賈平凹散文范文
時間：2023-04-02 01:52:10
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篇1
“大散文”如果是一面旗子，應該說是著名作家賈平凹首先舉起來的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》創刊時，賈平凹作為主編曾旗幟鮮明、籠而統之地喊出了一句口號：大散文！20世紀90年代以來，賈平凹的“大散文”觀可以說是呼應聲最高的散文理論與實踐的倡導口號，盡管這種理念問世以來遭到不少的批駁與質疑[1]，但它還是得到了創作界和評論界的普遍認同和肯定，國內許多雜志相繼開辦“大散文專欄”，對散文創作產生了重大影響。
1992年10月，在《美文》的創刊辭之中，賈平凹率先提出了“大散文”理念，這種“大散文”觀的提出，是有其現實針對性的。賈平凹在具體、深入地考察了當時散文創作的發展狀況后，指出散文無論是在數量上，還是內容與形式的多樣化上都遜色太多，僅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的個人抒懷，很狹窄，有種打不開的感覺。他之所以提出“大散文”概念，事實上是在倡導一種風氣，一種關注現實社會的大境界，也在于拓寬散文創作的路子，將散文還原到生活中。如果“不了解這個大背景，如果僅從‘大散文’三個字字面上來看，就難以理解我們的用心；”[2]“提出這個觀點它是有背景的，1992年我們辦這份雜志（指《美文》雜志）時，散文界是沉寂的，充斥在文壇上的散文一部分是老人們的回憶文章，一部分是那些很瑣碎很甜膩很矯揉造作的文章，我們的想法是一方面要鼓呼散文的內涵要有時代性，要有生活實感，境界要大，另一方面鼓呼開拓散文題材的路子”[3]；他還進一步指出“現代漢語散文在建構它的規范的時候，出現了最大的危機是散文不接觸現實，制造技巧，而粉墨登場的就以真善美作了臉譜，以致使散文長時期淪為平庸和浮華。我們在反對瑣碎、甜膩、精巧、俗氣、虛假、無聊的散文傾向時，應該尋著這一切現象的根源”[4]。可以說，“大散文”就是賈平凹及其同仁們為補偏救弊所開出的獨特處方。他們力圖“還原到散文的本來面目”，“復歸生活實感和人之性靈”，“鼓呼掃除浮艷之風；鼓呼棄除陳言舊套；鼓呼散文的現實感，史詩感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正屬于我們身處的這個時代的散文”[5]。
此后，賈平凹一直高調宣揚這一觀點，他曾在多種場合屢屢談及創辦《美文》雜志的動念及對“大散文”的理解：
“我們的目的就是倡導散文的真情實感的恢復，呼喚一種大的氣象，使散文生動起來，為真正繁榮我國散文創作做出我們的一份努力。”[6]
“‘大散文’概念提出的時候，我們的粗略想法是：①張揚散文的清正之氣。寫大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓寬寫作范圍，讓社會生活進來，讓歷史進來。繼承古典散文大而化之的傳統，吸收域外散文的哲理和思辯；③發動和擴大寫作隊伍，視散文是一切文章，以不專寫散文的人和不從事寫作的人來寫，以野莽生動力，來沖擊散文的籬笆，影響其日漸靡弱之風”。[7]
“‘大散文’這個詞，是我們的共識，也是辦刊的宗旨。……‘大散文’一詞的提出，不是一時心血來潮或要標新立異，它是有背景的。……‘大散文’是一種思維，一個觀念，不能簡單說成這樣寫就是大散文，那樣寫了就是小散文，或別的不大不小的散文。”[8]
“純以字面上看，‘大散文’這個詞似乎不通，但矯枉過正，主要是強烈地表現我們的追求和倡導。具體來講，一是強調散文的真情，有其生活實感，有史感，有美感。二是強調擴大，或許也是恢復題材面，不能把散文理解為那些詠物抒情式的，要大而化之。”[9]
“‘大散文’講究的是散文的境界和題材的拓寬，它并不是提倡散文要寫大題材，要大篇幅”[10]。
綜觀賈平凹在不同場合、不同時期對“大散文”的闡述，我們可以大體上看出其“大散文觀”有一個逐步發展完善的過程。簡而言之，他的“大散文觀”包含有三個認知向度：其一是要求散文的題材、內容要大，即散文的內容要從狹小的個人情懷中走出來，要關乎時代、社會；其二是主張散文的審美境界要“大”，美學風格上要追求“大境界”、“大氣象”；其三是主張散文的文體形式可以“泛化”，也就是賈平凹所說的“散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”[11]。
這種觀念曾在散文界引起不小的轟動，也引發了當代散文觀的第三次大爭論。有贊同者認為，要繁榮散文創作，首先需要的是包容，需要兼容和寬容。散文不能搞成吟花弄月和小擺設之類的東西，而要張揚民族精神，要有黃鐘大呂的氣概，要關照人情世態，要表現人格精神，而“‘大散文’觀念的提出，有助于開拓散文的疆域，有助于開拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有學者認為“‘大散文’的提出，是賈平凹對散文對文學以及整個文壇的一種感受。作家提口號，向來不考慮理論上是否規范，他只是對散文創作的萎靡之氣感到不滿，因而提倡大境界、大氣象、大格局、大氣魄的散文。從這個意義上講，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。還有人認為“大散文”這一觀念在兩個方面有著積極意義，即一是讓作家有大視野、大氣度、襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起來，作品自然就大；二是在散文領域中不過細切割，有彈性，才有利于散文寫作[14]（暢廣元）。更有批評家認為“大散文”的提出“是順應了時代潮流和人們渴望改革散文的美學要求”，“是當代散文創作的一個目標，是呼喚散文大家的一種現代性的訴求”，它“對于推動中國的散文創作和理論建設，具有不可抹煞的積極意義”。并且認為這種“大散文”在本質上、在內在精神上，“主要是指一種觀念形態，一種思維方式，一種由博大的人文情懷和人格智慧孕育出來的大氣魄、大格局和大境界。正由于具備了這樣的‘內質’，所以‘大散文’拒絕內容上的瑣碎平庸，它在思想指向上呈現出文化反思性、現實批判性和思考深刻性的特征；在藝術形式上追求自由優美而不唯美，揚雄沉厚實之聲而抑甜膩靡弱之風”，正因“大散文”的倡揚和創作實踐，所以20世紀90年代的散文才如此紅火，才如此揚眉吐氣地成為超越小說詩歌和戲劇的“時代文體”[15]。作家劉成章、葉廣岑等人也認為“大散文”這一觀念是順應社會生活發展的，如果堅持下去會對散文的變革產生極大影響。
而對“大散文”觀的批評往往只抓住其“散文就是一切的文章”這一點，認為賈平凹的“大散文”觀其實并無多少新意，我國自古以來就是這樣認識散文的。比如，多年來致力于散文文體問題研究，力主規范、辨析和凈化散文文體，令散文真正“棄類成體”的著名散文理論家劉錫慶教授就認為，“散文就是‘一切文章’，其實這是一個非常古老的命題，這樣的散文觀念實際上又回到了古代。古典散文就是這樣。這等于主張題材、范圍的‘大’，而不是精神氣度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么題材都可以寫，題材面大了，寫作的人的面也非常廣了。他希望各行各業的人都來寫散文，甚至連個體戶、企業家的就職演說等各種形式，均可稱為散文，一時間，散文領域變得海闊天空。這是不合適的。”[16]這種觀點也代表了為數不少的評論家及讀者的意見。
但通過對賈平凹的《美文·發刊辭》、《〈美文〉三年》、《讀稿人語》等文章的解讀，我們可以清晰地看出，“大散文”觀念的提出，主要是針對當時流行于市面上的那些僅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是說，盡管賈平凹對“大散文”的具體內涵并沒有進行具體的規范，顯得有點籠而統之（對此，賈平凹也有著清醒的認識，他在北京大學演講時就曾明確地指出“口號的提出主要得看它提出的原因和內核，而不在口號本身的嚴密性。”[17]）但他以一個主編的膽識和智慧，在特定的歷史時期對于那種具有大境界、擁有豐富思想、具有使命感和責任感的“大散文”的鼓與呼，無疑是當代散文寫作突破原有模式、求新求變的催化劑。客觀地說，“大散文”觀確實鼓勵了更多的人拿起筆來書寫“美文”，這無疑有利于增加散文作品的數量，也有利于散文表現多層面的生活空間，使散文不再拘泥于狹小的天地和陳舊的格套里，從而失去更旺盛的生命力。這無疑是賈平凹及其同仁們所倡導的“大散文”觀的價值和意義所在。
注釋：
