生早年對張東蓀先生的評價，高度贊揚了他的成就與貢獻，卻不免有過于譽美之嫌，反映出牟先生當時的學力與智識的不足，尚未從對懷特海的欣趣中擺脫出來，而牟先生那時正在寫他的邏輯學著作，沉浸于羅素和維特根斯坦的書中，具有實在論的傾向。然而，牟氏晚年對張的評價卻又走向了另一極端，認為他的多元認識論思想“沒有什么價值，畢竟因時代的限制，只能到一定的程度”[22]，僅只承認與肯定他把西方當代哲學介紹到國內來的苦心與用力，認為張“對真正的西方哲學問題，還是不能‘入’”[23]。這一評價雖不能說是完全失當，卻又未免偏低了，不如賀麟在《當代中國哲學》一書中對張的評價[24]來得肯切與平實。而且牟氏對張先生的評價前后判若兩人，反差太大了，令人無所適從，難以接受。無論如何，張先生的《認識論》（1934）是中國現代哲學史上可以稱為“認識論”的第一部著作，雖然難與金岳霖先生的《知識論》（1983，成書于抗日時期）和牟先生的《認識心之批判》（上，1956，下，1957）同日而語，甚至在今天難以說得上是真正的認識論，但對其開先河的頭功當以承認。

牟氏對金岳霖作為哲學家的定位，主要是從邏輯方面著眼，這一視線他一直保持到晚年，沒有改變，只是他的視線又擴大到了金先生的哲學（后面論述），可以視為對他早期觀點的一種補充。牟先生對金氏在邏輯上的努力，是“欽佩的”，也是“受惠不淺的”[25]，說自己“是最喜歡讀他的文章的人”[26]，對他的《邏輯》（1937）一書許以“國內有數的作品”，“一部最好的參考書，訓練書”[27]，標舉金在邏輯學上率先打破了邏輯與知識論之混的功績，認為他的態度是承認有一個公共的邏輯，使言論能有統一的標準，經過唯物辯證法的論戰之后，形式邏輯受到錯誤地批判與壓制[28]，“在辯證法氣焰萬丈的中國，金先生仍能保持這個獨立一貫的態度[29]，不能不說是一支中流的砥柱。”[30]與此同時，牟也指出在實際的運用上，金先生仍未嚴格遵守這個態度，所以“最重要的對于二分觀念，金先生沒有弄對。”[31]此外，對于邏輯中諸專題的解說，金先生也仍未臻于完善。而尤其是金先生沒有什么系統可言，《邏輯》“不是一部好的系統書，對的經典書”，使牟先生“頗覺失望”[32]。此時，金先生的《論道》（1940）和《知識論》二書[33]尚未寫出，難怪牟先生要感到失望了！牟先生晚年評論金先生，認為他“解決了一些邏輯性的問題”[34]，但更多地談到的是他的哲學思想，并與張東蓀先生作比較，評價也比對張先生的高出一籌。牟認為金先生“對經驗主義及實在論（當時所謂的新實在論），尤其是休姆的思想很有研究。他的分析能力很強，寫出的文章確實能觸及哲學的層面。他可以自己找問題，分析這個問題。這方面他要比張東蓀先生好，后者僅能做到敘述旁人的思想，到自己找問題的時候就不行了。”[35]按這個評價，金的確算得上是一位真正的哲學家，但張就要低一個層次了。牟先生也指出了金的局限所在，說“他也只限于英美的思想，再進一步就不行了?！盵36]總地看，牟對金氏的邏輯和哲學都作了評價，對他在邏輯方面的成就評價更高一些，而對他的知識論肯定不多，牟曾說過：“他是我國第一個比較能精通西方邏輯的學者，對于西方哲學知識論的訓練也并不十分外行?！盵37]這與牟先生可能沒有看到金著的《知識論》一書有關。從牟先生的一生來看，他對金岳霖的批評最多，肯定也最多。

然而無論如何，在牟氏的眼目里，熊、金、張是自民國以來中國哲學界念哲學念得不錯的三人，是稱得上哲學家的三位人物，是現代中國哲學的代表和象征。牟對他們給以了最高的評價，指出：

