基督教贊美詩歌范文
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導語：如何才能寫好一篇基督教贊美詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
[中圖分類號]J608 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-9646(2009)06-0008-02
基督教音樂對西方音樂的發展起了非常巨大的推動作用，如目前使用的五線譜就是由基督教會多年逐漸發明發展起來的，現在我們學習的美聲唱法也起源于基督教。管風琴的制作與發展，甚至數字樂譜在亞洲的推廣和使用，都與基督教有密切的關系。音樂與基督教的共同發展與社會的政治經濟文化密切相關，無論從基督教來說，還是從音樂來說，都沒有辦法將基督教與音樂分開。
一、基督教與基督教音樂
“基督”一詞，希臘文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含義是“上帝差遣的救世主”。耶穌基督為基督教崇拜對象，“三位一體”“因信稱義”為其教義核心，《圣經》為其經典，教會為其組織形式。
音樂的發展是和宗教(基督教)的發展緊緊聯系在一起的，基督教音樂就成為一種重要的信仰傳播工具，黑格爾說過“藝術到了最高階段，是與宗教相聯系的，宗教往往需要利用藝術來使我們更好的感到宗教的真理。”基督教是一個音樂的宗教，歌唱的宗教。基督教音樂旋律自然、曲調舒緩、優美純樸且莊嚴肅穆，流行于世的60多萬首贊美詩，其中既有巴赫、貝多芬等大師們的杰作，又包含了世界各國眾多曲調優美頗具特色的民歌，圣歌的誦唱也十分廣泛。現代音樂的記譜法、合聲法、各種調式的形成以及音樂理論和音樂學院的建立都與基督教音樂密切相關。
基督教音樂又稱圣樂。它既傳達上帝給人們的啟示，又表現信徒對上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求。基督教音樂在歐洲得到的極大的發展，也是歐洲藝術音樂的源頭。基督教音樂大致有以下分類：
1 彌撒曲
天主教所用的復調風格的聲樂套曲。15世紀以前，是沒有伴奏的清唱曲，15到17世紀改為由清唱和管風琴交替進行。17世紀起采用管弦樂伴奏，并插入獨唱、重唱等，歌詞用拉丁文，結束時的唱詞有“Ite，Missaesg”(意為“回去吧，彌撒禮成”)之句，Missa之名由此而來。包括慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經五個樂章。
2 受難曲
大型聲樂曲。以四福音書中記載的主耶穌受難的過程為內容，從最后的晚餐起一直到被釘十字架。最早(十二世紀)的受難曲以格里高利圣詠組成，用戲劇形式演出。到十五世紀，復調音樂代替了圣詠。
3 清唱劇
將圣經中的經文譜曲，風格與歌劇十分接近，有人物、事件，用宣敘調、詠嘆調和合唱來演唱，不同的是清唱劇沒有戲劇動作和戲劇表演，這一點清唱劇和受難曲相似，與受難曲不同的是：受難曲主要是描繪耶穌的受難過程，而清唱劇的范圍則沒有限制。
4 康塔塔
最早的康塔塔是一種世俗敘事套曲。與清唱劇相似，兩者區別在于清唱劇篇幅較大，人物眾多，而康塔塔則篇幅較小，故事內容較簡單，往往偏重于抒情。
5 眾贊歌
一種基督教會眾合唱的頌贊詩歌，又叫贊美詩。這類詩歌有兩類：一類是由作曲家譜寫的，有很高的藝術性，但不適合一般信徒誦唱；另一類是由信徒譜寫的，不追求藝術性，但容易上口，適合一般信徒詠唱(教會所用的頌贊詩歌都屬于此類)。
二、贊美與敬拜
敬拜與贊美本來是兩個普通的名詞及動詞而已，敬拜是做禮拜，贊美是禮拜中對上帝的稱贊。贊美的內容主要是對圣父創造天地、宇宙、萬物的奇妙大能和作為發出贊嘆；對圣子舍身流血施行救贖宏恩發出感謝；對圣靈自由運行做各樣善工發出誠懇及甘愿順服的邀請。
為什么在禮拜中一定要有贊美呢?
1 基督教信仰在《圣經》開篇創世紀中明確告訴我們太陽、月亮、光體、星辰、宇宙萬物、空氣、水、生靈和人皆為上帝七日內奇妙創造。上帝是創造者，是開始也是至終，是完全高于人類的全能者，是當受敬拜配得贊美的，必須敬拜、贊美。也應該是所有蒙恩得救的人們發自內心的驚嘆與降服。
2 上帝除了是創造者、全能者外，上帝還是愛!而這種愛，人們只要愿意接受就可以無條件地、無限地并具有永恒性意義的愛。圣經在《約翰福音》3章16節中明確的告訴人們：“上帝愛世人，甚至將他的獨生子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生。”正是因著這種對人類施行恩典、拯救、謂之長闊高深的愛，凡是相信這一救恩的眾民在情與理上更應當是縱情高呼頌贊了。
通過贊美敬拜信徒表達他們對上帝的崇拜，并在音樂中解說神的指示和祝福，讓信徒的信仰更加堅固。敬拜并不需要華麗的場合，教會中都有唱詩班來帶領大家敬拜贊美，圣潔美妙的音樂把人們帶入超凡脫俗的境地，使信徒感受到與神的親近。基督教在布道時，也常常通過贊美詩的形式，將許多深奧、抽象的教義和宗教思想，轉化為都能被廣大普通民眾領受的通俗易懂的道理，并通過音樂的渲染，使宗教特有的神圣、肅穆的性質突顯出來。
一方面，宗教借助音樂來宣傳教義，借助音樂烘托莊嚴肅穆氣氛，借助音樂實現人神的交流互動等等；另一方面，音樂也借助宗教獲得了豐富的精神內涵，借助宗教實現了藝術的力量，使宗教得以傳承和不斷發展。
基督教音樂具有布道傳福音的功用，音樂是基督教信仰中的特征之一，但決非只是信仰中的點綴、裝飾。基督教音樂中有莊嚴美、宏偉美、純潔美和神秘美。這種具有綜合元素美的感受在世俗性音樂中是感受不到的。正因如此，千百年來每當教會在紀念、歡度宗教節日或進行各種禮拜、儀式、聚會、慶典時，音樂頌贊之聲飛揚遠方。帶著對人們心靈強烈的吸引力、震撼力，將無數心靈饑渴慕義的人引導上帝面前認罪悔改、蒙恩得救。基督徒以贊美音樂會的方式四處巡回贊美，傳播福音的種子，用音樂來開展布道工作，以幫助更多人認識上帝，接受耶穌為救主。