[1]其中較有反響的理論文章主要有劉錫慶的《當代散文：發展軌跡、分“體”考察和作家特色——兼評“當代文學史”有關散文的表述》（載《文學評論》1992年第6期）、《當代散文：更新觀念，凈化文體》（載《散文百家》1993年第11期）、《藝術散文：當代散文走向的審美規范》（載《美文》1994年第11-12期）、《當代人的“情感史”和“心靈史”——當代散文答客問之一》（載《湖南文學》1995年7-8期合刊）、《當代散文的理論建設——在北京作協召開的“散文理論研討會”上的發言》（載《報刊之友》1995年第6期）、《棄“類”成“體”是散文發展的當務之急》（載《文學世界》1996年第4期）、《世紀之交：對“散文”發展的回顧與思考》（載《文學評論》1997年第2期）、《尋求中國現代化的心靈軌跡——20世紀漢語散文風雨歷程之回顧》（見張炯主編《中國當代文學研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《當代散文創作發展的幾個問題》（載《北京師范大學學報》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮與成就》（見《劉錫慶自選集》，山東文藝出版社2007年1月版）等一系列論文，另外，于祎的《賈平凹“大散文”觀的理論誤區與現實意義——再看20世紀90年代的一場散文論爭》（載《山東社會科學》2008年第6期）一文也很有見地。
[2]賈平凹：《〈美文〉三年——在編輯部會上的講話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第8頁。
[3]賈平凹：《中國散文的九個問題》，載《新聞周刊》2002年第14期，第26頁。
[4]賈平凹：《〈美文〉四年編輯部午餐桌上的談話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第12-13頁。
[5]賈平凹：《〈美文〉發刊辭》，載《美文》1992年創刊號，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第4-5頁。
[6]賈平凹：《雪窗答問——與海外人士談大散文》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第14頁。
[7]賈平凹：《走向大散文》，載《中華讀書報》1994年8月10日，第5版。
[8]賈平凹：《〈美文〉三年——在編輯部會上的講話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第7-8頁。
[9]賈平凹：《雪窗答問——與海外人士談大散文》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第14-15頁。
[10]賈平凹：《對當今散文的一些看法——在北京大學的演講》，載《美文》2002年第7期，第8頁。
[11]賈平凹：《〈美文〉發刊次辭》，載《美文》1992年創刊號，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版。
[12]見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第373頁。
[13]見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第374頁。
[14]賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第375頁。
[15]陳劍暉：《中國現當代散文的詩學建構》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28頁。
[16]安裴智整理：《辨誤排疑看散文——劉錫慶教授訪談錄》，原載《太原日報》1995年5月16日“雙塔”副刊，見劉錫慶著《散文新思維》，河北教育出版社1998年7月第1版，第299頁。
篇2
摘要 賈平凹與張承志用獨特的視角將黃土高原的地域環境、淳厚的傳統文化、高原民眾頑強堅韌的生存精神展示給讀者，尤其是對赤子情懷的真實流露、審美意象的苦心營構、詩韻與率性的彰顯，更顯現出兩位作家思想的鋒芒和寫作才能。
關鍵詞：賈平凹 張承志 散文 創作特征
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A
在新時期的文學創作中，賈平凹和張承志是經歷了小說創作的成熟期后，將筆觸轉向散文創作領域的，他們用獨特的視角將黃土高原的地域環境、淳厚的傳統文化、高原民眾頑強堅韌的生存精神展示給讀者，使新時期的散文創作出現了新氣象。可以說，作家對這片土地所保留的生存記憶的開掘和發現，使得他們拋棄了情感表現的虛假做作和思想的空懸浮躁，了解著歷史發展進程中黃土高原上每一個生命的艱辛，以一種敬畏感、虔誠感忠誠地描畫著高原的自然景觀、風土人情、社會習俗和民眾內在的粗獷、開闊、勤勞、隱忍等種種特質。正如賈平凹在《商州又錄》小序中所寫：“之所以我還初錄了又錄，全憑著一顆拳拳之心。”又如張承志在《心火》中的表述：“還有我生身的這個默默無言的民族。這畢竟是我的根，畢竟是我心靈的一筆財富和欠債，當我愈來愈多地了解她的過去，了解她的犧牲與屈辱，特別是了解了人們對她的無知、不尊重、愚蠢的猜測和議論之后，我開始問自己：哪怕是為了科學吧，難道你有權利對她不負責任嗎？”可以說，沒有對黃土高原這片土地和民眾悠悠不迫的情感體認，是不可能凸現其散文創作的審美效應和文化內涵的。
一 赤子情懷的真實流露
作為20世紀末承上啟下的重要散文作家，生長于陜西商州高山厚土之上的賈平凹，雖然后來成為城市中的一員，但他的散文仍然顯露著一個鄉村知識分子對鄉土的依戀情結，使得他對故鄉的山山水水、親朋鄉鄰的悲歡苦樂有著更為真實的觀察與理解。商州是他在喧囂城市中經歷并目睹了名與利的角逐后心靈的棲息地，因此在創作《商州又錄》時，他用一種真摯的態度與這里的一切感應和交流著，并將自己的全部身心融匯在一山一洼、一人一家之中，從中凸顯的是創作的靈感和默默的情感傾注。在《商州又錄》中，讀者能從他最樸素又最精確的對自然和人的描繪中，讀出關于生命的本真與人類生存的價值。作家篤信，從商州人普通的生命常態中能獲得一種可靠而真實的價值判斷，那就是不管這里的人們生活得多么平淡、環境多么幽閉，自然環境和地域文化卻給商州人以獨有的秉性，健康純樸、不摻雜世俗虛偽的人性。“無論是山民在艱苦掙扎中的曠達樂觀，還是妻子的柔情似水；或者是山中姑娘在鼓曲兒中流露的情愛，還是迎親隊伍引來男女的樂趣與企盼……更無論是采藥老者苦草藥治病救人，還是新一代山里青年男女情感交流，這些無一不是熱誠、質樸的人，表現著一種充滿著愛和美的人情世態。”賈平凹通過把諸多這樣的生命體驗外化為最具個性的藝術形象，溫暖著現代人因漠視自己的生存狀態而逐漸麻木了的心靈，重新激發起人們對處在自然狀態中生命活力的渴望與訴求。如果說這是《商州又錄》給讀者的第一印象的話，那么他的這篇散文更深層次的內涵就是以高屋建瓴的視域，去體察宇宙中自然與人和人生的關系。“賈平凹在表達對生命的參悟時，往往由物及人，由人及民族，由民族及歷史，而且思考更為深邃，能夠由表及里地把這種思考提升至文化的層面，這就顯現出賈平凹在探索生命意義時所達到的深度”，體現出散文寫作中深廣的思想與高貴的內核。
張承志是把張揚自己寫作的價值與揭示歷史上回族民眾艱難的生存境遇結合在一起的作家，在表達對西海固回族民眾生存狀態的感觸時，他的散文失去了以往舒緩優美、低回淺唱的風格，取而代之的是真摯的傾訴和沉重的剖析。在《離別西海固》中，作家如是傾訴著：“西海固，若不是因為你，我怎么可能完成蛻變，我怎么可能沖決寄生的學術和虛偽的文章；若不是因為你這約束之地，我怎么可能終于找到了這一滴水般渺小而真純的意義？”張承志常常沉溺于哲合忍耶以迫害為動力、以犧牲為美的強烈刺激中，他始終處在內心被滾燙的真情所燃燒、思想被激越的理念所沖撞的狀態中。因為作家在游歷這片荒涼貧瘠的土地后，越來越多地了解到哲合忍耶悲愴的歷史與西海固回族民眾在嚴酷的自然環境中的生存精神，強烈的民族認同感，使他的身體與心靈最終撲向了和他有著臍血之源的母體。同時，他還向世人傾訴著他的孤獨，正如在《生命如流》中所說的：“我們這一類人在茫茫人世中無言但又深懷自尊。我知道我們中的每一個都盼著聽見一響回聲，都盼著發現一個給自己內心的證明”，“人們之間的相知是困難的。尤其是當滾燙的真情找不到理解的時候，人們會感嘆世間有如沙漠”，“他的孤獨在于不被理解的悲哀。在堂吉訶德似的長旅中，他飽受贊美與批判，在英雄的荒蕪路里，他感受到了最徹底的孤獨”。但正是這位孤獨者，對母族文化的特性卻有著深刻的體認和強烈的情感傾向，面對西海固干旱荒山里的農民“死境中的生存”，作家始終警醒和苛責自己是否真正和他們融為一體。西海固啟示著作家用手中的筆去書寫回族民眾堅韌的品格和絕境中反抗的歷史真實，也激發了作家內心對這個民族真誠的奉獻感和依賴感，使他迫切渴望著自己能夠完全融入這個族群，并獲得心靈的皈依，從而使他的精神在文中呈現出一種不斷向前躍進卻無法到達的焦慮與磨礪中，這一過程所流露出的那種真實的痛苦又成為《離別西海固》這篇散文的一大特色。
二 審美意象的精心營構
