趙樹理小說模式研究論文

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無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

趙樹理的登場是中國現代文學發展的必然之果。一代大師魯迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神”[8](P80)。正是基于這樣的遠見卓識，新文學的倡導者們才高舉起文學革命的大旗，一面向載封建之道的舊文學猛然開火，一面竊得外國文學的圣火，著力創建全然有別于傳統文學的中國現代文學，致力于中國文學與世界文學的接軌。遺憾的是，在長期閉關自守狀態下，本來就對西方文化知之甚少，文學革命的發展又極迅猛，人們無暇對西方各種思潮進行消化，鑒別，再加上文學革命中的主干分子多為小資產階級的激進派，多為年輕氣盛的“新青年”，思想方法上難免有偏激和走極端的弊病，這就使文學革命不可避免地帶有這樣的特點：“在否定傳統時，就往往否定一切，而在學習西方新思潮時，又容易肯定一切”[5](P42)。新文學的締造者們救國心切，矯枉過正，幾乎是在全盤否定中國傳統文學，全盤接受西方文學的情況下來建設中國新文學的，“從中國古代文學方面，幾乎一點遺產也沒攝取”[9](P980)。這就使得剛呱呱墜地的新文學一開始誕生就帶有了嚴重的“西化”傾向，而這種嚴重“西化”現象的存在，又勢必導致新文學與本邦民眾的疏離，致使本屬進步的、先進的新文學，只是停留在少數知識分子中間，與廣大群眾，特別是與占人口百分之九十的農民群眾相脫離，這種脫離甚至到了令人觸目驚心的地步：當年在長冶省立第四師范求學的趙樹理，深深為新文學所陶醉，迫切想把新文學介紹給他的農民兄弟，然而，令他驚詫的是，當他滿懷激情地給自己的父親——當地頗有聲望的說書能手朗讀魯迅先生的不朽之作《阿Q正傳》時，“剛念到阿Q與小D在錢府的照壁前展開‘龍虎斗’，父親就失去了恭聽的興趣”[2](P44)，扛上鋤頭下地去了去，臨走還順手揣了本《秦香梅吊孝》，“趙樹理不甘心，又向別的農民兄弟宣讀了一些新文學的優秀作品，“但是同樣遭到冷遇，無論他怎樣吹噓，農民就是聽不進去，卻拿來《七俠五義》、《笑林廣記》之類的書請他念，一個個聽得茶飯不思”[2](P88)。

一種新誕生的文學樣式，能否得到本民族廣大群眾的認可和接受，這是至關重要的。倘若不被大眾所欣賞，那么，無論其思想怎樣宏深，形式如何新穎，也會因缺乏適宜的生長土壤而夭折。在現代文學史上，別開生面的現代派文學之所以始終只是以涓涓細流的形式出現于中國文壇，終究難以形成萬馬奔騰之浩蕩之勢，根本原因即在于此。以西方文學為參照系，對西方文學生吞活剝始建而成的中國新文學，一開始就面臨一個嚴峻使命——民族化、大眾化。從某種意義上說，新文學的歷史，就是一部新文學如何走向民族化、大眾化的歷史，新文學的民族化、大眾化問題貫穿著整個現代文學的始終，新文學界的有識之士，從來就未曾松懈過這方面的努力。早在“五四”時期，就有人高舉起“平民文學”的大旗，“左聯”成立伊始，就設立了文藝大眾化研究會，并以馬克思主義文藝思想為指導，積極開展文藝大眾化運動，掀起了三次大規模的文藝大眾化討論，左聯的文藝大眾化運動，“是對‘五四’文學革命以來‘歐化’傾向及革命文學創作中存在的某些‘左’的傾向的糾偏，目的在于縮短文學與群眾的距離”[1](P199)。因歷史條件的限制，文學大眾化的理論探討比較膚淺，創作中也未能真正成功地加以貫徹，“左聯”對文學大眾化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大討論，這是“左聯”時期文藝大眾化討論在新歷史條件下的繼續和發展，“對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了積極影響”[7](P31)。令人扼腕的是，文學前輩們篳路藍縷的艱辛努力，仍未能真正徹底解決新文學民族化大眾化的問題，直至1942年同志《在延安文藝座談會上的講話》的發表，旗幟鮮明地提出文藝為人民大眾服務，首先是為工農兵服務的方向，并號召作家們“必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中”去，才真正從理論上為新文學的民族化、大眾化指明了正確方向，真正促成了文學創作實踐從“貴族化”向“平民化”，從“西化”向“民族化”的根本性轉變。正是在《講話》精神哺育下，新一代作家在解放區破土而出，茁壯成長，名副其實的大眾文學，民族文學之花在解放區爭奇斗艷，形成了一派“亂花漸欲迷人眼”的壯觀局面。