贊美敬拜的審美愉悅功能和心理治療功能。在宗教活動中，音樂可以幫助受眾抒發、宣泄情緒，更重要的是可以喚醒來訪者對美的體驗，也就是喚醒了受眾內心積極的生命力量。而這種美的積極的生命力量最終引導受眾自己走出困境，擺脫痛苦，并找到解決現實困難的辦法或方向。
三、中國基督教中的敬拜贊美
基督教在傳人中國后就按本民族的地域文化特色去發展，就變成了有中國特色的基督教，在禮拜儀式上也唱起了中國人創作的贊美詩。中國基督教中的敬拜贊美主要是在中國人熟悉的曲調配上贊美詩歌詞，基督教是一種宗教、是一種文化，但是每一種文化傳播到另外一個地域的時候就會在無形的磨合當中顯示出每一個地域的地域性以及民族性。
中外基督教音樂的不同有：(一)調式的差異：中國音樂的調式為宮、商、角、徵、羽五種五聲調式，多數樂曲都基于五聲調式，但七聲調式也作為五聲調式的擴充使用；西方音樂的調式主要有和聲大、小調，旋律大、小調。(二)旋律的差異：中國音樂高音強低音弱，西方音樂高中低音較平衡；中國傳統音樂一般不轉調，而西方傳統音樂有大量的轉調西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注重主調旋律與其它聲部的和聲關系，中國音樂中絕大部分均為單聲部。
在中國，信徒能識譜的人并不多，人們似乎對旋律不太在意，只要好聽熟悉或貼切流暢即可，詩歌的內容才是重點。特征是用中國民謠歌詞和民間裝飾滑音風格的旋律線條。歌詞是基督教的倫理，其中卻充斥著中國民間的思維模式，旋律無論中西或自創。都被演唱出韻味十足的中國民間風格。
篇2
無伴奏人聲合唱發源于歐洲中世紀天主教堂的唱詩班。在中世紀的教堂里，所有音樂都是用人聲清唱的。無伴奏合唱能充分發揮男女不同聲部、音區、音色的表現力，并在整體上保持聲音的協調和格調的統一。柴科夫斯基身處浪漫主義時期，這個時期的無伴奏合唱減少，合唱常常出現在管弦樂、歌劇等大型作品中，甚至連宗教作品也被賦予了世俗情感。然而柴科夫斯基依然在傳統的無伴奏基礎上創作了這部合唱作品，音樂基于主調色彩之上，音樂形象活潑而不失莊嚴。
專輯中的第一首無伴奏人聲合唱“Great Litany”意為“大連禱”。禱文之意是可用于圣餐禮前或早晚禱祝文之后或單獨使用，尤以在大齋節期及特禱日使用為宜，用時可跪下、站立或于行列進行中，讀或唱皆可。柴科夫斯基為總禱文創作了一段簡短的合唱配樂，在這短短的六分鐘的人聲合唱中，他將聲部安排得緊密而具有層次感，合唱始于一個剛勁有力的男聲，隨之緩緩進入的女高聲部與一直持續的男低聲部相互交錯，全曲流露出美聲唱法的意蘊，天籟之音宛如直沖云霄。
第二首合唱作品《短禱――榮耀歸于父》（Short Litany-Glory be to the Father）以及第三首《短禱》（Short Litany）非常短小，只有兩到三分鐘。這兩首作品都以活潑的形式展開，四個聲部同時唱出主題，樂句短小，活潑跳躍，給予聽眾亢奮而又激昂的聽覺效果。最值得關注的是合唱的結尾處是以一段獨唱、眾人跟唱的形式結束全曲，留下無限神秘的遐想。
專輯中的第四首合唱“TropariaTrisagion”是指東正教三唱圣載上帝的贊美詩。短小的人聲合唱僅僅有四分鐘，音樂隨著眾人合唱的“哈利路亞”開始。這首合唱的特色之處在于一個男聲部的獨唱，是這首合唱的“獨角戲”，恰似對上帝的贊美之意，意味無窮。
“福音”一詞來自于基督教用語，指有益于眾人的好消息。本張專輯中的第五首合唱“Prokimeon-Gospel”便譯為“福音書”。合唱中，獨唱與合唱形成了“對話”形式，仿佛人們在與上帝“交談”，上帝為眾人帶來喜訊，音樂莊嚴肅穆而又神秘。
柴科夫斯基的作品向來以悠長、抒情的旋律而聞名，他的合唱作品也不例外。本張專輯中的第六首合唱《為忠誠而祈禱》（Prayers for the Faithful），人聲綿長而抒情，眾人是虔誠的信徒，祈禱上帝，渴望救贖。第七首合唱作品《基路伯贊歌》（Cherubikon）以旋律悠長而大放光彩，此首人聲合唱大致可分為三個部分：抒情、敘事、激昂。持續的男低音將抒情段落的情緒表現得較為憂傷，如眾人正在祈禱；敘事段落像是在求助于上帝，而激昂段落眾人仿佛看到了上帝的降臨，解救眾生。合唱結尾處以“哈利路亞”的唱詞終止全曲。
《為奉獻而祈禱》（Litany for the Offering），“教堂中傳來眾人像上帝祈禱的聲音，神父帶領眾人向上帝禱告”，這是專輯中的第八首合唱。音樂仍然以“對答”的形式進行，流露出作曲家對上帝的虔誠信仰。第九首《教義》（Creed）在聲部的節奏上安排較為緊密，起伏跌宕，輕快動聽。
贊美詩是基督教舉行崇拜儀式時所唱的贊美上帝的詩歌，其內容是對上帝的稱頌、感謝、祈求。早期的贊美詩都是無和聲無伴奏的，柴科夫斯基繼承傳統并推陳出新，在他的合唱作品中加入了眾多音樂元素，讓他的宗教作品嚴謹卻不失風采。
專輯中第十首是《引言-圣哉經-奉獻》（Preface-Sanctus-Consecration），包括三段式的合唱片段。引言以一段人聲獨唱的形式展現，中段是“帶有圣哉的贊美詩”，抒情而緩慢，表現出對上帝的崇敬之意，最后以無限綿長之音結束全曲。
《求降圣靈文》（Epiclesis）是專輯中的第十一首合唱作品。緩慢的女高聲部首先進入，持續的男低聲部一直圍繞著女高聲部，各個聲部相互繚繞，層次分明。第十二首《給上帝之母的贊美詩》（Hymn to the Mother of God），音樂一開始，女高聲部便與女中聲部向兩個方向進行，男高與男低聲部以“跟隨”的方式與女高聲部相和，音樂平靜而又靈動。第十三首合唱是只有一分十二秒的《代禱者》（Prayer of Intercession），四個聲部同時進入，整首合唱都以平穩進行緩緩展開，激起聽眾內心陣陣漣漪卻又波瀾不驚。
《主的代禱者》（The Lord’s Prayer）時長五分十六秒，是此專輯中篇幅較長的合唱作品之一，也是柴科夫斯基煞費筆墨的一首作品。柴科夫斯基是一位虔誠的教徒，他在創作這首作品時將自己與上帝聯系在一起，使用了嚴密的和聲，且盡量避免情感的抒發，追求宗教音樂中莊嚴肅穆的音樂風格，從而與“上帝”產生更多的共鳴。
