趙樹理的文學理想分析論文

導語：趙樹理的文學理想分析論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關鍵詞：書寫間性“農民寫的”“寫農民的”

摘要：陳應松的神農架系列小說近年來好評如潮，原因之一在于作者對農民階層生存狀態的持久表現與關注。不過這種表現與關注極具知識分子的書寫間性，這正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。

2000年陳應松將創作的陣地由湖北荊州泄洪區公安縣轉向了神秘荒蠻的神農架林區，經過幾年的勤奮寫作終成正果。其神農架系列小說贏得了如潮的好評，為其拿下了第三屆魯迅文學獎、首屆全國環境文學獎，以及一些期刊獎如2003年的《鐘山》優秀小說獎。陳應松從繁華的鬧市自我放逐到荒蠻的神農架，原因何在？按他自己的話說是因為：“我討厭城市、富人、有著華麗居所的電影與小說，我認為他們的所有表演都是矯情的。他們的痛苦極不真實，他們神經質、變態、令人惡心。只有農民和小人物的感情才是真實的，他們的痛苦優美無比，幸福催人淚下。他們代表了生活和活著的真理，對這個越來越迷惘和墜落的年代，我只有抓住他們才能有信心活下去。他們的存在是這個社會尖銳的疼痛，是對我們的警示，是為了開啟我們的良知。我依然一如既往，熱愛農民和下等人，也就是說，熱愛我童年接觸到的一切，熱愛我的階級。”{1}陳應松的這番話道出了創作神農架系列及成功的原因，即熱愛農民的情懷及對農民生存狀態的不懈敘述。這使我想起了生活在20世紀40—60年代文壇的趙樹理。趙樹理無疑是20世紀最了解農民最熱愛農民的作家之一。作為表現農民的鄉土文學家，其不朽之處在于：一是善于發現農村中的問題，故自稱其小說為問題小說。趙樹理通過問題小說來維護農民的權益，而抗爭的對象常是落后的封建文化及現行政權中的官僚機制，以及違背農民利益的農村政策。從《小二黑結婚》《李有才板話》到《羅漢錢》《“鍛煉鍛煉”》《套不住的手》都離不開對這幾種對象的批判與勸諷。這是趙樹理的偉大。記得詹姆遜曾說過，藝術本身只是一種象征行為，“就其本身而言不可逾越的真正的社會矛盾便在審美領域中找到了純粹形式上的解決辦法。”{2}而趙樹理執著地用純形式的文學審美去“解決”農民在現實中的矛盾，并最終出現了飛蛾撲火式的悲劇。這種勇氣和壯舉是令人佩服的。二是以老百姓喜聞樂見的形式為他們講故事。趙樹理說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。”{3}趙樹理在其文攤文學家的志愿中所提到的小本子，正是其小說形式農民化（通俗化）的表示，同時明確表達了為農民爭奪文化陣地的愿望。趙樹理的這種為農民打拼文化領地，利用小說曲藝為農民提供精神食糧及抗爭社會現實賦予他們的不公平性，成了20世紀作家們無法跨越的一道坎。雖然陳應松是如此地熱愛農民和下等人，其神農架系列也充分展現了下等人亟待救助的生存狀態及精神世界，但與趙樹理那散發山藥蛋氣味的鄉土小說相比，在創作意圖、小說主題及敘述形式上，還是存在很大的差距。這種差距也正是“寫農民”的小說與“農民寫的”小說之間的差距。

優秀的文學家首先必須是一個有深度的思想者。米蘭·昆德拉曾說道：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。”{4}在中國這樣急切邁向城市化的發展中國家，城市化進程所帶來的貧富差距懸殊，高樓大廈立交橋霓虹燈等現代幸福生活所隱藏的精神危機，深深地困擾了我們這個時代的人。陳應松的神農架系列究竟發現了什么？魯迅曾說過，真正的知識階級所感到的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點。在這樣一個太平盛世，陳應松在《太平狗》中通過一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市農民工的不太平；通過《狂犬事件》看到了社會主義新農村土官僚與當地權惡勾結的霸道；通過《木材采購員的女兒》看到了城鄉物質生活的巨大差別；通過《獨搖草》看到了城市生活方式對山村環境與鄉民精神世界的污染，神農架系列發現了底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式。這種生活方式、道德理想在物質繁華、精神墮落的現代文明的襯托下，尤為讓人驚悚。縱觀神農架系列，幾乎每篇小說都展現了底層人原始粗糙甚至野蠻的生活狀態，如《獨搖草》《望糧山》《木材采購員的女兒》等不乏神農架山民的前現代生活圖景的細致刻畫。即使像《豹子最后的舞蹈》這類寓言式的小說，也不乏底層人的生活圖景。關注農民關注鄉村一直是陳應松小說創作的理想，自入文壇，陳應松就一直以荊州泄洪區公安縣作為自己的創作領地。而活躍在其小說中的主角就是農民、漁民等底層人，此論從其早期的小說《大寒立碑》《黑艄樓》《金色漁叉》《燕麥鐘》等即可確證。從泄洪區公安轉到湖北邊遠的神農架，小說固然多了些滄桑與成熟，但是關注底層人、表現底層人生活的風格卻一直未變。陳應松的可貴之處，正是在于他能持久地把創作的激情賦予農民和底層的小人物，而非見風使舵地去追逐現代流行題材、熱點題材。