賈平凹的《商州又錄》中無論體現的是自然美還是人性美，都得益于作家從客觀世界中尋找到了與自己的主觀意識相契合的一系列審美意象，也得益于他靈敏的藝術觸覺和沉潛的思維秉性。賈平凹對審美意象的描摹往往筆墨簡潔生動，如中國的水墨畫，意在神似，寥寥幾筆，卻能讓讀者的審美觸覺上升到深邃的藝術境界中。如在散文的開頭寫道：“最耐得寂寞的，是冬天的山，褪了紅，褪了綠，清清奇奇的瘦；像是從皇宮走到民間的女子，淪落或許是淪落了，卻還原了本來的面目。石頭裸裸的顯露，依稀在草木之間。”從他所營造的這種畫面感極強的意境中，讓讀者體悟到的是作家在描摹審美意象時的獨特感覺和聯想。與眾不同的是，他描摹審美意象能緊扣其自然、真實的面貌，抓住審美意象獨有的特質，書寫出被他人忽略或無法描畫出的神韻。在對商州人生活百態的描繪中，沒有對審美意象刻意的雕飾，也沒有極度的形容鋪排，只是用極其簡潔的白描和通感的手法悠然寫去，卻處處透出“天然去雕飾”的美，那些原本司空見慣的審美意象，在其筆下因被地域化而獨具藝術魅力。賈平凹散文的審美意象又因語言的獨特和活潑顯出風格，如：“路是頑皮的，時斷時續”、“水只是從山上往下流，人只是牽著路往上走”。可見，作家著力書寫的是審美意象的個性特征，傳達的是對人與自然交融中的主體感覺與情致，“無論是對地域風情、平凡事物的贊嘆，還是對生活哲理的揭示，都滲透著他對純真之美的一往情深”，使他的《商州又錄》顯現出一派純凈的原生態韻味，文中造形寫意的筆墨卓然，正是其功力之所在。
張承志的《離別西海固》主要運用的是議論兼直接抒情的表現手法，因為“一直以來，張承志堅守精神文化精英立場，具有啟蒙者身份的自醒與自覺，他對中國乃至世界越來越物質化、世俗化的現實社會的反撥與批判，最終一步步歸結到形而上的宗教關懷”。他書寫的目的是反映旅途中主體與客體相互撞擊后迸射出的情感激流，這也是強化其散文風格的一種重要手段。他的《離別西海固》中對審美意象營構的目的，只是要讓其成為外向的客觀世界和作家內部精神世界的媒介，因此審美意象在散文中以略帶變化的重復方式強化其情感表達指向。文中描繪的審美意象顯得單純、樸實，作家想要借助單純樸實的審美意象的象征性達到他與現時代人進行對話，完成他對世界的傾訴。在《離別西海固》中，作者如是寫到：“人世間惟有大雪傾瀉，如泣如訴，如歌如詩。大雪阻擋中的我更渺小，一刻一刻，我覺得自己深化了，變成了一片雪花，隨著前定的風，逐著天命般的神秘舞蹈”，“我迎著高原的寒冷走上山梁，璀璨的星群如同讖語。漆黑的夜色包裹著我，完全把我視為對峙的大人，并不憐憫我的微弱”。文中通過飛舞的“雪花”、黑夜里的“星群”這兩個單純意象的營構，既象征作家發現西海固回族民眾歷經苦難后心靈的吶喊，又象征著他皈依宗教時的復雜心情。審美意象的象征性提升了作品的藝術張力和審美效應，審美意象的象征性與暗示性，在對歷史的追述與現實的描寫中交替展現。在他的筆下，自然界中的山水和人物并不是孤立存在的，而是和作家緊密聯系在一起并為其情感表達服務的，這也使得作品中思緒的書寫張弛自如。
三 詩韻與率性的彰顯
賈平凹的《商州又錄》散發著中國古典詩歌的清雅詩韻，這來自于作者對一方水土養一方人的激賞和心中永恒的詩情。讀他的《商州又錄》，能處處感受到單純幽遠的意境、通達心底的深邃哲理。可以說，陜西深厚的文化積淀是其散文詩韻萌生的基礎，靈敏的藝術觸覺是捕捉和提煉詩韻的關鍵。正是這種詩韻，寄托于書寫對象之中，彌漫于字里行間，使其散文的基調總是處在一種和諧寧靜、充滿詩情畫意的氛圍之中，其間折射出的是中國道家“天人合一”的美學思想。在《商州又錄》里，作家極力抹去人工斧鑿的痕跡，給我們描摹了多幅大山里人們其樂融融的美景。商州的水土養育著商州的人，他們過著近似于原始的簡單但又快樂的生活，喝著洋芋糊湯，吃著野柿子，喝著自釀的燒酒，唱著花鼓戲。這里的人們老實厚道，待人熱忱，他們憑山而居，傍水而樂，依靠的是與山水和諧共處的地緣，注重的是簡單純樸的人緣。男人因山而顯出健壯，女人因水而透著靈氣，天地因人而彰顯色彩。人與自然萬物經絡相通、息息相關，活得舒暢自在。在這些知足并常樂的商州山民生活的描畫中，呈現出作家對散文境界的追求，即描摹一種人與物渾然天成的人間仙境，因而，生命和萬物的統一而散發出的悠悠詩韻也就成為這篇散文的又一亮點。
張承志的《離別西海固》中表現出的是詩人般的率性，這源于作家鮮明的底層色彩和宗教歸屬意識。這種詩人的率性蘊含的意義，只有在被世人漠視的貧瘠土地上、在艱難生存的人群中、在作家痛苦的思索下、在拋棄與獲得的過程中才得以顯現。而詩人般的率性又促成了作家對理想散文境界的執著追求，張承志在散文中的率性還表現出對庸俗世界和某些思想的不合作態度，他以決絕的姿態，打破寫作過程中的束縛、假象和陳腐，真實地表達著自己的心聲。他知道這種率性而為的寫作姿態對自己的心靈是一種殘酷的考驗，對以往的寫作范式也是一種挑戰，因此，作家時時處在與原有的寫作模式、世俗的價值取向、靈魂掙扎的撕扯搏斗中。他時常感到自身與周圍的世界和人群的隔膜，文中坦率地奔涌著不被理解的憂憤與寫作的寂寞感：“在雄渾的西北，在大陸的這片大傷疤上，一直延伸到遙遙的北中國，會有一個孤獨的魂靈盤旋。”率性成了抒情主體內在的精神需求，使他在文中對內心世界的袒露大大超過了對客觀世界的描摹，那種宣泄式的對時勢的議論與批評，“不僅更加真切地表達了作家的內心情感和獨特的思想哲學的方式，而且通過所表現的情感進一步升華成為一種對他人自身精神的反思”。這種率性帶來的深刻而激越的吶喊和真情表白在散文中形成的共鳴，猶如刀鋒在肌理之間游走，其沖擊力呈現出超越文本的種種范式與規則的鋼性，使他的散文散發著生命的血性和硬氣。
參考文獻：
[1] 康文 ：《賈平凹的散文觀及其藝術風格》，《唐都學刊》，2006年第3期。
[2] 孫際垠：《論賈平凹散文中的生命體驗》，《求索》，2008年第7期。
[3] 鄧秋英：《孤獨者的聲音——后殖民主義視野下的張承志散文》，《湖南科技學院學報》，2009年第5期。
[4] 曹鴻英：《賈平凹散文的歸真意識》，《開封教育學院學報》，2009年第9期。
篇3
近幾年，張培合接連出版了《慧思集》《靜思集》《微思集》等著作。另外，張培合的新著《廣思集》也即將出版。其四部著作的面世，極大地豐富了張培合的思想理論體系，使之名副其實地成為“復興傳統文化”的倡導者和踐行者。
張培合作品引熱議
在張培合作品《微思集》研討會上，名流云集。周明、紅孩、李炳銀、何西來等著名陜籍作家、評論家專程從北京趕來，蔣惠莉、賈平凹、雷濤、李星、馮積岐、孟西安、李勇、吳克敬、雷珍民等文藝界知名人士，以及來自張培合家鄉甘肅的專家學者參加了研討會。會上，與會專家高度評價了張培合的創作成就，認為他的散文作品以生活哲學和社會現象為主題，詮釋了人文歷史、政治經濟、社會現象、企業管理、人生哲理等多個方面，用傳統文化解讀當代社會現象，用質樸文字傳遞人生真諦。
中國散文學會名譽會長周明評價張培合的3部著作《慧思集》《靜思集》《微思集》文風質樸自然，直至心靈，時而像一個故友在坦陳心跡，時而像一個哲人在談古論今，時而像一個浪漫詩人在低吟淺唱、時而像一個思想者在痛斥時弊……張培合的文字帶給讀者愉悅、啟迪和思想的沖擊。
“從培合的三思集中，我聯想到法國雕塑家羅丹著名的雕塑《思想者》，一個中年男子坐在那里，一只攥緊的拳頭，支著下頜做深邃的深思。在我看來《慧思集》是多想出智慧的意思，即是思想家主體的一種品格，一種素養，也是思考的結果和目的。《靜思集》則是思索的一種方式和狀態。”著名文學評論家何西來在《傳統與現代的對比》的發言中如此說。
陜西省政協常委、文教委主任雷濤說，張培合近年來的散文作品以古都長安為中心，提出了種種文化的叩問，將人文情懷升華，將文化思考上升。
中國報告文學學會常務副會長李炳銀則對張培合奉行“修齊治平”胸懷天下的精神高度稱贊，他認為張培合以“天下興亡、匹夫有責”為其核心思想。
而中國散文學會常務副會長紅孩作為冰心散文獎的負責人之一，認為張培合的作品給他很多想象，他的隨筆確定性很強，它接地氣，是真正的生活哲學。他的《微思集》榮獲第六屆冰心散文獎堪稱實至名歸。
另外，來自張培合老家甘肅省寧縣政協主席劉政則說：“從散文狹義的觀念來說，培合這個散文是靠邊的，但是從陜西大散文的觀念，按照現代散文的觀念，培合的散文則是很好的散文，前面有人評價說是語錄體散文，有些老師評價是企業文化性質的散文，有些說是演講性質的散文，這個用傳統的觀念來定，可能不屬于傳統散文，但是以現在觀念來看，有突破、有思考、有社會價值，有教育意義，有美感，我認為就是很好的散文。”
人民日報社駐陜西記者站原站長孟西安評價張培合有理想、有夢想，是“商界大儒、文學大家、人生大將”。
而著名作家馮積岐則認為與其說張培合是獨立文化學者，不如說他是一個思想者：“他的思考深邃、博大；有力度，有氣魄。他的思考純粹而有力量。”
語錄體散文《微思集》
評論家劉寧在研討會中首次提出張培合作品《微思集》的最大特點是語錄體散文，是直接用一種日常白話的口語寫作而形成了一種文體形式，充滿了對日常生活的感悟和思考，由于是采用了這種語錄體，在我看來這種文體簡約凝練，意在言外。
對此，賈平凹給予肯定：“劉寧講的好，她里面談到語錄體散文，這個在別的會上還沒有人說過這個話，把培合的特點也抓的很準，這個觀念我覺得也是極有意義的一件事情。”
冰心散文獎是與茅盾文學獎（長篇小說類）、魯迅文學獎（中、短篇小說）并列的我國文學界散文類最高獎項。賈平凹、吳克敬、陳長吟等陜西作家曾先后獲此殊榮。該獎是根據中國散文學會名譽會長、作家冰心先生生前遺愿并捐資，于2000年設立的，每三年評選一次，旨在表彰和提攜中青年散文作家以及對中國散文事業作出突出貢獻的作家、理論家、散文編輯和社會相關人士。
第六屆冰心散文獎評獎征稿范圍為2012年到2013年在中國大陸正式公開出版發表的散文單篇作品、散文集、散文理論作品。獎項設單篇散文獎15篇，提名5篇；散文集15部，提名5部；散文理論5部（篇）。