篇3
關鍵詞：古希臘樂譜 字母體系 記譜法 符號
一、古希臘樂譜資料簡述
古希臘樂譜資料存在的載體主要為當時的石柱，在紙張這一便捷的存儲信息的載體尚未被發明之前，石柱、巖壁成為古希臘信息資料最初的存儲場所。另外，在這一時期，由于尚未發明較為規律的音樂記譜符號，古希臘樂譜資料不得不混雜在文學資料中進行間接呈現，通過文字來盡量描述音樂所要表達的內容，這種呈現方式存在于各個文明領域的音樂記譜體系之中，直到音樂記譜符號被發明且固定下來，才能夠逐漸脫離文字而獨立存在，表達相應的樂思。
通過柏拉圖、亞里士多德、畢達哥拉斯等哲學家的音樂理論著作之中盡管存在一些列同記譜理論相關的內容，但后來一些古希臘樂譜的片斷被相繼發現，則更有助于對其進行直接研究。被發現的古希臘樂譜片段主要包括：希臘人品達羅斯①的一些作品；邁索邁澤斯的三首贊美歌②（約公元二世紀）；小亞細亞特洛斯一個刻有B調古記譜法的圓柱；塞伊基路斯的墓志銘《悲歌》等。其中，塞伊基路斯墓志銘《悲歌》節奏表現得十分清晰，這是它與其他古代希臘樂譜相比所獨具的特色。這塊公元一世紀的墓碑中碑文的墓志銘包括一首為逝者寫的歌曲，行與行之間標明了節奏和音高，采用愛奧尼亞調式，特別強調了A音，包含完整的自然旋律，采用聲樂譜和節奏標記進行記錄。
除了以上樂譜片斷以外，在古希臘的戲劇作品中，也能找到一些古老樂譜的痕跡，例如古希臘三大悲劇家之一的歐里庇德斯③創作的《俄瑞斯忒斯》開頭的合唱曲《立歌》片斷，盡管樂曲只留存有42個音符，但是依然能夠從中得出當時古代希臘的記譜規律。
二、古希臘記譜法
早期古希臘人使用的樂譜是一種文字譜，它的音域范圍相當于今天的從A到a1之間的兩個八度，用十五個不同符號進行表示。除了用正常的直立式字母書寫外，有時候這種文字譜還將文字的外形位置進行改變，表示音符變低或變高半個音，相當于升號或降號。該記譜方式到了14世紀，已經有了一千六百多種文字形式，而到了16世紀，意大利的波愛修④將之間的文字譜進行重新設計和整改，用15個不同的字母來表示從A到a1的兩個八度，其中A到c都用一個字母來表示，到了c以后的音高，則用兩個字母。
除文字樂譜之外，古希臘當時的記譜的方式還包括特殊符號構成的樂器記譜法。
（一）古希臘文字記譜法
這里的這些文字符號有的指聲樂、有的指器樂，音符的時值長短還不能夠依照這些字母符號進行嚴格定量，垂直的虛線表示“音步”⑤。音步即節拍的前身。在當時的古代希臘，也被明確地分類，如長短格等。這種記譜法大約產生于公元前五世紀末的艾奧尼亞語。其中的字母和音高之間的對應關系為：
α（F），ε（G），H（A），h（B），E（c），┝（d），┍（e），μ（f），F（g），C（a），K（b）……
U則用來表示生樂譜中最小的時值單位，再用其他符號來標識U的倍數。可見，西方樂譜節奏的倍數比例關系在古希臘時期就已經形成了。
另外，古希臘人還用一些其他的符號來記錄音的休止和延長。如：ΑΒΓΔΕΖΗΙΚΛΜΝΞΟ等。
器樂譜的音高記號是在字母的基礎上用正、反、側三種不同的寫法來進行區分，后兩者代表正的升高半音和重升半音，正的相連可以構成自然音階，時值記號與聲樂譜相同。
（二）特殊符號所構成的古希臘器樂記譜法
在這種記譜法中，對節奏的指示就更加不明確了，依然要根據詩歌音節的長短來進行定量。
這兩種記譜法為古希臘音樂中的15個托諾⑥的每個音規定了特定的代表符號，也就是音所對應的表示音高的符號。
除《俄瑞斯忒斯》以外，還有兩首贊揚太陽神阿波羅⑦的德爾斐⑧贊美詩，這兩首贊美詩刻于雅典的一塊石壁上，分別代表當時的聲樂樂譜和樂器樂譜。其中，第一首創作于約公元前138年左右，第二首則創作于約公元前128年-127年左右。
而大約抄寫于公元前三世紀至公元前二世紀的歐里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》片段及抄寫于公元前280年的歐里庇得斯的《在奧利斯的伊菲格涅亞⑨》片段，則更進一步地采用了半音旋律、明確的節奏符號、轉調方式以及樂器伴奏的標識。
三、文字譜到紐姆譜的過渡時期――古羅馬
公元146年，羅馬征服了希臘，也繼承了部分希臘文化，并在此基礎之上，發揚了自己的風格。古羅馬的音樂更注重現實性，由于爭戰的需要，軍樂十分發達，出現了人數眾多的合唱及樂隊形式，該形式為后面的基督教圣詠及紐姆記譜法奠定了基礎。而紐姆譜的誕生背景本身就同濃烈的宗教氛圍密切相關，可以說古羅馬時期宗教音樂的發展同紐姆譜的誕生密不可分，教徒們在同上帝進行交流的過程中，通過音樂這一形式來完成，但音樂的記錄卻無法長期、固定、持久的保持下來，憑借記憶來進行歌唱難免存在一定程度上的偏差，這使得教徒們開始著手研究科學、富有規律的記譜符號，形成了最終的紐姆譜。盡管紐姆譜的誕生并不在古羅馬時期，但其誕生的社會文化背景卻沿襲了古羅馬時期的文化傳統。
注釋：
①品達羅斯（約前518-前442或438）：希臘合唱琴歌的職業詩人。出生在忒拜附近庫諾斯凱法勒的一個多里斯人的貴族家庭，曾在雅典的一些著名音樂家門下求學。
②V.加利萊伊于1581年發現二世紀初邁索邁澤斯的3首贊美歌包括：獻給藝神繆斯、太陽神赫利俄斯以及復仇女神涅墨西斯。
③歐里庇得斯（前480-前406）：與埃斯庫羅斯和索福克勒斯并稱為希臘三大悲劇大師，他一生共創作了九十多部作品，保留至今的有十八部。
④波愛修（475-約524或525）：羅馬后期哲學家、政治家和音樂理論家。曾任執政官。波愛修認為“種”與“屬”是頭腦在感覺的基礎上加工的結果，共相存在于事物之中，而它本身卻是非物質性的；解釋了基督教神學中“三位一體”和神的存在等教義。代表作品有《論三位一體》，《哲學的慰藉》。
⑤音步：當時音樂的節奏都是用詩詞音節的自然時值，音節有長的和短的，許多音節組合成格律的基本單位就是音步。