小說表現農民與小人物的命運，其實在20世紀文學中一直是個傳統。百年文學中書寫農民的可謂多矣，然而許多作家在敘述農民時多為展覽式敘述，類似魯迅的小說《祝福》中的敘述人“我”的姿態，“哀其不幸，怒其不爭”是鄉土作家對待農民的共性，這是百年文學在書寫農民時所表現出的一種知識分子的間性。從這一點上講，陳應松創作的神農架系列并未逃脫這個大的格局。這種間性書寫姿態陳應松表達得非常明白：“我寧愿離開那些優雅時尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞動者殷殷的問候和寒暄。其實說到底，它還不光是良知的驅使，更多的是個人生命的需要——如果沒有大地的支撐，你將失去敘述的力量，失去柔軟的心，失去理想的根基、叛逆傳統的勇氣、分辨是非的能力，甚至失去寫作的沖動。”{5}顯然，關心邊遠山區的底層民生與驗證自我的存在，在陳應松看來是一而二二而一的事情，以小說的形式關注底層人成了他寫作的靈魂和具體生命形態。知識者對農民及底層人的痛苦永遠持嚴肅思考的痛苦狀，然而此痛苦不同于農民的彼痛苦，閏土的苦、豆腐西施的恣睢又豈是身居北京偶爾回到闊別二十年故鄉的“我”所能理解的？這也正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。陳應松寫農民，其實是寫他自己，正如王爾德在《道連·葛雷的畫像》里借人物之口所說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素。”神農架系列所刻畫的農民，雖不乏細節性的真實，然而從整體上看，這些農民形象不過是作者演繹其前現想的道具，其筆下農民們的所見所聞不過是作者的發現。如《松鴉為什么鳴叫》重點塑造了山民善良、純樸仁義的品性，旨在通過山民伯緯之眼來再現人世間的罪與惡，溫暖與凄涼，從而達到批判現代文明社會道德人性墮落的目的。小說在編織故事過程中穿插了諸如受害的城里人臨死對金錢、權勢的貪婪與畏懼、司機偽造交通事故騙取保險金等情節，這些情節所昭示的內涵在現代經濟社會極具普遍性的意義。小說人物所表現出的精神世界的善惡對立，在其神農架系列中幾乎成了一種普遍的結構，山民往往承載了傳統美德，而城市人卻被預設為道德惡的標志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑媽、《獨搖草》中來自城市的投資者金老板等，無不是惡的化身。陳應松這種知識分子式的間性敘述，把他所熱愛的當下農民塑造成了傳遞知識分子心聲的爆破口。我們不否認人物形象從來都是作者的，但是任何一個形象首先必須從屬于他被規定的角色，諸如他的階級、他的時代以及他的種族和生活環境，然后才屬于作者。陳應松筆下的山民或者說底層人，有時是讓人懷疑的，他們的行為舉止超越了我們這個時代，他們不是現代人，而是作者想象的前現代幽靈。作者正是通過這群游蕩在現代社會的神農架山民，表達了他對現代文明的厭惡與拒絕。不過這群前現代的農民所體現出的道德理想或許讓我們波瀾不驚，但作者對現代文明批判的熱情卻值得我們關注。陳應松筆下的農民，使我想起了趙樹理及其塑造的農民。趙樹理書寫的時代，是政治意識極力介入審美創造的時代。那個時代許多小說家塑造的農民形象都走向了意識形態的高大全，而惟有趙樹理筆下的農民最具生活的真實性。無論是中間人物三仙姑、二諸葛、老秦、福貴、常有理、范登高、吃不飽，還是略顯進步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陳秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都讓人感覺不到隔閡，他筆下的農民確實是來自黃土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所屬的農民角色非常吻合。對于20世紀的鄉土文學，一直存在這樣的認識：即“寫農民的”與“農民寫的”兩種情形。趙樹理筆下的鄉土即為“農民寫的”，因而真實。而站在知識分子立場所敘述的鄉土即“寫農民的”故顯得隔閡，農民形象過多地承載了作者啟世的目的，并由此與其所屬的角色、環境以至于時代不盡吻合。如果此論成立，那么陳應松筆下的神農架系列只能是“寫農民的”，雖然作者是那么的熱愛他所屬的農民階級。“寫農民的”陳應松通過敘述神農架山民的道德品性與原始粗糙的生活方式、農民工流落城市的非人遭遇、城市文明對純樸山區道德與環境的污染等，旨在向現代人展示農民的邊緣化地位，以期引起當代人的審美震驚，并喚醒他們的良知與同情。而趙樹理不一樣，他的小說首先是寫給農民的，其寫作目的首先是要“老百姓喜歡看”，其次才是“政治上起作用”，而且這個作用也不能單純地理解為政治意識形態的統治作用。因此趙樹理的小說無論是農民人物形象、敘述視角，還是故事情節，敘述語言，都是農民化的或者說通俗化的、大眾化的，其審美口味更接近農民。趙樹理旨在通過農民閱讀其小說來引起他們對自身的關注，從而實踐從審美形式上的解決問題過渡到現實領域的解決問題。