篇4
孫犁是我國現當代著名的小說家、散文家。他早期從事小說創作，開啟了中國“詩化小說”的先河，開創了影響深遠的文學流派“荷花淀派”。晚年創作方向轉變為散文，文風質樸平淡中蘊含濃濃真情，作品深受學界推崇，讀者青睞。
蘇教版高中語文教材在高一必修二選擇了孫犁的散文《亡人逸事》，在實際授課中學生由于涉世未深、閱歷較淺，再加上長期受“快餐文學”的負面影響，導致很難理解孫犁質樸文風背后的深刻意蘊。就此，我想從自己的實際教學和閱讀經歷入手，探析《亡人逸事》的教學重難點，試圖尋找到幫助學生理解孫犁散文的路徑。
一、知人論世，深入挖掘孫犁散文的創作背景。
《亡人逸事》是孫犁懷念亡妻的作品。在學習中，學生往往形成扁平化的認識“孫犁非常懷念亡妻”，卻不愿探究這種懷念是多種情感交織在一起的復雜感情。這時就需要教師把孫犁和妻子相處的生活經歷補充給學生，激發學生對文章蘊含情感的體會。孫犁在十七歲還是中學生時與大四歲的妻子結婚，婚前兩人僅見過一面，婚后也聚少離多，直到建國后孫犁到天津工作才把妻兒接到身邊。孫犁是知識分子出身，妻子卻是舊式婦女，連名字“王小立”也是孫犁為她取的。但這些并沒有影響兩人的感情，王小立是一位具有傳統美德的女性，善良、孝順、忠貞、樂觀、任勞任怨，尤其是在五六十年代孫犁大病的十年，一直精心照顧孫犁和家庭，開始后又和孫犁一起承擔運動帶來的苦難，不離不棄直至辭世。孫犁一直感覺妻子因為自己平添了很多苦難，虧欠妻子很多。正如文中所寫“我們結婚四十年，我有許多事情，對不起她，可以說她沒有一件事情是對不起我”。所以當她去世十幾年后，孫犁回憶起亡妻總是有幸福與遺憾、感激與悔恨交織的情感。在授課過程中，可以通過投影的方式把相關背景資料補充給學生，營造品味文章情感的氛圍，在授課結束前可以用孫犁所寫《悼內子》一詩作結，即“一落黃泉兩渺茫，魂魄當念舊家鄉。三沽煙水籠殘夢，廿年囂塵壓素妝。秀質曾同蘭菊茂，慧心常映星月光。老屋榆柳今尚在，搖曳秋風遺念長”，加深學生對孫犁真摯的悼亡之情的理解。
二、誦讀為先，音聲求氣，揣摩孫犁淳樸自然的語言所蘊含的真摯情感。
“真”是孫犁散文的顯著特征，而要讓學生體會到這種真情實感，唯有通過反復誦讀的方式。通過誦讀，學生能認識到孫犁散文字里行間情感的變化，發現作者遣詞造句的精當，揣摩作者深沉厚重的情感。例如在《亡人逸事》第四部分一段：“我衰年多病，實在不愿再去回顧這些。但目前也出現一些異象：過去，青春兩地，一別數年，求一夢而不可得。今老年孤處，四壁生寒，卻幾乎每晚夢見她，想擺脫也做不到……”這段由前文的回憶亡妻逸事轉到抒發自己悼亡之情，壓抑的痛苦之情浸透字里行間，讓人對垂暮的老人唏噓不已。在講授這一段落時教師不妨采用先范讀再學生自讀的方式，教師范讀時注意語速放緩，語氣逐步加重，突出“一別數年”、“老年孤處”、“四壁生寒”等四字短語，指導學生自讀時強調對文本情感的把握。通過這樣師生互動的誦讀，使學生自然而然體會到了文字背后不可言狀的深情。
孫犁散文的語言簡潔明快，淳樸自然，不飾雕琢，卻往往達到返璞歸真的效果。例如在《亡人逸事》中寫兩人初次見面：“我看見站在板凳中間的那個姑娘，用力盯了我一眼，從板凳上跳下來，走到照棚外面，鉆進了一輛轎車”短短幾十字，沒有任何的修飾，一個“盯”字，一個“跳”字，充分展現了妻子少女時代的爽利潑辣。在授課中引導學生通過出聲朗讀，發現這樣的關鍵語詞，把握人物形象。像這樣的例子在孫犁文章中還有很多，這就要求教師在授課中以誦讀為抓手來體會孫犁言簡義豐的語言風格。
三、深入探究，創設情境，從風土人情人性角度解讀細節描寫。
孫犁擅長細節描寫，他的細節描寫有自己的鮮明特點，“不像一般散文作者老是把細節嵌入‘我’的敘述流程中，而是運用小說家的筆法將一個個細節從事件陳述中獨立出來，擴展為一個個獨立可感的形象，令讀者身臨其境”①。所以孫犁散文的教學，讓學生準確把握細節描寫的作用，品味其中蘊含的情感自然是課堂設計的重中之重。在我看來，要想達成這一目標，唯有創設情境，引導學生從傳統文化、從人情倫理、從人性角度深入探究不可。例如在《亡人逸事》結尾處寫道：孫犁妻子臨終前不忘年輕時孫犁把布寄到娘家的小事，當孫犁說出“為的是叫你做衣服方便呀”時，妻子“久病的臉上，展現了一絲幸福的笑容”。學生很難理解把布寄到娘家如何體現孫犁夫婦間的恩愛，這時不妨引導學生思考：舊時出嫁的女子和公婆一起生活，若是兒子給媳婦寄了一匹布，母親會怎么想？再者，在舊時觀念里更多的是要求婦女恪守婦道、孝敬公婆、勤儉持家，卻很少關注她們自己的情感訴求，孫犁的一個小小舉動，作為傳統婦女的妻子會有什么樣的想法？通過這種情景代入式的引導，幫助學生解決了為什么孫犁妻子會為這件小事感到幸福的問題，也使學生從倫理人情的角度重新審視了孫犁夫婦的舊式愛情。
孫犁散文往往記錄自己生活中瑣屑小事或是懷念與自己相交平凡人物，而這些人與事通過他近乎重現的一個個細節描寫變得鮮活了起來，展現了他對生命本真、文化內涵的探尋。在實際教學中，只有啟發式的引導學生用回歸人性本真，回歸傳統文化內涵的態度去研讀細節，加強討論與交流，才能準確把握孫犁散文的深刻意蘊。
四、比照現實，升華文章文化內涵，達成對學生人格化育的目標。
孫犁的散文之所以直到今天都備受推崇，除了其文字之精、情感之真外，很大程度上源于其文章所蘊含的傳統人倫之美、文化之美，放到今天格外有警示價值。例如《亡人逸事》所表現的傳統舉案齊眉、相濡以沫、患難與共的愛情觀，與當下速食愛情、閃婚閃離等不負責任的情感態度形成了鮮明的對比，提醒人們在物質生活改善的今天更該珍視家庭、珍視情感。孫犁在70年代末開始新一輪散文創作時已經是60多歲的老人了，他的文字讓我們讀到了憂郁甚至是垂暮之氣，但他文字背后的文化內涵并不會過時，他的散文為我們提供了另一種觀察認識生活的文化視角。在課堂教學的最后環節，應把對文章的主旨理解由情感上升到文化領域，引入文化視角的概念，引導學生不脫離文本談文章的藝術價值，實現人文感知的目標。
著名作家賈平凹這樣評價孫犁：“孫犁只是一個孫犁，孫犁是孤家寡人。他的模仿者縱然萬千，但模仿者只看到他的風格，看不到他的風格是他生命的外化，只看到他的語言，看不到他的語言有他情操的內涵，便把清誤認為了淺，把簡誤認為了少。”②賈平凹的話提醒我們只有用求真的態度走進孫犁的作品，了解這個人，體會這個人生命旅程中的喜怒哀樂，才能正確的解讀他。所以我們語文教師唯有放下浮躁、放下功利，帶領學生回歸心靈，回歸傳統的去研讀孫犁散文，才能接近抵達孫犁散文的真正內涵，幫學生尋找到觀察體味生活的另一種視角。
注釋：
①孫文輝《<亡人逸事>細節描寫對比賞析》，《語文建設》2012年7-8月刊，96頁。
篇5
摘要《秦腔》是一部“反史詩的鄉土史詩”,是賈平凹對將要成為絕唱的農村生活作的“挽歌”。在小說中,賈平凹大量使用了陜西方言,使作品體現了個性化、鄉土化、民族化的語言特色。同時,作者還采用了象征的手法,通過秦腔的衰敗,象征了作家精神家園的頹敗和失落,顯露了作者寫《秦腔》的真實目的是為了忘卻的記憶,失去根的哀嘆,是一次尋根的過程。
關鍵詞:賈平凹 《秦腔》 語言藝術 失落家園
中圖分類號:I207.4 文獻標識碼:A
2008年,賈平凹長篇小說《秦腔》獲得第七屆茅盾文學獎,小說的成功顯示了賈平凹在藝術追求和精神訴求再一次向故鄉家園的回歸。
賈平凹曾在多種場合聲稱自己“是一個地道的農民”。20世紀70年代末初涉文壇的賈平凹帶著濃厚的鄉戀情結,創造了田園牧歌式的商州鄉土文學。90年代,賈平凹小說創作有了顯著變化,由鄉村創作轉向城市書寫、對城市文明的批判,《廢都》、《白夜》等作品中都透射出作者對城市文明的批判。可見,賈平凹雖在城市生活多年,儼然已是一個城里人,但他卻從未脫胎換骨,骨子里還是一個“鄉下人”,他極力嘲諷虛偽、不學無術、惺惺作態的城里現代文明人,熱情謳歌自己的故鄉和故鄉的人。小說《秦腔》開頭借樂師口說:“很多城里人,當官的、當教授的,其實都是農民,而有些農民其實都是些藝術家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鮮有快樂。1997年賈平凹回到了闊別已久、朝思暮想的故鄉。經歷了情感的困惑與悲慮后,作家在為自己尋找一個心靈棲息地,最終他的“鄉土情結”和“鄉下人意識”再一次把他的目光吸引到生他養他的故鄉,使他尋覓到了丟失已久的精神家園。滿載著對故鄉的無限眷戀,懷著一顆感恩和敬畏的心,他開始了《秦腔》的構思和創作:
“商州是生我養我的故土,是我寫作的根據地。我強烈地沖動著要為故鄉寫些什么,我決心以一本新書為故鄉豎起一塊碑子。”
《秦腔》在藝術手法上,大膽舍棄了“典型環境、典型人物”的“典型化”敘述方式,采用了原生態的表現手法。賈平凹用原生、拙樸、粗俗作底色,把農民作為生活的受難者和精神的受難者的真實生存狀態呈現給了讀者,并發掘出其中人生的、社會的、民俗的意蘊和生活的、心理的情趣。鄉人、鄉情、鄉音、鄉土的秦腔藝術構成了一個完整的鄉村社會原生態,寄托了作家長久以來魂牽夢繞的理想中的“故土”的深沉懷念,以及對帶著傳統農耕文化烙印的秦腔的赤誠熱愛。
賈平凹在談到《秦腔》的創作時說:
“農村的文化形態就表現在日常瑣碎生活之中,表現在那些看似雞零狗碎的潑煩日子里。以往許多寫農村的作品,寫得太干凈,像是把樹拔起來,根須上的土都在水里涮凈了。”