⑥托諾：公元前二世紀理論家克里奧尼斯對托諾進行了最早的解釋，認為它具有四個含義：音、音程、音域以及音高。這15個托諾分別為――下多里亞、下愛奧尼安[或下弗里幾亞]、下弗里幾亞、下伊奧利安[下利底亞]、下利底亞、多里亞、愛奧尼安[下弗里幾亞]、弗里幾亞、伊奧利安[下利底亞]、利底亞、上多里亞[混合利底亞]、上愛奧尼安[上混合利底亞]、上弗里幾亞[上混合利底亞]、上伊奧利安、上利底亞。
⑦阿波羅：古希臘神話中最著名的神o之一，希臘神話中十二主神之一，是主神宙斯與暗夜女神勒托所生之子，阿爾忒彌斯的孿生哥哥，全名為福玻斯?阿波羅，意思是“光明”或“光輝燦爛”。
⑧德爾斐：地名，是阿波羅神諭的地方。
⑨《在奧利斯的伊菲格涅亞》：描寫特洛伊戰爭前夕，阿伽門農為了擺脫阿耳忒彌斯所制造的無風天氣，必須獻祭其親生女兒伊菲革涅亞的故事。
篇4
關鍵詞：文藝復興；宗教音樂；人文主義；宗教改革
文藝復興最早產生于14至15世紀意大利的佛羅倫薩。當時在佛羅倫薩、羅馬和其他幾個城市里，人民要求在意識形態領域里開展反對教會神學和封建文化的斗爭。他們呼喚古典文化的復興，注重對人的關心和尊重，用一種以人為中心的思想觀念對抗神學思想和經院哲學，以推動文學藝術和科學技術的發展，由此而形成了文藝復興運動。其實文藝復興并不是要真正恢復古代文化，而是新興的資產階級利用古代文化作為反對封建、反對教會的思想武器，從而建立以人文主義為中心的思想體系，由此可見，人文主義思潮是這個時代突出的思想主題。下面就從以下幾個方面談談文藝復興時期的宗教和人文主義之間的關系：1 宗教與人文主義的關系
費爾巴哈在《基督教的本質》中說過：人認為上帝的，其實就是他自己的精神、靈魂、心，其實就是他的上帝；上帝是人之公開的內心，是人之坦白的自我。從這可以看出，基督教認為宗教的一切都是和人有著密切關系的。文藝復興時期，宗教音樂仍然是西方音樂的重要組成部分，在音樂生活中起著非常重要的作用，但是由于它受到了人文主義思潮的影響，變得越來越世俗化，但是世俗的音樂并不能代替宗教音樂。
文藝復興時期雖然很注重人文主義，雖然從古希臘羅馬精神獲得了很多的啟發，但是他們并沒有否定基督教信仰，而是從感性的角度來理解和認識基督教，從中增添了更溫和親切的人情味。雖然人文主義抨擊了教會，但并沒有完全反對宗教，它只不過更加注重強調了人的尊嚴，大多數人文主義者也沒有拋棄他們心中的。基督宗教與人文主義在本質上有一定的相通性，人文主義者用優雅的古典方式，表達了蘊藏在心底的人性要求，在社會意識形態和公眾輿論方面做出積極的貢獻，通過他們的作品，不僅看不出教會舊習，還能反映出古典精神與新時代完美結合。
2 宗教音樂與人文主義精神
2.1 佛蘭德樂派音樂
文藝復興時期，音樂界出現了佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派三大樂派，其中佛蘭德樂派是文藝復興時期復調音樂高度發展的一個樂派。佛蘭德樂派分布很廣，幾乎占據了歐洲各地重要的音樂職位，他們既服務于西班牙、德國、奧地利等地，也有法國、意大利宮廷；從時間跨度上，佛蘭德樂派的作曲家從15世紀中期到16世紀末，期間經歷了幾代人。隨著文藝復興時期人文主義思潮的興起，以奧克岡、若斯坎等作曲家為代表的佛蘭德樂派，不再僅僅專注于復雜的對位技法，他們拋棄了復雜的哥特式的對位音樂，在簡單、明確的旋律和鮮明的節奏模式中，找到了能夠充分表達以情感為基調的音樂風格，佛蘭德樂派的音樂具有清晰、簡樸和真誠等藝術感染力。復調音樂的技法也更精致、更講究：旋律平滑婉轉，靈活多變、更富有藝術性；音樂旋律不再受一些固定因素的影響，開始占據突出地位，旋律上方自由進行；節奏有了可計量的節奏，但在宗教聲樂作品中不強調律動感，只是在世俗音樂中拍點鮮明，律動感強，作品中各聲部可以通過不同的節奏型表現作品的完整；音樂織體追求和聲的豐富飽滿，復調音樂中越來越多的采用模仿手法，使得各聲部協調統一。除此以外，在經文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中，聲部逐漸從三個擴展到四個，三度、六度也作為協和音程被廣泛接受。
2.2 人文主義精神的影響
人文主義對音樂的影響比對其他藝術來的慢，因為音樂是諸藝術中最抽象的，本身無法精確表達自然世界與人類的思維。文藝復興時期的主要樂種和中古時代一樣是聲樂，從中世紀以來宗教音樂是以歌詞為載體的，只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達樂思。由于受到人文主義思想的影響，這個時期的歌詞內容更加多樣化，歌詞的意義和內容也更加戲劇性，有抒情的、也有虔誠的，除了歌詞外，這個時期的宗教音樂表現力也大大加強了，作曲家們通過深刻動人、富有表情的音樂感染聽眾，讓我們體會到不同的情感力量，感受著音樂的內涵與魅力。
除了宗教音樂以外，這個時期的音樂另一突出的特點就是世俗化音樂。雖然宗教音樂依然發揮著重要的作用，但是世俗音樂的素材已經開始融入到了宗教音樂的創作領域中。在音樂作品中，聲樂仍然占有最重要地位，復調宗教作品由小型的合唱組演唱，世俗音樂由獨唱或獨唱小組和小型樂器組表演，同時已有很多音樂是專為樂器創作的。盡管文字描繪、情緒表現和遍布模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特征，兩者間沒有風格上的重要差異，但是演出形態則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨唱，主要是因為世俗音樂更會反應情感與字句，獨唱比較容易表達，世俗音樂也比較會加花裝飾。世俗音樂作品中不僅體現了人文主義精神，還能體現出作曲家對愛情及美好生活的向往。雖然這個時期的音樂有所傾向，但宗教音樂與世俗音樂仍然緊密相連，宗教音樂依然是這個時期音樂形式中的領導者。盡管受到人文主義精神的影響，與以前時代相比較，文藝復興時期更注重情感的表達。
3 宗教改革思想與人文主義精神
