讀文藝心理學后有感

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編者按：朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經持續了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。《文藝心理學》從心理的角度來研究美。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。審美要有種距離。審美離不開聯想。《文藝心理學》提出美感經驗三段論，是整個《文藝心理學》最具特色的部分。

朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經持續了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統介紹外國美學史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學信徒。到了晚年，他從頭學習了馬克思主義美學觀，修正了自己美學中過分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

內容便概

1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。

2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。

3.立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人;同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。

4.谷魯斯的內模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現。后起的研究者認為這是由于人的生理機能造成的。舉個例，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂的壓力。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢?谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結果便有了運動的感覺。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩在路上看見許多小孩在戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來這幾分鐘的旁觀就是對于那運動現象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。

5.審美離不開聯想。聯想的特點是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，沒有藝術的必然性。聯想的另一個特點是，聯想力越豐富的人美的欣賞力也越弱。尤其音樂，有修養的人一般只注意聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象。朱光潛批評了這種漠視聯想在審美中的作用的看法。指出，詩歌是不能丟開聯想的，比如偉大的詩人柯勒律治吃完鴉片后睡眼之中寫的名詩《忽必烈汗》是一個最好的證明。

《文藝心理學》提出美感經驗三段論，是整個《文藝心理學》最具特色的部分。朱光潛先生承認，美感是一種直覺，它不計功利和實用目的。但是，他認為不能因此把藝術創作和藝術鑒賞同人生分割開來。一個瞬間的美感意象總是有幾千萬年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗做它的背景。在美感經驗之后，即意象轉化為情趣后，又往往在人的整個心靈中回流，擴充人的想象，伸展人的同情，增進人對人情物理的深度認識。這樣在朱光潛先生那里，直覺與聯想，藝術與道德的對立消除了，形式美學與道德派美學被熔為一爐。