文學大眾化、民族化問題是新文學建設中一個根本性問題，若不能實現新文學從“歐化”到“民族化”、“大眾化”的根本性轉變，就不僅不能使新文學在中國大地開花結果，而且也難以實現新文學開拓者們借文學改變國民之靈魂，借啟蒙以救國強民的一片苦衷，正因如此，民族化、大眾化才成了竊得西方文學圣火創建起來的新文學的必由之路。歷經20余年的不屈努力。這一富有歷史意義的根本性轉變，終于在上一世紀40年代解放區作家的手中得以圓滿實現了。鶴立雞群，趙樹理正是實現這一根本性轉變中最為杰出的代表性作家，其小說“不光為普通農民讀者所歡迎，而且也讓整個文壇包括知識分子圈子中的讀者耳目一新”[1](P478)，他“成功地開創了大眾化的創作風尚，代表了40年代解放區文學創作的最高成就”[1](P475)。也正鑒于此，晉冀魯豫邊區文聯才向文藝工作者發出了“向趙樹理的方向大踏步前進”[10]的莊嚴號召。就藝術品位而言，趙樹理的小說因其民族化、大眾化方面的杰出成就而永具審美價值，就其思想涵蘊而論，“趙樹理是繼魯迅之后最了解農民的作家”[1](P479)，在表現中國農民在政治、經濟翻身過程中實現的思想翻身時，其作品不乏精深宏富之處，從而使“趙樹理的作品具有了同類農村題材小說所難達到的思想高度與深度”[1](P480)。

從中國新文學民族化、大眾化的必然趨勢這個意義上說，趙樹理的出現絕不是歷史的偶然，乃是時代的必然，世上即使沒有“這一個”趙樹理，也必定還會有“另一個”趙樹理來實現這一必然趨勢的。僅此而言，趙樹理英名不朽，趙樹理小說百世流芳，趙樹理無疑是當年解放區文壇的一面燦爛大旗而令人眩目。

三、今日文壇之荊山之玉

楚人和氏，得荊山之玉，奉而獻之厲王、武王，皆被目為石塊。世人一方面責怪厲王，武王太過草率，致有遺珠之憾，另一方面，不知不覺間，自己又常常步其后塵，重蹈覆轍。趙樹理的小說在當年解放區的文壇是獨領風騷，名動天下，但在當今文苑，卻顯得格外的沉寂與落漠，放眼天下，試問尚有幾人識得趙樹理?甚至連研究趙樹理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目為不識時務!有果必有因，無風不起浪，趙樹理由當年的輝煌而落魄為今日之沉寂，自有其深刻緣由。