在西方，宗教在個人主義的形成中有著重要的作用，16世紀開始的宗教改革運動，使各個國家都產生了具有自己民族特點的宗教音樂。在宗教音樂發展的同時，16世紀以后又出現了許多世俗音樂體裁，映射出人文主義精神的影響。宗教改革時期，一方面馬丁！路德不但沒有宗教傳統，并在此基礎上進一步體現了人文主義精神的內涵。另一方面，天主教會為了應對宗教改革運動也做出了一系列反宗教改革措施。
3.1 宗教改革與人文主義思想
1517年，德國維騰堡大學神學教授馬丁！路德在施羅斯教堂張貼了反對教會的95條論綱檄文，在當時產生很大影響，并引發了德國宗教改革運動。這場宗教改革不僅促進了資本主義的發展，也影響到了音樂領域。馬丁！路德的宗教音樂改革的基本目標是使宗教禮拜儀式為更多地信眾所接受，他大膽地采取了相對開明的方式，希望能夠使廣大的會中參與到教會儀式活動中來。馬丁！路德的宗教改革思想核心觀點是“因信稱義”，按照基督救贖的理論上就是理解為：憑著信仰可以在上帝面前成義人的意思；按照基督教可以解釋成：人生來就帶有“罪性”，這是一種原罪，是人對上帝的背離。而馬丁！路德的“因信稱義”著重強調的就是一個“信”，雖然帶有強烈的個人主義思想，但也表達出了普通百姓的信仰心聲。路德在宗教改革學說中的個人主義因素，主要是從“平等”和“自由”兩個方面體現。所謂平等，他認為每個信教徒在上都應該是平等的。一方面，信教徒應該是自由的眾人之主，不受任何人管轄；另一方面，基督徒又是全然順從的眾人之仆，受每個人管轄。所謂自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的邏輯推理式的理性，另一方面有提倡獨立判斷思考的個人理性。
馬丁?路德是個酷愛音樂的人，也是宗教改革的第一位圣詩作者，他采用比較通俗的言語作詩，使圣詩大眾化。他認為音樂是對上帝的贊美，它不僅具有打敗邪惡的堅強力量，還是醫治抑郁的良藥。他從未想把音樂擯棄于教堂之外，相反他更希望能夠盡力的提高音樂的水準。路德重視個人的信仰經歷，在音樂還注重創作民眾化的宗教歌曲。雖然路德成立了新教，雖然在教會禮儀中擯棄了羅馬教會的因素，讓每個會眾在贊美上帝的時候詠唱德語歌詞、旋律優美的教會歌曲，但是仍然保持了天主教的音樂儀式。路德為了使信教徒親自在贊美詩中贊頌上帝，他把新創作的新禮拜歌曲稱為“眾贊歌”，它的歌詞通常都是采用分節體的德文詩歌，配上容易演唱的單聲部旋律。路德的教會音樂理念不僅帶著強烈的個人感性色彩，同時也反映了他作為一名神學家、傳教士和教師的態度。自從宗教改革以后，對信奉信教的教徒來說，他們從旁觀者變成了參與者，他們不僅可以參與讀經和唱詩，還可以用自己的言語來和上帝交流，上帝成為世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不僅改良了教會，在宗教音樂作品中還展現出了人類生活的精神世界，充分體現出人文主義精神的內涵。
3.2 反宗教改革與人文主義思想
1545～1563年間，面臨著歐洲不斷滋長的宗教改革情緒與嚴峻形勢，天主教會為應對宗教改革運動也做出了一些列的改革，被稱為反宗教改革，主要討論如何應對宗教改革運動的具體措施和辦法。在初期的會議改革時期，教會音樂家們的意見有很大的分歧，很多人認為教會音樂已經喪失了原有的純潔性，如：曲調過于世俗性、器樂過于喧鬧、音樂結構過于復雜……這些都嚴重影響了對宗教歌詞的理解。守舊派的音樂家們認為應該保存古代圣樂的遺產，堅守堡壘，把一切和音樂改革有關的因素都看做是危機，他們反對一切世俗的、非宗教的因素，反對在宗教儀式中除了管風琴以外的其他樂器。另一些音樂愛好者們則反對對多聲部音樂的否定，他們認為音樂再回歸到單聲部音樂是不現實的。代表天主教會的羅馬樂派和威尼斯樂派，從不同的觀點和立場出發，不僅豐富了文藝復興時期的宗教音樂內涵，從中也體現出了人文主義精神。
4 結語
文藝復興時期在漫長的發展過程中，有挫折、有過度、更有發展，它是一個受人文主義精神影響的新時期，在這個時期人的價值、個性、和尊嚴都得到了肯定，并且從顯示的世俗生活中逐漸體現出來。這一時期的宗教音樂從總體上講是人文主義與宗教定式的交融，音樂形式規范自由，情感表現上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音樂不僅面對宗教與宮廷，也開始面對市民階層。這時期的作曲家們也更注重抒發自己的真實情感為主，用音樂打動人心，完美地體現出文藝復興時期的人文主義思潮。
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篇5
關鍵詞：《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》 《過沙洲》 死亡主題 文體學分析 宗教觀念
艾米麗·迪金森（1830-1886）是十九世紀美國女詩人，她身前創作了1775首詩歌，其中只有不足十首得以發表，在她去世后，詩集被整理出版引起轟動。她出生于一個教區牧師家庭，生活殷實，從小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍約克女子學院一年后退學回家。在二十五歲之后她便過著隱士般的生活，被稱為阿默斯特修女。《我聽到蒼蠅嗡嗡聲》是她約創作于1862年的詩歌，詩歌講述了死者死后回憶自己在臨死過程中的體驗。
阿爾弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一個英國牧師家庭，肄業于劍橋大學，后成為維多利亞時期的桂冠詩人。與迪金森的默默無聞截然相反，丁尼生身前極富盛名，以《悼念集》聞名于世后，還創作并發表了多篇詩集。與迪金森怪異的選詞、在具象詞匯中加入抽象的詞、不規律的句式、破折號的使用、壓斜韻、有著玄學派的奇喻風格的意象完全不同，他的詩風深受浪漫主義影響，在選詞、句式、韻律使用、意象選用等方面都屬于正統的詩歌。
《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》與《過沙洲》都是表現死亡主題的詩歌。前者創作于美國南北戰爭期間，后者則是在維多利亞殖民擴張時期；前者是一位女詩人在年輕時對死亡的種種猜想之一，后者是一位老者在駕鶴西去之前對人生的感嘆。本文從文體學的角度分析這兩首詩，并結合宗教對這兩位詩人死亡觀念的影響探求它們的異同。