熊十力先生、張東蓀先生、金岳霖先生，是現代中國哲學的三枝棟梁。若沒有這三個人，也只好把人羞死而已。有了這三個人，則中國哲學界不只可觀，而且還可以與西洋人抗衡，還可以獨立發展，自造文化。[38]

在牟看來，中國哲學要“獨立發展，自造文化”，就必須在這三位先生的哲學思想基礎上向前邁進，把熊十力的元學，金岳霖的邏輯，張東蓀的認識論重新進行融合與創造，以哲學地建立中國哲學。事實上，牟宗三在近現代世界哲學的宏大背景中，把熊、金、張的哲學同冶一爐，中西融通，創造性地建立了他自己的哲學體系，為在現當代哲學地重建中國哲學提供了一個典范。

三

牟宗三對中國哲學界的評論，并不限于熊、金、張三先生。實際上，在牟氏的眼目里，中國哲學界稱得上哲學家的人物不僅僅是上列三人。熊、金、張三先生為哲學家，是牟氏從早年就執定的看法。到后期，牟氏認可的哲學家尚有數位，例如梁漱溟、唐君毅、方東美先生等人。至于馮友蘭，盡管牟氏對他評價很低，但并沒有否定他的哲學家地位。牟氏對梁、唐都有很高的評價，不過，唐在哲學上的地位遠高于梁。對于梁，牟氏主要肯定他“維護孔子的人生哲學。……獨能深入孔教最內在的生命與智慧。……獨能生命化了孔子，是吾人可以與孔子的真實生命及智慧相照面，而孔子的生命與智慧亦重新活轉而披露于人間。同時，我們也可以說他開啟了宋明儒學復興之門，使吾人能接上宋明儒者之生命與智慧”[39]，并認為這就是他的《東西方文化及其哲學》一書的貢獻。而梁作為哲學家的地位，恰恰是由他的這本書奠定的。牟氏主要就是通過這本書來肯定他的。對梁的這一肯定，牟氏一生沒有改變。在獲悉梁先生逝世的消息后，牟氏接受臺灣《中央日報》記者采訪，發表的講話中復指出：

這（按：指《東西方文化及其哲學》一書）是當時非常了不起的一本著作，思考力非常強，自成一家之言，不是東拉西扯，左拼右湊抄出來的，而是一條主脈貫串下，像螺絲釘鉆縫入幾的深造自得之作，可說是第一流的。[40]

雖然梁先生本人很看中他的《中國文化要義》，但牟氏則認為“想了解中國文化并不容易，讀《中國文化要義》恐怕不如讀《東西方文化及其哲學》?！盵41]還說梁先生講中西文化，像黑格爾一樣，具有哲學家的本事，“完全出自于他對時代的體認及民族的情感，而這又是承續自他家庭中關心國事的傳統。”[42]在牟氏看來，

“梁先生在近代中國是一個文化的復興者，不但身體力行地宣揚了傳統的儒家思想，更可以說接續了清代斷絕了三百年的中國文化”，尤其是在民族虛無主義和“全盤西化”思潮泛濫之中，“只有梁先生敢標舉傳統文化的旗幟，予以有力的抗衡，這是他的一生最有意義的地方。他和明末的三大儒（按：指顧炎武、黃宗曦、王夫之）也不一樣，顧炎武等人是在民族壓力下，走回復古舊路的，而梁先生則是用之以開新，重新為中國文化開出一條路來，……而這也正是梁漱溟先生象征‘文化中國’的意義所在。”[43]