其實，任何一位作者在創作時都存在著這種間性，這是作者與讀者之間的天然隔閡。小說文本能否在二者之間建立和諧的或者說共鳴式的聯系，敘述身份非常重要。“寫農民的”與“農民寫的”雖說是陳應松與趙樹理之間的一大差異，但“農民寫的”并非意味著小說出自農民之手，而是趙樹理在創作時假定了敘述人的農民身份，預設了假想的讀者是農民，因而在對人物、情節、背景等進行陌生化處理時，采取了相應的技巧，如方言的運用、敘述語言的節奏、情節的通俗性、人物形象的生活真實化等。其實，趙樹理依然是一位知識者，其通俗化的目的旨在“文化”與“大眾”之間架起一座橋梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地奪取封建小唱本的陣地，旨在對農民發動一次新啟蒙。趙樹理身上的知識分子屬性是傳統知識分子的諫諍性，是憂民與憂君的典型。當民與君（國家）之間出現矛盾時，趙樹理身上的知識分子屬性表現得尤為顯眼。而陳應松身上的這種知識分子屬性，卻是“五四”以來個性主義的典范。深入神農架山區寫作的陳應松不單是良知的驅使，更是個人生命的需要。他就如毛姆的《月亮與六便士》中主人公查理斯·思特里克蘭德，放棄繁華的都市，最終把原始荒蠻的塔希提島作為驗證自我生命的坐標。陳應松通過神農架這片林區，尋找到了個人創作的靈感，驗證了自我生命的存在。當然，其小說也不乏對農民的深切關懷，然而比較起趙樹理的問題小說，這種關懷應是別有情懷。因為趙樹理的問題小說關心的是農民關心的大事，如早期的《小二黑結婚》關心的兩大主題，一是農民如何擺脫封建迷信的播弄走上科學之路，雖然小說人物二諸葛與三仙姑最終走得比較勉強，但閱讀該小說的解放區讀者從他們的故事里卻看到了封建迷信的愚昧可笑：二是農民如何與操縱政權的惡勢力進行斗爭。雖然小說最終以清官出面解決了問題，金旺興旺兄弟被繩之以法，但底層農民終究獲得了自己的權益。類似這樣的主題在趙樹理后來的小說如《李有才板話》《登記》等中得以延續。可以說反封建與暴露操縱政權的惡勢力是其問題小說的一貫主題。同時，趙樹理還持久地關注農民面臨的當下政策性的問題，這在20世紀五六十年代的小說如《套不住的手》《賣煙葉》《“鍛煉鍛煉”》等中表現得尤為顯著。因此，趙樹理的“農民寫的”小說不僅體現在敘事的姿態，更關鍵的是它所表現的主題是農民本身所關心的問題。而許多“寫農民的”小說包括陳應松的神農架系列，其以寫農民而表現出的問題大多不是農民關心的問題，如獲獎之作《松鴉為什么鳴叫》表現的主題如農民伯緯所象征的前現代的人格理想，背尸人伯緯與尸體交談所表現的人性孤獨等，都不是農民讀者層所能理解的；再如《太平狗》所彰顯的城市人性之惡、《望糧山》所表征的宿命式的神秘主題、《馬嘶嶺血案》突出的人性惡發生的偶然性等，也不是農民所關心所能理解的。所以，陳應松的神農架系列雖然是以農民和底層人的生存狀態為主題，但其主旨最終不在于農民，而是通過想象虛擬底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式，并由此驗證作者自我的存在。這正是無比熱愛農民階級的陳應松與趙樹理在敘述農民的主要差異。這種差異理所當然地體現在他們創作小說的技巧上，按照阿多諾的說法：“技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導了具有反省能力的人進入藝術作品的內核。”{6}兩作家在技巧上的差異性非常明顯，從主題、語言到情節，以至于人物形象刻畫等，都存在極大的分別。正是這種技巧的分別，使我們讀出了二位作家敘述農民的理想，以及他們作品內核的差異，這種差異即趙樹理的小說更多的是站在農民的立場并寫給農民看的，而陳應松的小說則是站在知識分子的立場寫給現代大眾看的。

{1}陳應松.松鴉為什么鳴叫[M].武漢：長漢文藝出版社，2005，408-409.

{2}[美]弗雷德里克·詹姆遜.政治無意識[M].王振逢，陳永國譯.北京：中國社會科學出版社，1999，67.

{3}黃修已.趙樹理評傳[M].南京：江蘇人民出版社，1981，43.

{4}[法]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯.上海：上海譯文出版社，2004，6.

{5}陳應松.靠大地支撐[J].小說選刊，2003，(8).

{6}[德]阿多諾.美學理論[M].王柯平譯.成都：四川人民出版社，1998，366