一、年輕女子的死亡猜想
“我聽到蒼蠅的嗡嗡聲——當我死時”，全詩首句便先聲奪人，與眾不同。這樣的奇喻恐怕也只有玄學派的詩歌得以媲美。當時女詩人只有三十出頭，對于生活的熱愛反映在她對死亡的好奇中。全詩使用過去式，描寫了一個已死之人對于死亡過程的回憶，敘述者的瀕死體驗。“我”在臨死之前聽到蒼蠅嗡嗡作響，整個房間安靜得像兩場暴風雨的間歇。“我”已經立下遺囑，也已經分配完“我”所有的遺產。在親友哭干眼淚，屏氣凝神等待上帝來接“我”的時候，“我”聽到了一只蒼蠅藍色的嗡嗡的叫聲，然后“我”的窗戶被關閉了，再也看不到任何東西。
詩中所用詞匯皆是日常口語，沒有艱澀難懂的詞匯。詩中沒有像莎士比亞那樣華麗的辭藻，也沒有像拜倫那般運用各種典故，只用了簡單易懂的語言就組合成了一幅常人無法想象的死亡圖景。詩中詞匯的另一個特色便是多處的首字母大寫。除了句首的大寫字母以外，該詩中其他大寫有16處之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。這些都是迪金森特意添加的，用一種活潑的任意表達了當時的場景的特殊性。首字母大寫有一種專有名詞的意味，死亡的那一瞬每一件被大寫的事物都有特定的意思。
在句法方面，破折號被大量引入詩中。該詩共有四節，每節的一、三、四行都引入了破折號。破折號在此可以袒露詩人內心的跳躍起伏的思維軌跡和難以名狀的情感波濤，可以減緩整首詩的節奏，是一種很有意義的間隔。同時破折號推延了讀者理解詩歌的時間，使得尋常的意象陌生化，從而凸顯出該意象的具體意義，使詩歌內部更具張力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去蒼蠅的意象不提，如果不使用破折號那便是極其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折號的加入增加了閱讀的跳躍感和不確定性。詩句中存在著一種語氣，有些許的驚訝和輕輕告訴你的俏皮。這點便是與丁尼生的傳統格律詩完全不同的。《過沙洲》中用的就是傳統的標點符號，一板一眼的沒有新意。這種俏皮也恰好顯示出年輕女詩人在探索死亡時刻的體驗時的那種不確定性。人死的時候到底是什么樣的？迪金森提供了一種可能性，那便是聽到蒼蠅嗡嗡作響。
押韻的不規則是迪金森詩歌的另外一個特點。第一節第二、四句Room/Storm，第二節第二、四句firm/Room看似不押韻，但是它們都押了斜韻或者半韻。雙唇音/m/增加了發音難度，有模擬蒼蠅發出嗡嗡聲的效果。第四節上的第二和第四行me/see除外，第三節和第四節似乎都沒有老實的押韻。這種韻律的自由度顯現了迪金森的不拘一格和意義不被形式束縛的態度。全詩的節奏是四三四三，是一種典型的贊美詩，節奏比較順溜單調，但是這更加有助于把握全詩的平衡性，使得詩人的創新點更加突出。
蒼蠅意象是該詩的一個最突出的意象。在詩歌一開頭就展現了這只介于“我”和死亡之間的使者，此時的蒼蠅是作為反襯出現在詩歌中的。“我”行將就木，親戚朋友都已經悲泣哀號傷心過了，整個房間里的氛圍就像介于兩次暴風雨之間的寧靜。這時卻出現了這只嗡嗡叫的蒼蠅，整個房間的安靜被打破，它也成為詩人想象上帝的一個不速之客。蒼蠅本來給人的印象就是骯臟和不潔的，是人死亡后叮食尸體的闖入者，妨礙靈魂與升天，這與基督教的教義是相違背的。然而迪金森卻運用這個似乎猥褻上帝的意象來描繪她猜想的人臨死前的體驗，恰恰說明了她對于上帝是否存在的懷疑和這種懷疑得不到驗證的矛盾心理。
在該詩最后一節的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，詩人將蒼蠅的嗡嗡聲比作是一道藍色的不確定的顫抖的東西，極易讓人聯想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容詞最后修飾的竟然是蒼蠅煩躁的嗡嗡聲，似乎是在催促著死者趕快上路。用色彩來形容聲音賦予了聲音靈異的感官刺激，這種通感讓人不禁折服于詩人的想象力。
二、虬髯老者的人生感嘆
不同的人生境遇反映在詩歌中對死亡有著不同的看法。迪金森奇異的想象若是讓丁尼生讀到不知會作何感想。站在索倫特海峽的渡輪上看到入海口的河水不停沖刷著沙洲，八十多歲高齡的丁尼生感慨萬千，旋即作下了千古名篇——“我將見到我的領航者，當我越過沙洲的時候”。這讓人想到陶淵明也有相似的感嘆：“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”與迪金森俏皮怪誕的死亡意象不同，丁尼生的詩是一位長者在經歷世事滄桑之后笑看風云淡然靜謐的歌詠。人初生像一條小溪從山間潺潺留下匯入河流，在經過曲折的河道，或奔流激蕩，或細水長流，越過入海口的沙洲，最后匯入大海的懷抱。
《過沙洲》使用的是典型的浪漫主義后期的詩歌范式：工整的押韻，抑揚格三音步和抑揚格五音步的交替使用，典型的詩歌意象，高超的韻律把握。丁尼生運用了自己的生命創作了這首被放在詩集最后一首的詩歌。
總體來說用詞簡練，所用詞匯幾乎都是盎格魯撒克遜的簡單詞語，沒有華麗的詞藻和難懂的拉丁語演變過來的英語。名詞以單音節實義詞居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表達了作者的真情實感，質樸的語言同樣便于讀者理解詩歌的意義，不會造成理解上的問題。除了每行開頭大寫以外，還出現三個大寫的詞“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。詩人將要去的時空不同于現在的時空，大寫說明詩人認為往生的時空是確實存在的。