正是立足于這樣的審美觀念,賈平凹在語言藝術上開始逐漸擺脫他后來十分憎惡的學生腔而注意自己的語言藝術。這種對語言藝術的鍛造使他認識到了方言的價值,使讀者能看到鄉情民俗,聽到鄉音土語。在《秦腔》中,賈平凹大量吸收了一些方言詞語,并且改造了一些方言,使作品散發出迷人的色彩。這些詞語看似粗鄙,但卻沉淀著豐富的民俗文化內涵,生動傳神,意味深長。如:
①一堆雞零狗碎的潑煩日子。
②幾天不聽秦腔,心里空空的,耳里口里都覺得寡。
③來時我還怕你老封個臉。
④梅花說:“停電了,電又停了!”立時黑暗中一片寂靜,大家都在原地不敢動,梅花在劃火柴,在找煤油燈,喊:“翠翠,把廈屋墻窩子里的煤油燈拿來。”
例①中的“潑煩”,意思是繁瑣,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板著臉”。這些散落于民間的土語在具體的語言環境里效果很奇特,韻味一下子就出來了。例④中的“廈屋”是關中和商洛的一種特有的民居。這種房屋通常建在正房之后,整個院落中心地帶一側,靠院墻建立。院墻是用土打出來的。廈屋的特點是“一面流水,沒有屋脊。”這就是所謂的“陜西怪”之一的“房子半邊蓋。”這種房屋是關中人獨特的生活景觀。民居的發展變化,反映出一個時代、一個地區的經濟狀況與民俗風情。隨著生活的日趨現代化,這些詞匯作為一種歷史的產物也將逐漸淡出人們的生活視野。這些日常生活詞匯與民俗事項的日漸消失,意味著一種日常生活方式、一個時代的過去,同時也是一種審美情趣和集體心理的消失。賈平凹在小說中對行將逝去的日常生活詞語的呈現,使其小說整體上顯示出一種悲涼的懷舊的溫情和強烈的失落感。他在進行著復活日常語言中已經消失或即將消失的民俗詞匯的努力,體現了其獨特的民間文化價值立場以及對傳統文化的審美體驗和情感評價。這些看似挺土的語言詞匯,經過作者的鍛造,取得了意想不到的修辭效果,給讀者以全新的審美享受,而且也實踐了作者原生態地、不加雕琢地把一群鄉民潑煩的日子纖毫畢現、一絲不掉地呈現給讀者看的藝術追求。賈平凹這種力求完整保留鄉土原汁原味的自然主義寫作態度,體現了作者強烈的使命感。隨著城市現代化步伐的加快,故鄉的風俗、故鄉的語言、故鄉的情感必將發生重大改變甚至消亡。作家無法挽留現實,但卻可以忠實地記錄歷史。
《秦腔》的另一語言藝術特征是作家有意識地將時間藝術、抒情藝術的音樂融進符號藝術、敘事藝術的小說之中,使之成為小說藝術極有活力的表現手段。音樂成為一種獨立的藝術語言,可以直接在人物性格、心理刻畫、環境描寫中表現出來,以秦腔曲牌之豐富,要選擇來表現人物的各類性格、各種心情,簡直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音樂和鑼鼓節奏可以用來渲染人物的心理活動,用來營造氣氛,用來表達書面文字難以表達的言外之意。賈平凹對聲音一直是比較偏愛的,他在作品中對聲音效果的追求近乎苛刻,他認為作品“首先要在語言上合我的意,我總是不厭其煩地挑字眼、修辭,甚至還推敲語感的節奏。喜歡念給人聽,念的過程中,立即能感覺出什么地方的節奏、語氣有毛病,然后再做局部調整。”賈平凹不僅認識到聲音與意義的關系,而且將這種關系上升到有意蘊,上升到有意味的形式,上升到情感與創作者的全部生命體驗之中,使語言適合自己的生命狀態,契合自己的感受。因此,可以說賈平凹的語言相當風格化,首先是這種不可重復的生命感受與語言的內在聲音結構形成的格式化。其次,作品中對秦腔曲牌的反復運用,也是一種大膽的藝術嘗試,它使作品在閱讀上有了一種立體的效果,對烘托人物命運和生活氣氛起到了悲壯的作用。賈平凹寫過散文《秦腔》一文,他對秦腔作為一個地方古老的劇種對人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,對秦腔藝術理解很深,所以能夠非常準確地以秦腔作為鄉土文化消解的觀察點,這對小說的粗獷的風格的形成有著不可或缺的作用。
另外,《秦腔》還采用了象征手法,從而增加了小說的審美內涵和審美意象的復雜性。秦腔是《秦腔》的魂脈,它是秦川大地天籟、地籟、人籟的共鳴,是作為小說藝術存在的重要標志。秦腔不僅僅是一種民間藝術,還象征著傳統的道德、風土人情。秦腔由興而衰,是當今社會深刻變化的結果。秦腔是鄉土生活條件下產生的一種藝術形式,秦腔與鄉土人情、鄉土審美難以割舍分離,然而在市場經濟的浪潮沖擊下,秦腔走向了衰敗和沒落,它與古老鄉村文明一樣,難逃被拋棄的命運。這里雖然有崇高和悲壯的意味,但也流露出現代化過程中的孤獨、尷尬和無奈。秦腔是小說的主旋律,作者通過象征的手法,將秦腔藝術與個人的命運有機地統一在一起。《秦腔》中的夏天智是傳統藝術的守護神,是鄉土文化之魂,是鄉土道德的忠實信守者和最后傳人。他酷愛秦腔,義務地宣傳秦腔,秦腔是他一生離不開的生命音符,是他生命的一部分。正是對秦腔的這份摯愛,才造就了他的悲劇人生。堅守傳統道德觀念,在清風街享有美譽,有面子的他怎么也接受不了自己的兒子與兒媳離婚。離婚,這個在兒子看來是個非常簡單的問題,卻使夏天智感到面子全無,從此精神一蹶不振,最終帶著遺憾、憤怒和羞愧離開了人世。夏天智是傳統文化的繼承者、守護者,他的死象征著他所代表的鄉土文化和傳統道德的瓦解。
《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔藝術的精靈,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔來表達自己的喜怒哀樂,并把自己的一生都托付給了秦腔,她是秦腔藝術最忠實的捍衛者。然而,白雪的結局是不幸的,她所在的單位秦腔劇團解散了,她也下崗了,最終淪落到只為喪事而歌的地步,后又慘遭丈夫遺棄,更加不幸的是她生下來的女兒是個怪胎沒有屁股眼。這樣作為天使化身的白雪,她前面的道路似乎將會變得更加艱難了。作為一個單身母親,她的身心勞累不是一般人所能體會到的。雖然我們主張藝術取材于生活,是對生活的提煉和加工,不是一種簡單的對應。但是,我們還是不由自主地將《秦腔》中的白雪和現實生活中的賈平凹前妻韓俊芳聯系在一起,并且驚奇地發現二人竟然是如此的神合。賈平凹的前妻韓俊芳溫柔美麗、賢淑大方,原是陜西省丹鳳縣秦腔劇團的花旦,賈平凹在前期“商州系列”作品中一直把她當作天使的化身,大加禮贊。后來兩人因為矛盾,離了婚,女兒和妻子一起生活。當他再次回到生他養他的故土棣花街時,睹物思人,怎能不想起自己曾經朝夕相處、青梅竹馬的妻子。賈平凹是一個重感情、善懷舊、多愁善感的人,因此與其說他是對白雪未來的深深憂慮,毋寧說是對自己前妻前途命運的嘆惋、擔憂和默默地關注。因此,秦腔和白雪不僅僅是一種古老的曲藝形式和藝術的精靈,他們還是天地之間的靈物,是秦川大地上人們藝術與生活智慧的結晶,他們象征著故鄉的精神家園。秦腔的衰敗、白雪的悲劇象征著賈平凹苦苦尋覓的精神家園的失落,那種帶有原始的、純樸的人際關系的故土的消失,讓作家感覺到了極大的失望、苦悶、迷惘和焦慮。
《秦腔》中的張引生是作者用心刻畫的一個極具神秘色彩和奇異功能的人物。他在清風街是一個愛情的失敗者,生活的失敗者,又是一個生理功能殘缺者和預言家。他對清風街各種人物了如指掌,體現著傳統鄉土文化社區中人與人的和諧相處和彼此不設防。作家借助于這個人物,把傳統的客觀敘述無法表達的思想和感情傳達給讀者。張引生是孤獨者,又是清醒者,他對美和品位有自己的追求,并且暗戀著清風街上公認的天仙一般美麗的秦腔花旦白雪,但是因為得不到白雪而自殘。他的靈異行為,在一定程度上為作品帶來了敘事的空靈和解密的功用,同時也迎合了中國讀者對神秘文本的閱讀期待。
賈平凹雖然生活在城市,但是他的“鄉下人”意識使他無法融入到城市生活中去,使他對城市文明帶有極大的偏見和排斥,于是他很想到故鄉商州尋找心靈的慰籍。然而,故鄉的山還是那山,故鄉的水還是那水,可是故鄉的人卻已經變得讓他不認識了。賈平凹作為農村出來的知識分子,故鄉已然是最熟悉的陌生體。因為熟悉才會有疏離,因為陌生又有了審美的距離。也許故鄉畢竟是生他養他的地方,所以是再熟悉不過了,但是又由于各種原因,故鄉已經不再是記憶中的故鄉了,所以也就有了審美距離。《秦腔》是懷舊的、哀婉的表白,是一種無奈的挽歌。它是賈平凹對行將逝去的故鄉的紀念碑,也是他漫長的精神旅途上的里程碑,標志著他一貫視為精神家園的鄉土的失去。從小說中,我們不難看出作家意欲告別、忘卻故鄉的心態以及對中國農村和農民的生存狀態深深地憂慮和迷惘。
注:本文系陜西省教育廳社會科學研究項目(項目號:07JK158)。
參考文獻:
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[4] 賈平凹:《我給故鄉寫了一本新書》,《光明日報》,2004年12月31日。
[5] 李時薇、王家平:《〈秦腔〉的方言與關中文化風俗研究》,《當代視野》,2009年第4期。
[6] 賈平凹:《賈平凹與穆濤七日談》,《賈平凹文集》,陜西人民出版社,1998年版。
篇6
作者簡介：侯長振（1977―），男，漢族，山東菏澤人。山東師范大學現當代文學專業在讀碩士，菏澤學院中文系講師，主要從 事中國現當代文學的教學與研究。
摘 要:文章結合具體語境，對20世紀90年代的散文思潮進行梳理，歸納出上世紀90年代主要存在包括閑適散文思潮、學者―文化散文思潮、新散文思潮在內的幾股散文創作潮流，并進行比較與反思，希望從中找出某些歷史經驗，對今后的散文創作提供借鑒。