對于梁先生在中表現的“中國知識分子不屈不撓的風骨與氣節”，牟氏深表由衷的敬佩之情。總之，牟先生認為，“他是個了不起的人物，從性情、智慧、個人人格各方面來講，在這種時代，要找這種人，已經不太容易了。他的議論不管是對是錯，都有真知灼見。他和一般社會上的名人、名流不同，像之、梁任公等‘時代名流’，沒有一個超過他的?！盵44]與此同時，牟氏也指出了梁先生思想的局限，指陳其“一生的用心不在從三代孔孟的縱貫面開下的脈絡上，因此對中國歷史文化的了解并不深，事功也不行”[45]，“并未能在循其體悟所開之門，再繼續前進，盡精微而致廣大，卻很快地即轉而為他的鄉村建設事業，自己弄成了隔離與孤立，這就是他的生命已降落而局限于一件特殊事業中”。[46]因之《鄉村建設理論》雖為梁先生最用心的著作，企圖從對農村風俗習慣的橫剖面的深刻剖析中歸結出中國文化的特征，但是牟氏認為，它的縱貫性不夠，在方法論上“從果說因”是頗有問題的。“這是梁先生一生吃虧的地方，也使他不可能真正了解到中國文化。”[47]而且“梁先生晚年觀念已老，也有很多問題沒有觸及”。[48]然而，無論如何，因為牟氏的這一評價而使梁漱溟先生在中國現代文化史上居于顯赫的“當代新儒家的先驅”的地位，成為當代“文化中國”的象征。同時，梁漱溟也在中國現代哲學史上占有了一個哲學家的地位。

無疑，唐君毅先生在中國現代哲學史上居有公認的重要地位。作為共同事業上的最親密的戰友，牟氏對唐先生作了他所能作的最高評價，稱之為“‘文化意識宇宙’中之巨人，亦如牛頓、愛因斯坦之為科學宇宙中之巨人，柏拉圖、康德之為哲學宇宙中之巨人。”[49]在此，牟氏把唐與柏拉圖、康德，牛頓、愛因斯坦并列，表明了他對唐的最高肯定與推崇。然而，牟氏并沒有稱唐為“哲學宇宙中之巨人”，而特許以“文化宇宙中之巨人”，乃是站在中國文化與哲學的立場上為唐作了歷史的定位。換句話說，唐先生并不是嚴格西方意義上的哲學家，而是中國哲學意義上的哲學大師。牟使用“文化意識宇宙”一語，乃有其特定的含義，即是指“中國文化傳統之所獨辟與獨顯”的價值領域，簡言之，就是由儒家的“內圣外王成得之教”所開辟出來的價值領域。[50]牟又曾作了如下解釋：

吾所謂“文化意識”乃即中國固有之“觀乎人文以化成天下”之意識也。此一意識乃是孔孟成德之教所開辟，而由賁卦彖傳簡單辭語作代表。由此意識，吾人即可開辟價值之源。依此價值之源以作道德實踐而化成天下，即名曰“文化意識宇宙”。[51]

在牟氏看來，文化意識宇宙不僅高過科學宇宙與哲學宇宙，乃至特定的宗教宇宙，且能善成與善化這些宇宙。他說：

中國人沒有理由非作西方式的哲學家不可。中國式的哲學家要必以文化意識宇宙為背景。儒者的人文化成盡性至命的成德之教在層次上是高過科學宇宙，哲學宇宙，乃至任何特定的宗教宇宙的；然而它卻涵蓋而善成并善化了此等等之宇宙。[52]

又說：

此種成德之教，使自己生命“文明以止”的智慧，除于中國傳統外，乃無處可以發見者，即使哲學宇宙亦不能盡之，故此文明以止的文化意識宇宙乃高過哲學宇宙，而足以善成之，以彰其思辯之用，而使之為有所歸者。[53]

由此可知，牟氏對唐的評價，不止是把他看成一般所謂的“哲學家”，而委實高過了西方的哲學家。就哲學上來說，這種“高過”是道德實踐與智慧境界上的“高過”，而不是思辯意義上的“高過”。從中國哲學的標準來看，牟氏稱唐君毅為“文化意識宇宙中的巨人”，對一位當代的哲人來說，乃是一種最高的評價和榮譽。