從篇章的句法上看，第一、三詩節結構相似。表達的意思也有很高的相似之處，都是夜幕降臨，“我”將起航，希望不要悲傷。第二、四詩節也有相似的樣貌，但是表達的意思不盡相同。第二節表達了“我”將平靜地歸去，回到最初的地方。第四節表達“我”希望在那一瞬間能夠看到人生的導航者，也就是上帝。簡單句與復雜句交替出現，這樣兩段有同有異，給讀者相似感又不會感到厭倦，正是一首好詩的特質。
該詩采用abab的交叉韻腳。所押韻腳分別是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。長元音的使用，減緩了發音的速度，使得詩歌朗誦起來有莊嚴肅穆之感。押頭韻的有第一節的第二行clear與call，第二節的第二行full、for和foam，第三節的第二行that和the，第四節的第二行flood和far。
日落，晚星，黃昏，晚鐘，夜幕降臨，昭示著作者的人生也將走到盡頭，襯托出“我”將要出海。海的意象以其寬廣、有容乃大，象征著自然存在的源泉，生命的出發點和歸宿。神秘，無垠，運動的浪潮就像是在沉睡，但是靜水流深，表面平靜，底下暗涌。從無邊無際的深處漲潮而來，又要落潮而去。此時的大海被比作家園，是一種暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot這些詞都與海洋有關，即使沒有反復出現sea這個單詞，關于海洋的種種經驗圖式都在閱讀此詩時激發出來。
這首關于死亡的詩歌沒有只言片語提到“死亡”這個詞，而是用各種意象的呈現和交織使讀者親身感受到死亡的降臨。該詩代表著丁尼生抒情詩方面極高的造詣。
三、宗教對詩人的影響
迪金森一生都未加入基督教，是他們一家人中唯一一個不曾入教的人。她的特立獨行與當時的宗教革命極為相關。迪金森生長的小鎮是當時新英格蘭地區少數的加爾文教堅實的壁壘之一，在唯一神教的沖擊之下，泛神論者不斷涌現，而迪金森本人原有的同時受到極大的沖擊。一方面她希望有上帝的幫助能夠為她指引生活的方向，另一方面她卻發現即使日夜祈禱親上教堂也不能讓她和上帝的距離更接近。就在這樣的矛盾之中，她的創作思路受到了深刻的影響。體現在她的詩歌中就是對于死亡的思考。對于上帝她既有幾分揶揄和戲弄，又有幾分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人們似乎都在等待著這個神圣的時刻，等待著國王的到來進行最后一項生命的議程。“the King”指代最終的審判者，也就是上帝，大寫表現了對上帝的尊敬。然而在這個肅穆的時刻竟然出現了一個極不和諧的音符，蒼蠅嗡嗡打斷了“我”享受升天的過程，把“我”拉回到了現實中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心靈的窗戶關閉了，即使“我”想看也看不到了。
迪金森對于死亡的這種矛盾心理，學者們有著各種觀點：思想動蕩的時代，迪金森失去了穩定的精神支柱（趙毅衡，1999）；無從知道死后的世界，所以她對基督教始終持懷疑態度（岳鳳梅，2011）；由于懷才不遇，死亡詩是對于迪金森隱退生活的隱喻（董愛國，1999）。
維多利亞時期，英國對內進行工業革命，對外不斷擴張，國力日漸強盛。但是經濟實力不斷增強的同時，帶來了人們信仰的危機。丁尼生的時期正是進化論發表，人們對上帝存在表示懷疑的時期。科學和宗教的相悖使得丁尼生重新思考詩人的創作視野。這一點與迪金森的宗教思想有著一定程度上的相似。然而，《過沙洲》是丁尼生晚期的作品。當時他已經在科學和之間做出了折中與調和。“The flood may bear me far”表明詩人相信大海的洪流能帶他去那個超越時空的安靜所在，他的心靈能得到安息。“泰然見領航”（I hope to see my Pilot face to face）的詩句表明了詩人相信大自然中存在著能給予人類永恒的愛的上帝。
四、結語
迪金森和丁尼生雖然處于不同國度，身處不同時代背景，受到不同教育，但都在當時浪漫主義轉向現代主義的十九世紀感到了同樣的困惑。受到重擊，上帝是否存在，這一系列的問題困擾著兩位詩人，也使他們的思考幻化成筆尖的詩歌流傳至今。盡管宗教的印記或多或少都會出現在每一個西方詩人的作品中，但是像迪金森和丁尼生這樣風格迥異但殊途同歸不得不令人驚奇。然而人生的不同歷練使得兩位詩人在表現死亡主題時有著不同的想法和方式。迪金森求新求變，表現了她對死亡的好奇和矛盾；丁尼生嫻熟老道，是他對死亡平靜安詳心態的體現。
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篇6
――希爾維亞?普拉斯
希爾維亞?普拉斯是20世紀最著名的女詩人之一，獲得過普利策文學獎，引領“自白派”詩歌浪潮。她的自傳體小說《鐘形罩》是美國少女的必讀書。她與英國桂冠詩人演繹了浪漫的愛情童話，卻又從天堂直墜地獄……
緣起劍橋
希爾維亞在美國馬薩諸塞州的海濱小鎮溫思羅普長大，父親是一位昆蟲學家。8歲時，她深愛的父親去世了。這是她第一次接觸死亡，也是她一生的轉折點。
開朗、單純的希爾維亞變得多愁、敏感。她熱愛上了寫作，通過詩歌宣泄情感。上高中時，她的短文就時常登上《十七歲》《基督教科學箴言報》等名刊。
1955年，希爾維亞從史密森學院畢業，并獲得了獎學金。秋天，她懷揣著詩人夢，進入劍橋大學學習文學。
來到劍橋幾個星期后的一天，希爾維亞買了一期新出的《波多爾夫評論》。薄薄的小冊子里，署名為特德?休斯的幾行詩打開了她的心扉：“他想要裸身站立，在野獸狂奔的漆黑的深夜中醒來，昆蟲們交尾，樣子如同相互殘殺。”狂野詩句觸動了少女的情愫，她開始四處收集特德的信息，想結識這個詩壇新星。
1956年2月10日，劍橋大學女生聯合會的大廳里，聚會漸漸步入。得知特德在其中，不喜聚會的希爾維亞興沖沖闖入大廳，高聲詢問：“誰是特德?休斯？我非常仰慕他的作品，我要認識他！”
看著這個一襲紅衣、狂放不羈的金發美女，人們停下旋轉的舞步，發出善意的哄笑。一個頭發卷曲、棱角分明的俊朗男子擠出人群，站到希爾維亞面前，用力盯著她的眼睛：“我就是！”說完，他霸道地把她拉到懷里，重重親了她一下。