關鍵詞:散文；閑適散文；文化散文；新散文
文學發展的實際進程早已證明，20世紀的“五四”時期是中國散文發展的一個里程碑，正如魯迅所言，“五四”時期“散文小品文的成功，幾乎在小說、戲曲和詩歌之上”。但散文的輝煌也僅僅存在于“五四”時期那一特定的時代。此后散文在中國的現當代文學中，似乎成為一個可有可無的點綴。一路領先的是現代小說、詩歌，甚至是西方舶來的戲劇。這一情況的改變是在20世紀的80年代，經歷了“”浩劫，文學與政治之間的關系開始出現某種程度的松動，散文創作開始復蘇；而散文寫作的又一次繁榮是在20世紀90年代，隨著市場經濟體制在中國的確立，以及現代化程度的增強，當被認為文學“精英”的小說和詩歌一步步走向“失語”的時候，時代選擇了自由抒寫、形式活潑的散文。散文在90年代獲得了長足發展，從而形成堪與世紀初的“五四”時期相比肩的又一個散文創作高峰。其間既有“文化散文”“作家散文”“學者散文”，又有“小資散文”和“新潮散文”“先鋒散文”等等，不一而足。倘若從思潮的視角來看待20世紀90年代的散文，大致可以把這一時期的散文創作梳理為閑適散文、學者―文化散文和新散文三股散文思潮。
一、“閑適散文”思潮
閑適散文思潮是典型的時代產物。首先，它與90年代的社會文化轉型有著十分緊密的聯系。這是一個價值多元的時代，市場經濟體制的確立，使得講求娛樂、趣味和物質享受成為這一時期人們的某種共識。快餐式的文化消費成為時尚，閑適散文正是其中的一種。同時，與80年代相比，90年代的傳媒有了極大發展，隨著傳媒的發展和報紙的改版以及各種各樣“副刊大戰”的加劇，報刊散文或專欄散文蓬蓬勃勃地發展起來。再者，閑適散文思潮在90年代之所以大行其道，還受到30年代以林語堂為代表的“幽默閑適”散文的影響。20世紀80年代末至90年代初，一些出版社敏感地把握到了社會的脈搏和讀者的心理需求，及時推出了周作人、梁實秋、林語堂等現代散文大家的散文隨筆，并迅速在讀者中傳播開來。“五四”至30年代大量散文作品的重版并熱銷，在新的時代營造了一個良好大散文發展的氛圍，吸引眾多作家到散文園地來大展身手。從讀者方面來說，在為生存而疲于奔命的閑暇之余，也需要片刻的安寧，需要一種既輕松愉快又能調節心理的閱讀，閑適散文，無疑滿足了現代人這種心理和精神需求。任何一種文學思潮的發展，都離不開特定時期的政治、經濟、文化以及人們的價值觀念和審美趣味的變化，90年代的閑適散文思潮，恰恰印證了文學思潮發展的這一規律。
90年代的閑適散文思潮涉及的范圍較廣，包含的散文品種也較多。包括“小女人散文”“小男人散文”，甚至一些沒有思想含量卻頗具媚俗傾向的“偽文化散文”或“假學者散文”。從散文的題材選擇和寫作姿態來看，這一散文思潮的創作特點一是“俗”；二是“閑”。作家常常以平民的視角，以平凡的姿態面對世俗，我們在這類散文中極少見到重大的題材和壯闊的畫面，也感受不到時代的精神和激烈悲壯的抒情，我們讀到的只是一些無關宏旨的凡人俗事，比如飲食、衣著、養花、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民間風俗、傳說典故等等。此外，還有鄉間的回憶、童年的趣事和現代的生活時尚，不一而足。當然，也有一些作品談禪論道、寄情于山石、明月，或借助一些生活小事表現傳統士大夫那種甘于淡泊、幽默達觀的情趣。盡管這些散文已沒有“五四”時期的“性靈散文”那份典雅、優美與高貴，也缺少一種深度模式的追求，但它們畢竟順應了商業社會的要求，貼近了現實生活和讀者，因此，它們理所當然成了讀者的寵兒。
閑適散文思潮是時代的伴生物，是散文走向民間、走向大眾、走向普及化的不無意義的實踐。閑適散文作為一種消費品，它固然需要迎合商業社會中的讀者的需求，但另一方面，倘若能在日常生活視野中去觀照一般民眾的生存狀況，表現他們在感情和精神上的積極因素，展示新的價值觀和新的生活形態的話，閑適散文也不致淪為時代的一個注腳和點綴。但這畢竟只能是假設而已。
二、“學者―文化散文”思潮
這里的“學者―文化散文”是包括了“學者散文”和“文化隨筆”在內的散文樣式。既有張中行，金克木，陳平原等純學者身份的散文，以余秋雨散文為代表的“大”文化散文，還包括了以史鐵生、張煒等作家創作的另一種風格的作家散文。正是創作主體的強大，決定了20世紀90年代學者散文、文化隨筆和作家散文創作的繁榮，使得“學者―文化散文”成為散文領域的一道重要景觀。
學者散文是指“主要由學者創作的且以才學、理趣等學術文化內涵見長的散文作品”①。現代意義上的學者散文出現在“五四”文學以后，從魯迅、、周作人、林語堂，到四五十年代的錢鐘書、梁實秋、秦牧等，都寫下了許多文化品位極高的學者散文。六七十年代由于文化受抑，學者散文曾一度沉寂。新時期以后，學者散文的傳統才得以修復并進一步發展。
學者散文在90年代的崛起與繁榮有著深刻的現實與歷史動因。首先，從文化境遇上90年代的中國處于歷史轉型期，純粹的學術文化價值受到懷疑與壓抑。散文文體的選擇固然是一種被動但同時也表達了一種自覺。其次，學術文化價值觀念在大變動時代的失落，極大地刺激了知識者良知中的憂患感。以專家學者的身份步入文壇成為散文作家，是學者對民族文化命運內心憂患的責無旁貸。第三，從客觀上文字媒體，主要是雜志、報紙副刊等，提供的大量版面，成為學者散文崛起的重要保障。學者散文大都蘊含著濃厚的人文精神和學者情懷，表現為對終極意義的關懷和對文化價值觀念的關注，反射出巨大的文化與歷史內涵。在諸多學者中，以張中行、吳冠中、周國平、陳平原、錢理群、朱學勤等為代表，創作了大量以深厚的思想力度和凝重的批判立場見長，引導社會向理性與自由方向進步的學者散文。
如果說“閑適”散文思潮是關注當下、面向凡俗的創作，文化散文思潮則是連接傳統，面對歷史的思考。文化散文的濫觴，應歸功于兩個文學事件：一是余秋雨《文化苦旅》的出版；二是賈平凹提倡“大散文”主張并引發一場論爭。
早在1988年，余秋雨便在上海的《收獲》雜志開辟專欄發表文化散文，引起了讀者的廣泛興趣。正是由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居筆記》的問世，文化散文思潮才漸成氣候。從理論方面來看，文化散文思潮的旗手則非賈平凹莫屬。90年代初，賈平凹在他主編的散文月刊《美文》中率先打出了“大散文”的理論主張。提出“‘大散文’是一種思維，一種觀念，不能簡單說成這樣寫就是‘大散文’，那樣寫就是‘小散文’，或別的不大不小的散文”。“大散文的觀念要注入我們的意識里，深深地注入”②。賈平凹的“大散文”理論主張雖然遭到了劉錫慶等一些論者的批評，但客觀而言，“大散文”理論對于傳統的散文理論無疑是一種沖擊，對于糾偏越來越走向小氣、走向甜膩的當代散文創作功不可沒。至此，在創作和理論的實踐和倡導下，文化散文熱火朝天地發展開來。
“大散文”與“文化散文”有關聯但兩者不能完全等同。“大散文”的內容較廣較雜，它既包含著“文化”的許多內容，也涵蓋了沒有多少文化內涵的社會散文、記敘散文和旅游散文等；而文化散文主要以文化思考和文化意味為特征，嚴格來說，它只是“大散文”家族中的主要成員。同時，“文化散文”也不完全等同于“學者散文”。有的學者散文本身就是文化散文，而有的學者散文卻必須排除在文化散文之外。文化散文主要是作家在創作時采用了一種文化的視點，同時有豐富的文化內容和文化思考，有優美的文筆和濃郁的情調；而90年代的不少學者散文并沒有采用文化的視角，也缺少文化的內涵，它所敘述的要么是過去的書齋生活或校園生活，要么是閑談一些“書話”，或者將所學的專業知識通俗化和普及化。既沒有文化上的獨特思考，也沒有在散文中體現出批判的意識和現代精神，更沒有生命情調的滲透和優美的文學表達。
20世紀的90年代，包括王小波、史鐵生、韓少功、張承志、張煒、王安憶等在內的諸多作家，也創作了大量的文化含量較高的作家散文，壯大了文化散文的陣容。“學者―文化”散文思潮之所以能蔚為大觀獨樹一幟，能夠激發起讀者的無限熱情，主要原因是文化散文是一種“大氣”的散文，是對過去的“小氣”“小格局”散文的一種超越；同時它具有濃厚的文化含量，將“人文山水”、歷史的進程、知識分子的命運和人類的困境等重大命題置于侃侃而談的敘述中，具有強烈的憂患意識和文化批判精神。“學者―文化散文”思潮在風光了多年之后，也面臨著一些困境。一些學者追求成名和時常效益，損害到學者散文的質量；刻意追隨余秋雨的“苦旅”模式，從而把文化散文引向理性過于強大而感性欠缺、“文化”有余而“文學”不足的偏頗。
三、“新散文”思潮
新散文思潮也叫新藝術散文、新潮散文、先鋒散文等。這是90年代散文界的一道奇特風景。新散文是在散文界呼喚“散文變革”的背景下產生和發展的。90年代中國歷史與文化進入全面轉型時期，散文也日益呈現出失去其藝術原創力而走向商品化、模式化的危險態勢。1998年初，《大家》雜志開設“新散文”專欄推出一批散文作品。這批散文作者包括張銳然、于堅、王小妮、海男等。他們不滿于當時散文創作的現狀，試圖將蓬勃的激情與深邃的思索融入散文創作中，進行一種將詩與散文融合的跨文體寫作實驗。