唐君毅作為“文化意識宇宙中的巨人”，雖然不是這一宇宙的開辟者，但他像宋明的大儒以及明末清初的顧、黃、王三大儒一樣，是這一宇宙的繼承者與弘揚者，──繼往開來，承先啟后。這就是他在中國哲學史與文化史上所具有的深遠意義。牟氏正是由此為他作了文化上與哲學上的歷史定位。

在中國當代的名哲學家中，唐君毅先生是最高產的作者之一，著作等身，諸如《人文精神之重建》，《中國人文精神之發展》，《人生之體驗》，《中國文化之精神價值》，《文化意識與道德理性》，《中國哲學原論》（四巨冊），《生命存在與心靈境界》（兩巨冊），等等。牟氏也對這些著作給予高度評價，認為“彼其充實不可以己?！溆诒疽?，宏大而辟，深閎而肆；其于宗也，可為調適而上遂矣?！笨蔀槠鋵懻?，并且此數語也就是唐先生的生命格范的如實寫照。牟稱唐的這些著作為“不朽之作”。[54]盡管牟氏對唐的學問也不乏微詞，但他認為唐已經盡到了其時代的使命。這可以從他為唐君毅所作的挽聯中明顯地看出。其挽云：

一生志愿純在儒宗，典雅弘通，波浪壯闊；繼往開來，智慧容光照寰宇。

全幅精神注于新亞，仁至義盡，心力瘁傷；通體達用，性情事業留人間。[55]

牟氏相信唐君毅的“文化意識宇宙中的巨人身分”將永垂不朽。

牟氏與方東美一向道路不同，兩人數十年不相往來。方不大喜歡牟，但對牟的著作有過甚高的評價，牟對方也有微詞，如前文所述[56]，但牟也接受過方對西方哲學的看法[57]。直到1972年在夏威夷召開的王陽明國際學術會議上，方氏向牟提了許多問題，得到禮遇，二人之間長時期的僵局才打破，恢復了交談。[58]方東美是現代中國哲學界資深的名教授之一，以“詩人哲學家”或“詩哲”著稱于世，在中國現代哲學史上占有重要地位。盡管牟氏很少從正面對他作出評論，但對他的哲學家地位是毫不懷疑的。當牟氏讀了吳森先生寫的《論治哲學的門戶和方法》一文，──吳文稱唐君毅、牟宗三、方東美為“三位學貫中西的哲學大師”，并認為“以他們的才智、功力和在中西哲學的造詣，都足以和世界第一流的哲學學者并駕齊驅”，[59]牟并沒有加以否定，或提出異議。[60]可見，牟認可了方東美與他（牟氏本人）和唐君毅并駕齊驅的哲學大師地位。

在現代中國哲學史上，馮友蘭也是一位重要的哲學家。馮氏以儒家自居，以為自己的哲學──“新理學”是“接著程朱講”。但是，牟宗三并不承認他是儒家。牟氏回憶：

馮氏抗戰期在成都時，曾與予談，謂：“現實中國哲學只有兩派，其余皆說不上，此如以前所謂程朱陸王，你們那里代表陸王，我們這里代表程朱。”吾當時即笑而不答。以此為比況，可也。若說儒家，則彼今日之程朱實非儒家。焉有非儒家之程朱乎？吾故不欲詳論。[61]

由此可知，牟氏沒有否認馮為一家哲學，但并不認為馮的哲學能夠代表程朱，故亦不承認馮為儒家。馮自許為儒家的態度，直至晚年也沒有改變，在他最后寫的《中國哲學史新編》第七卷中，把他自己的哲學與金岳霖的哲學看成是程朱理學在現代的代表，并與熊十力所代表的現代陸王心學相并列，即他所謂現代中國哲學的“兩派”。但說金岳霖是儒家，恐怕除了馮氏以外，不會再有人附和。牟不以馮氏為儒家，還可以從他與熊十力對“良知”的不同態度與觀點中見出，熊認為“良知”是呈現，而不是一個“假設”，馮卻只把它看成是一個假設。牟認為由此便可知馮氏的哲學與儒家不相應。[62]而馮氏在中的表現，則更是與儒家的精神完全相背離了。馮是否為儒家，至今仍是一個有爭議的問題。