希爾維亞毫不示弱，抓起特德的手，和著爵士樂翩翩起舞。年輕的生命迸發出原始的激情。不一會，他們溜進一個偏僻的房間，狂野地接吻。特德把嘴唇移到希爾維亞的脖子時，她在他臉頰上狠狠咬了一口，“我要讓你記住我。”
特德摘下她的一只耳環，朗聲笑道：“以后就由我來保管它啦。我會去找你的。”說完，他消失在茫茫夜色中。
幾個星期過去了，特德始終沒出現，等待的日子讓希爾維亞度日如年。
3月23日晚上，希爾維亞拋下少女的矜持，來到特德的公寓。真不湊巧，特德不在，希爾維亞坐在門前癡情守候。夜深了，她孤獨地躑躅在清冷的街頭，愁腸百轉。
她沒想到，那晚，特德也偷偷跑到她屋后，朝著認定的窗戶上扔泥巴，叫著她的名字。打開窗戶的卻是一個陌生女孩。他尷尬地請女孩把一張留言條轉給希爾維亞，內心無比失落。
希爾維亞看到留言條時，幸福的暖流蕩漾心中，“我要立刻見到他”的念頭強烈地敲打著胸膛，她沖入春寒料峭的雨夜，再次跑到特德的公寓，嬌羞地說：“我知道應該矜持些，可等得太久了……”話未說完，她就被特德擁進寬大厚實的懷里。
特德溫柔地撫摸希爾維亞的臉頰，意外地發現，她耳邊有一道傷疤。希爾維亞淡然地說：“當我感到沉寂、空虛時，死亡像是一種藝術，在心中優雅地舞蹈。20歲那年，我的精神幾乎崩潰，躲進家里的地下室，服藥自殺。媽媽把不省人事的我拖出來時，我的臉在地板上劃破了，留下傷疤。”
特德心痛地吻著她，“我會讓你永遠快樂。答應我，這樣的事不要再發生。”
沐浴在愛情的陽光下，希爾維亞興奮地給母親寫信：“我遇到了世界上最棒的亞當，他是一個睿智的詩人，我已極端地墜入愛情里，哪怕最終被傷害我也義無反顧。”
母親不太喜歡特德，因為他沒有穩定收入，且貌似花花公子，但希爾維亞表示“他是世間唯一能與我匹配的男子”。
兩個人都滿懷詩歌創作的熱望和野心，彼此欣賞著。愛與詩歌水融，他們覺得無法與對方分離了。認識四個月后，他們喜結連理，許多雜志說這簡直是“珠聯璧合”。
情迷英倫
婚后，希爾維亞醉心于為特德制作美味蛋糕和菜肴，然后與特德到鄉間踏青，和他尋找靈感。
然而經濟窘迫，他們無法維續這種田園牧歌式的生活。房租、水電的賬單如雪片般飛到破舊的小公寓，他們不得不面對生存壓力。為了讓特德安心創作，1957年4月，他們回了美國。希爾維亞在史密森學院謀得一份教職，這成了他們唯一的生活來源。
在希爾維亞苦心營造的創作氛圍里，特德不久就獲得“紐約中心詩詞”大獎，成為耀眼的明星。
然而選擇教書，對希爾維亞來說不啻于災難。教授之間無休止的爭論，還有叫人喘不過氣的工作量，戕殺了她的靈感。整整一年，她都沒有作品問世。而此時，特德大量的作品在《詩》《國家》《大西洋月刊》等雜志發表，取得了越來越大的成功。
在丈夫的陰影下，希爾維亞變得更加敏感、神經質。一次下班途中，在街上看到特德曖昧地和一個涂著厚厚口紅、穿著卡其色短褲的女孩說笑，她被憤怒沖昏了頭腦，沖過去呵斥女孩勾引她的丈夫，引得路人駐足而視。回到家，特德氣憤地嚷：“她只是我的學生，如果我要她，會第一個告訴你！”
希爾維亞很懊悔，但也隱隱感到婚姻中的危機。為了重建自己在婚姻和創作中的位置，1960年，她不顧親人反對，執意和特德搬到英國倫敦。
然而她并沒有得償所愿，那年，大女兒不期來到人間，讓貧窮的家庭更窘迫。無錢請保姆，喂養孩子、打掃、做飯、整理特德和自己那些成山的郵件讓希爾維亞心力交瘁。而特德完全忽略了她的感受。
特德認識了BBC的女主持茉伊拉?杜蘭。他借口討論如何制作“孩子的收音機系列”兒童節目，時常早出晚歸。
一天早上，特德接到杜蘭的電話后匆匆出門，直到深夜才醉意朦朧地回來。希爾維亞聞到他身上女人的香水味，醋意油然而生。她悲憤地燒毀了特德新作的草稿。特德憤怒地甩了她一個耳光。
這一巴掌，在寂靜的夜里如此清脆刺耳。兩人都驚呆了。沉默許久，希爾維亞才黯啞地說：“你說過要讓我永遠快樂，可現在我不快樂！”
特德心里涌起酸楚，這個被生活重擔湮沒了才情的女人讓他愧疚不已。他擁她入懷，“對不起，我發誓不會背叛你。”
自省后，特德承擔了一些家務事。1961年夏天，他又掏出所有積蓄，在德文郡買下一所房子。鄉下生活寧靜，讓希爾維亞找到了初婚的快樂。
然而，寧靜很快被打破。兒子尼古拉斯1962年1月17日出生后，希爾維亞患上了產后憂郁癥。而且，特德又開始夜不歸宿。
7月的一天，希爾維亞帶孩子們到朋友家做客，回到家時，看到了刺心的一幕：特德和一個女子擁抱著躺在床上，這女子竟是她最好的朋友阿西亞。
希爾維亞連表達憤怒的力氣都沒有了。她默默地把特德的作品，以及自己為丈夫寫的贊美詩的手稿搜集到一起，拿到后院付之一炬。紙灰翻飛，像是他們漸行漸遠的愛情。
凄美謝幕
和以往不同，特德沒再苦苦懇求原諒。冷眼看完希爾維亞做的一切，他平靜地說：“我們應該分開一段時間，讓彼此都有一個自由空間。”然后他走出了家門。
幾天后，特德寄來了離婚協議書。想到自己傾其所有，為特德掙得名聲，換來的卻是無情拋棄，希爾維亞陷入了無助的深淵。她絕望地開車來到海邊，把兒女留在車上，自己緩緩走向大海，她又看到了死亡那優雅的舞蹈。
就在她轉身再次回望時，襁褓中的兒子哇哇大哭，呀呀學語的女兒則趴在車窗上笑著喊 “媽媽”。父親去世給自己帶來的傷痛記憶猶新，她怎可以把這種陰影留給孩子們。
希爾維亞哭著跑回車上，把孩子們緊緊摟在懷里。她因為母親這一角色，變得堅強。1962年7月，她帶著孩子回到倫敦，在離特德和阿西亞同居的公寓不遠處，租下了一套公寓，她相信總有一天特德會回家。
孤獨、絕望一點點吞噬著她的心靈。痛苦中迸發出可怕力量，點燃了她的寫作熱情。夜深人靜，難以入睡的她用鋒利、誠實又熱烈的筆鋒寫詩。只有在詩歌中，她才能完全釋放自我，逃避現實，尋求慰藉。
盡管特德在外四處留情，但還是愛希爾維亞的。他時常去她的住處，關心她和孩子，還帶些小禮物。希爾維亞重燃希望。1963年2月10日晚上，他們認識七周年的日子。她給自己卷了時髦的大波浪，涂上鮮艷的口紅，穿上當年的紅裙子。
不一會兒，特德帶著玫瑰來了，看到希爾維難自禁。兩人瘋狂地滾到了床上。激情過后，希爾維亞癡情地問：“你還愛我嗎？你什么時候搬回來？讓我們回到鄉下重新開始，好嗎？”
“沒有誰比我更愛你。可我還不能回來，因為阿西亞懷孕了。”