劉燁園在《新藝術散文札記》中較集中地提出了新散文的理論主張：“打破‘形散神不散’的套路。……大量進入想象、虛構和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內在也更膨脹更支離破碎。”在老愚編選的《群山之上•新潮散文選萃》的“編選者序”里，對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結”“抒情的解體”和“新潮的散文語態”。王兆勝發表于《山東文學》上的長篇論文《新時期中國散文的發展及其命運》，則集中探討了“現代主義散文”的內容和藝術特征，可以說是對新散文思潮的全面性總結。
新散文思潮是一個寬泛的具有極大的包容性的概念，而構成這一思潮主體的作家也相當龐雜。這里既包括了曹明華、老愚、馮秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡曉夢、杜麗、張銳然、龐培、止庵、鐘鳴、于堅、洪燭等新潮或后現代主義作家，甚至還包括南帆、劉燁園、斯好、余杰、孔慶東、王開林等追求散文創作的深度模式、創作態度較為嚴肅的作家。新散文的與其他散文的主要區別在于它的異質性，即某種程度上的先鋒性與創新性，這也是能把這些思想內容、藝術風格、創作范式等各個方面都存在差異的散文集體命名為“新散文”的最主要原因所在。新散文不同于閑適散文和學者/文化散文之處即在于它是以反叛的姿態向傳統的散文創作和理論提出了挑戰。這種挑戰主要表現在兩個方面：一是對傳統散文話語進行反諷與解構；一是表現個體與現實世界的認同、對抗與疏離。他們既是現代文明的追隨者和享受者，但又時時厭倦這個物欲橫流、人欲膨脹的世界，于是回到心靈，在懷疑和游戲中探詢人的生存價值，尋求人的精神家園，從而使得他們的作品成為懷疑與矛盾的混合體。
新散文更引人注目的特色，是在散文文體方面的探索與創新，故而有很多評論者把這一散文創作樣式命名為“新藝術”散文。在結構上，他們的散文打破了傳統散文的順序敘述方法，用“情緒”或“意象”來結構主旨；在敘述上，新藝術散文改變了傳統散文作者與敘述者合一，和第一人稱的全知全能敘述視點，而是多種敘述手法并用，有的還吸收了小說、戲劇等其他文體的表現手法；在語言表達上，新散文走得更遠，他們的語言不僅富于感覺、體驗的張力，而且充滿了隱喻、暗示和反諷。此外還有大量的奇特的詞語組合，以及語言的扭曲、變形和夸張，正是這些“陌生化”的語體加上其他方面的藝術形式上的探索，新散文思潮才有可能對現有的散文秩序產生了如此巨大的沖擊。
以“藝術”創新的新散文寫作在90年代前期曾紅火一時，但到90年代末之后逐漸平靜，最終歸于沉寂。有人認為這是新散文破壞顛覆了傳統的散文規范，在藝術上引進了太多西方現代派的表現手法而導致的“水土不服”所致。但更主要的原因恐怕是由于新散文創作者在思想觀念上的過于偏激，在心態上的過于浮躁，加之太多的思想蒼白、生命匱缺和支離破碎而導致的與文學產生的巨大鴻溝。新散文由于自身和時代的原因像當年的“先鋒小說”一樣逐漸淡出了我們的視野，不無慷慨和悲壯。但它對于當代散文寫作的探索勇氣以及對當代散文創作的意義，是不容抹殺的。
中國散文在20世紀90年代獲得了豐收，形成了建國后前所未有的繁榮局面，這已經是不爭的事實。但在肯定這一點的同時，也應清醒地認識到――尤其是在時隔多年之后――90年代散文的確存在某種“蒼白”和“虛浮”現象。主要表現為媚俗傾向（散文創作一定程度上成為商品經濟的產物，通俗文化的變種，不自覺中降低了散文的格調）和思想蒼白（不少散文內容屑碎、思想蒼白，甚至是無話找話且多為廢話，損害了作家的名聲）。即便如此，20世紀90年代的散文創作仍然以其探索和實績為中國散文的現代化進程作出了自己應有的貢獻。我們應該把90年代的散文思潮置于整個20世紀散文創作的歷史中去考察，放眼全局又做具體分析，全方位地探討其潮起潮落的原因。
時至今日，散文發展的90年代已與我們具有相當的距離。正是這種必不可少的距離，使我們具有梳理與反思的某種可能性。不論當時的我們如何為了證明自己的存在而急于為每次剛出現的散文潮流來感性地命名，甚至不無武斷地蓋棺定論，已經不重要了，重要的是時隔多年之后我們的反觀與思考。而這種梳理與反思，既能正確總結其發展過程中的歷史經驗，并且對于繁榮當前及今后的散文創作也有著積極的意義。
注釋：
篇7
景美。我們須思考這兩個問題：景美在何處？你覺得為什么寫得這么美？從文章整體來看，景美在“鏡中之月”“院中之月”“杯中之月”“眼中之月”“空中之月”。從局部來看，景美在“鏡中之月”，“先是一個白道兒，再是半圓，漸漸地爬得高了，穿衣鏡上的圓便滿盈了。我們都高興起來，又都屏氣兒不出，生怕那是一個塵影變的，會一口氣吹跑了呢”。作者用擬人的修辭手法將月亮寫活了。而“盡院子的白光，是玉玉的，銀銀的，燈光也沒這般兒亮的”，將月亮寫得如玉般溫潤，如銀般燦亮。“院子的中央處，是那棵粗粗的桂樹，疏疏的枝，疏疏的葉，桂花還沒有開，卻有了累累的骨朵兒了。我們都走近去，不知道那個滿圓兒去哪兒了，卻疑心這骨朵兒是繁星變的……”此處，頗有童趣的想象將天上人間融為一體，認為花兒就是天上繁星開在人間的骨朵兒。
人美。俗話說“一切景語皆情語”，景美不僅為寫景本身，更是借助景的美寫人的美。“我”“妹妹”“弟弟”有著強烈的好奇心與豐富的想象力，單純、天真、可愛。文章用語言描寫、心理描寫來展現。而“奶奶”是作者有意塑造并寄托理想的一個形象。奶奶了解、愛護并注意培養孩子的童心童趣，她還是一個高明的教育家，注意引導孩子關注世界、探索自然，巧妙地調節孩子們之間的糾紛，并教會孩子什么是心靈的高尚。
構思美。文章中有幾個突出表現。首先是角度新穎，以一個孩童的角度切入，以孩童的言行、感受和心理來寫月亮，充滿了童真童趣。其次，文章線索清晰，按照盼月亮、尋月亮再到議月亮的順序依次展開，而其中尋月亮則按照“中堂里”的月到“院內”再到“院外”的月的順序來寫。再次，文章整體結構也首尾銜接緊密，開頭“尋月”最后“找月”，起先“爭執”，然而最終“相依相偎”。
立意美。月亮象征著圣潔、光明、美好事物或思鄉的情緒，而本文把對一切美好事物的熱情追求都濃縮到對月跡的追逐之中。因此，本文的“立意”則美在其豐富而深刻，新穎而脫俗。透過文章所寫的不同之月，尋月、議月更使人想到很多，此外，孩童的好奇心、想象力和對美的追求也參與構建了立意美的多層內涵。
語言美。本文語言含蓄凝練，富有詩的韻味。擬虛為實是一種重要的寫作手法，作者巧設參照物，將無形無態的月跡寫得可觸可感，用竹簾、葡萄葉、小酒杯、小河水、小孩子的眼睛、瓷花盆兒、锨刃兒清晰地寫出了月亮輕盈的蹤跡，如飄逸的少女，又像淘氣的小男孩，可觸可摸，有情有義，令人驚喜，富有情趣。
課文背后的故事：
賈平凹的散文集《月跡》給我們展示了一種靜虛的意象――月、水、山等等。這些頗具象征意味的意象，使他的作品意蘊深遠，情味悠長。
篇8
已故作家鄭逸梅先生喜歡收藏硯臺、尺牘、扇子，他說：“文房四寶，以硯最具耐人摸索玩賞。”據說，他曾藏有一塊三國吳主孫皓建衡專硯，硯的四周刻有跋識，其中有米芾的跋語，這塊古硯已有1700多年的歷史。
著名作家賈平凹喜歡收集石頭，凡是能找到的奇妙石頭都收來放在書房，寶貝似的供著。那些石頭在他心中會說話、會思考，像朋友一樣，有時他會在寫累時對著石頭自言自語一番，別人可能覺得奇怪，而他卻認為是在與石頭交流。在他的名篇《丑石》中，你若細細地體會，總會找到性格像石頭一樣倔強的人物。除了石頭，賈平凹還喜歡神佛一類的收藏，我在他很多作品中都看到了這些痕跡，不僅小說中會有此類隱喻，就連散文中，也多有這類象征。他的散文《太白山記》猶如聊齋，人物似人、似仙，游走于人神之間。
臺灣女作家三毛喜歡周游世界，也喜歡收藏。她每到一地，總要買一些喜歡的東西帶回去。像彩色的石頭、銀制的腳環、彩陶、玉石、掛氈等。她把這些收藏品拍成照片，配上文字，寫成《我的寶貝》一書。
老作家鄧友梅喜愛鼻煙壺，他收藏的煙壺有玉石做的、瑪瑙制的、水晶雕的、瓷質造的，美不勝收。鄧友梅那富有激情的心動，都灌注到精美的鼻煙壺里，若他筆下有了生命感覺的鼻煙壺一樣，是真品，更是珍品。
寫出精彩劇目《桃花扇》的清代著名劇作家孔尚任非常喜歡收集扇子。在他寫作名劇《桃花扇》的過程中，“桌上總是放著一把山東特產‘魯縞’制的扇子。上面畫著桃花數朵，鮮紅如血，每當寫到桃花扇的內容時，他就會情不自禁地對之端詳一番”。
肖復興迷戀收集音樂家傳記，收藏音樂會精美的節目單。因而他不放過任何一場由國內外著名演奏家演出的音樂會。他曾在《你還能夠感動得流淚嗎》中寫道：“音樂家貝多芬曾經說過：‘沒有一個善良的靈魂，就沒有美德可言。’能不能夠被哪怕一絲微小的事物而感動得流淚，是檢驗我們心靈品質的一張PH試紙。”
評論家雷達與他人不同，醉心收藏古生物化石，古生物在石頭里的巧妙定格，使雷達慨嘆不已。每當他撫摸一塊塊動物化石時，不管是昆蟲，是龜，是蜻蜓，總驚訝于如此靈動的身軀何以一霎間凝固成眼前這種特定的形狀？他說，我迷化石，就是迷這種不可索解的悲劇美。
老舍先生愛看戲，更喜愛收藏名伶的扇子。說及此事，還有一段故事。梅蘭芳是較真的京劇表演藝術家，他主演《晴雯撕扇》時，在上臺之前，一定親手畫一幅扇面，裝上扇骨，帶到戲臺上去，當場再把扇子撕掉。演一場，就畫一幅撕掉。梅先生的琴師徐芝源先生看了，十分心疼，待戲散后，就把撕壞的扇子拾回來，重新裝裱好。后來，他把裱好的扇子送給老舍一把。老舍得知扇子的來歷后，深為感動。喜愛戲劇的老舍，自此心弦一動，之后他就多方收藏梅、程、尚、荀、裘派名伶用過的扇子，可謂“伶扇薈萃”。
篇9
關鍵詞：創作分析
1 《秦嶺里最美的地方是商洛》的創作背景
1.1 歌曲的創作溯源。商洛，因境內有商山、洛水而得名。地處陜西省東南部，西鄰古都西安，東瞰南陽盆地，北接八百里秦川，南帶江漢平原。這里有得天獨厚的旅游文化資源。大秦嶺浩瀚深邃的文化積淀滋潤著商洛這片文化沃土，也為今天商洛旅游的快速發展提供了難能可貴的文化資源。但是商洛市由于地處大山之中，交通閉塞、經濟落后，雖然有著得天獨厚的旅游自然資源，卻沒能得到充分的開發和利用。在全國旅游業大發展的背景下，商洛市市委市政府根據商洛市的實際情況，緊跟時展，抓住歷史機遇，重資打造《秦嶺最美是商洛》這一生態旅游品牌，精心組織首屆中國秦嶺文化旅游節，歌曲《秦嶺里最美的地方是商洛》這首作品根據這次文化旅游節的主題所特別創作的。
1.2 詞曲作者介紹。曲作者趙季平生于藝術世家，《秦嶺里最美的地方是商洛》沿襲了他歌曲的一貫優點，也是他音樂最吸引人的地方之一：訴溫婉而不失大氣，歌豪邁卻不掉柔情。這首歌曲描述的是大秦嶺腳下商洛美麗的大自然景色。
大秦嶺之子賈平凹，在家鄉領導的盛情邀請下，生平第一次涉足歌詞創作，一首以《秦嶺里最美的地方是商洛》命名的“處女作”抒發了這位世界級作家對家鄉山水的無限情懷歌詞。
2 歌曲創作分析
2.1 歌詞的分析。“在秦嶺的南坡，有一個地方叫商洛。那里的小路牽引著無數山峰走過，那里的清泉流淌著世代耕讀的傳說。在秦嶺的南坡，有一個地方叫商洛。那里的白云開放了萬千絢爛花朵，那里的山歌唱出了祖輩夢想的生活。”從歌詞我們可以看出作者的視線是從遠到近，將商洛的大體形貌用幾句非常簡單、上口的語言就將其表述出來了。第三、六五、十二句“那里的小路牽引著無數山峰走過，那里的清泉流淌著世代耕讀的傳說，那里的白云開放了萬千絢爛花朵，那里的山歌唱出了祖輩夢想的生活。”這是一些非常具有浪漫主義色彩的話語，表面看起來是描寫小路、清泉、白云、山歌這些自然風景，實際上是用“牽引”“開放”這些動詞采用比擬的手法來修飾，用“小路”牽引“山峰”、用“白云”開放“花朵”，為原本沉寂的大自然風光變得生機勃勃，富于活力；用“清泉”流淌“耕讀的傳說”用“山歌”唱出“夢想的生活”，商洛本來就是一個農林為主的地方，深居大秦嶺深處，這里的勞動人民世代農耕，作者這樣寫是要表現這里辛勤的勞動者；用“山歌”唱出“夢想的生活”，祖輩夢想什么呢？夢想著一個交通便利，經濟發展的商洛，這樣寫寫出來商洛人民的心聲。
第二段表達了對于商洛美好未來發展的急迫心情。“摘一朵白云給你，掬一捧清泉給你，唱一支山歌給你”，為了商洛美好未來的發展，用“白云”“清泉”“山歌”這些的事物實際上表現了更加寬泛的想法，為了這里，我愿做出我所能之力。“我的商洛、我的商洛”，重復的出現加強了語氣和意境。“哎呀”一詞更是加強了這種情緒。最后“秦嶺里最美的地方是商洛”收尾，表明和加強了主題。
在藝術特征上表現為：①表達的主題具有深刻性、集中性，這首歌詞旨在表現商洛的自然與人文之美，作者通過對自然的描寫，寫出了自己對于商洛這篇熱土的無限深情。②表達的情感具有根本性和真實性，“情者歌之根，歌者情為本”，從詞中的描寫中我們可以領略到寫的不僅僅是景，更是對于這個地方的款款深情。③韻律的和諧性、明快性，這首歌詞極富這特征，在詞中每句的結尾如“坡（o）”、“洛（o）”、“過（o）”、“說（o）”、“朵（o）”、“說（o）”，都是以作為“o”韻母，合轍押韻，韻律感強。
在歌詞的寫作手法上采用了：①直敘，首句就是“在秦嶺的南坡，有一個地方叫商洛。”，開門見山的表明了商洛的地理位置，簡潔明了。②比擬，這種手法運用的比較多，如“小路”牽引“山峰”、“白云”開放“花朵”，使描寫的事物更具活力，更加的形象化。③重復，在歌詞中“我的商洛、我的商洛”，這樣寫加強了語氣，更抒發了強烈的思想感情。
2.2 詞曲在表現上的統一性。靠人聲直接演唱的歌曲，是音樂藝術的品種之一，是文學和音樂的完美結合。作為文學的歌詞，作為音樂的旋律，二者相輔相成，相得益彰，共同完成著藝術形象的塑造和內心情感抒發的任務。這首作品在此完全體現了這一特點，在歌曲的A部分，音樂主要是級進，正能符合這一段詞作者在敘述，在慢慢的吐露情感；而到了B部分，歌曲順應詞的需要，情緒突然高漲，全曲進入，音調也突然變高，詞作者的感情在這一部分達到了充分的表達。
3 歌曲創作上給予的啟示
這首作品是一首很好的典范之作，他既表達了商洛貧困地區的人們對未來商洛的發展充滿美好希望和對幸福生活的追求與向往，又使更多的人來了解商洛，走進商洛，為商洛的旅游發展做出了巨大的貢獻。分析此作品，能夠得到的啟示很多。
從音樂創作方面：第一，創作者要熱愛生活，體驗生活，善于觀察生活。不論是詞作者賈平凹還是曲作者趙季平，在生活中都不乏多看、多聽、多分析，擴大視野，增加生活積累。不但對各種人、各種事善于體察、分析，還對美好的大自然――山川、田野、大海、江河、風、花、雪、月……有著深刻的了解。向他們這樣的著名文學家和作曲家，如果做不到這些，怎能創作出令人有美感的作品呢？怎么會成為“家”的稱號呢？只有這樣，他們想寫有關題材的歌曲時，才能深有體會，寫出有意義、有價值的作品。
第二，創作者要善于學習各種音樂語言。歌曲是通過音樂語言來表情達意的，所以要想寫好歌曲，首先要學會積累豐富的音樂語言。創作者若想寫好歌曲，也要不斷積累豐富的音樂語言，供自己在創作實踐中運用。
第三，創作者要有相當的文學基礎。賈平凹如果沒有這個條件，試問他能創作出這首美好又賦予內涵的作品嗎？歌曲是音樂與歌詞的結合，因此歌曲作者的文學水平將直接關系到歌曲的創作質量。要熱愛文學，關心文學，并不斷提高文學水準。對于小說、報告文學、散文，尤其是詩詞，應給予很大的關注。歌曲作者必須具備一定的文學修養，比如對各種詩詞的了解，包括流派、創作及聲韻特點等。這樣就能從色彩紛呈、數量眾多的歌詞中擇優譜曲，甚至可以自己動手寫詞。在創作實踐中，因為歌詞選擇不當，致使整個歌曲創作失敗的例子是屢見不鮮的。經常可以看到一些作曲家在音樂上很下功夫，但由于忽略了歌詞的作用而最終未獲成功。
《秦嶺里最美的地方是商洛》是一首形神兼備的作品,它之所以受到大眾的喜愛,是因為它無論是歌詞還是曲調,無論是節奏還是旋律,都具有很強烈的藝術特征,它的創作者賈平凹、趙季平在創作過程中在音樂里融入了更多的思想情感,將歌唱藝術與時代氣息緊密的結合在一起,在追求審美的同時又把握住了時代的脈搏,他的歌曲總是給人耳目一新的感覺,使人聽過后回味無窮。對這部作品進行細致的藝術分析,可以有助于提高學生的聲樂演唱技巧和音樂修養,有利于培養對于音樂的創造。
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篇10
小說、詩歌、散文等這些文體的特點不斷在我腦海中回轉，同時也在不斷搜尋品牌方面的知識進行逐一對號，小說的特點與品牌，詩歌的特點與品牌，散文的特點與品牌
突然，所有焦點都停留在散文與品牌的身上：散文的特點“形散而神不散”；品牌核心價值是永恒的，并統帥企業經營和營銷傳播活動。
“對，”我一拍桌子激動說：“品牌核心價值與品牌定位、品牌表現的關系不正是“形”和“神”的關系嗎？”
于是，開始對散文特點“神”與“形”進行逐一分析。
一、散文的“神”與品牌核心價值
眾所周知，散文中的“神”就是主題或叫中心思想，它構成了散文的核心，離開“神”也就不能夠稱之為散文，它所有的表現形式也就變成了行尸走肉。那么，對應品牌戰略的核心實際上就是品牌核心價值。品牌核心價值在整體品牌戰略中屬于“神”的角色，也因此被稱為品牌DNA，雖然不能算作品牌資產的一部分，但它是品牌資產積累的核心，缺少清晰的品牌核心價值會使品牌資產很難累加，或是積累起來比較慢，甚至有時候會形成負資產。
因此，企業在提煉自己品牌核心價值時一定要慎重。一方面要維持消費者對品牌已有正面的認知；另外一方面要符合行業發展趨勢和企業內部資源。筆者為一些企業提供品牌戰略咨詢服務中經常遵循這樣幾條原則，供大家參考。
一是差異競爭對手；二是能夠與消費者共鳴，即容易讓消費者接受；三是預留品牌延伸的管道；四是有助于品牌價值感的提升；五是符合企業現有資源；六是不與消費者對品牌的原有正面的認知相背離。按照這六大原則，再加上合理的方法（如筆者創立的“市場研究感覺推斷法”、“競爭空白填補法”、“正反推導法”、“金三角排除法”等）既可提煉出科學、適合的品牌核心價值。
二、散文的“形”與品牌定位和品牌表現形式
在散文中的形就是圍繞中心思想展開的一切表現形式，抒情也好，敘事也罷，都是作為形式演繹中心思想。相對品牌而言，就是品牌定位和品牌表現形式。
首先，品牌定位是如何作為“形”來演繹品牌核心價值的呢？我們通過喜之郎的案例來說明這個問題。喜之郎的品牌核心是“親情”，也就相當于散文中的“神”。它以兒童市場為切入點進入市場，進而不斷將觸角伸到其他人群，成為大眾消費品。它對于兒童的品牌定位是優秀的、健康快樂的，懂得分享的；對于青少年人的品牌定位是充滿青春活動力的、友情分享的；對于情侶的品牌定位是浪漫；對于家庭的品牌定位是溫馨、親切的，充滿幸福的；無論他在各個細分市場上怎么演繹，都沒有偏離它的“神”——親情。
其次，品牌表現形式。品牌的表現形式不僅僅是平面廣告、電視廣告以及其他的營銷傳播形式，還包括企業形象、品質理念、服務理念、生產工藝、內部管理等。