其一，文學由工具復歸自我。中國新文學自誕生之日起，即浸染了莊嚴而崇高的使命色彩，中國現代文學的一個顯著特點就是“顯示出同中國新民主主義革命同步發展的趨向，顯示出新文學是以人的解放、階級的解放與民族的解放為其主要任務并使之不斷強化的歷史發展軌跡”[11](P8)。第一個十年的文學，盡管呈現出以開放性的眼光接納世界文學新潮，在創作方法上也形成了多元探索的風氣，但就其主導方面而言，新文學把反帝反封建作為自己肩負的重大使命，并表現出對于人性解放的執著探索和強烈的憂國憂民精神，顯示了新文學一開始就在人性解放和民族解放的旗幟下不斷前進的趨向；第二個十年的文學基本上沿著第一個十年文學開啟的方向前進，弘揚人的解放依然是這一時期文學的主調之一，但本時期一個突出的特點是強化了階級解放和民族解放的意識，甚至在相當程度上超過了對于人的解放的要求，左翼文藝運動乃是30年代最重要的文藝運動，其作品表現出強烈的階級意識和鮮明的政治色彩，第三個十年的文學處在民族解放戰爭和人民解放戰爭兩次大規模的戰爭環境里，時代對文學提出的使命要求遠比過去更為迫切崇高，作家們的使命意識也愈加自覺強烈，抗戰文學是對此前民族解放主題的延伸與發展，每個有良知的中國作家均以筆為武器為抗日盡力，接踵而至的三年解放戰爭，使文學的主體依然沿著承負社會的歷史使命的道路前進，為推翻黑暗的舊中國而不懈奮斗。與上述文學態勢相一致，黨對新文學的領導也呈現出逐步深入、不斷強化趨勢。第一個十年中，主要是對新文學實現思想意識上的領導和影響，努力拓展馬克思主義的文藝陣地，在各思潮流派的自由競爭中，使馬克思文藝思想漸趨主導地位；第二個十年中，“左聯”的成立，標志著黨對文學實現了從到組織上的領導，而在第三個十年中，同志《講話》的發表，則顯示了黨對文學不僅實現了思想組織上的領導，而且實現了黨對文學方向的規約，文藝與政治的關系得以進一步密切。總觀30余年的中國現代文學，一個顯而易見的特點是文學與政治聯姻，文學緊緊依附政治，忠實地為政治服務，甚至出現了為參加30年代關于中國社會性質的論戰而創作《子夜》這樣的極端個例。文學忠實地為政治服務這一現代文學的傳統，在建國后的十七年文學中得到承續，而在十年中則更是被推向極端，致使文學完全喪失了其個性特點而徹頭徹尾地淪為政治的工具、奴仆，中國文學陷進了十年黑暗期，塑造工農家兵英雄人物成了社會主義文藝的“根本任務”，“三突出”成了最高創作原則，八個“樣板戲”包打天下。“”結束后，十一屆三中全會拔亂反正，“文藝為人民服務，為社會主義服務”被確定為新時期文藝的總口號，文學真正從工具論的樊籬中解放出來，復歸其文學本位，再次煥發出勃勃生機，迎來了又一個文學的春天。一朝被蛇咬，十年怕草繩。歷史上文學與政治的過分親和，政治對文學的過分規約干預，一度使作家與讀者產生了逆反心理，一時間，政治成了令人討厭的東西，無論是作家，抑或是讀者，唯恐避不及，從而導致了文學與政治的不正常的疏離與規避，從這一極端倒向了另一極端，作家的創作紛紛遠離政治，弱化政治；讀者的欣賞、審美也千方百計地拒絕政治，排斥政治；批評界的評論也力貶政治色彩較濃的作品，力捧無政治色彩的作品，在這樣一種洶涌澎湃的創作背景、閱讀背景、批評背景之下，當時名重一時的政治色彩較濃的作家、作品諸如茅盾、郭沫若這些現代文學大師及其作品普遍失去光環效應，顯得“門前冷落鞍馬稀”，與此相反，沈從文、穆時英及張愛玲此類遠離時代風月的作家、作品倒是身價倍增，門庭若市，頗受青睞。此等現象，不唯一般的讀者、評論家趨之若鶩，就連一些資深人士，也作如是觀。曾風聞當代的一名教授，為20世紀中國作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈從文、張愛玲倒是榜上有名。在這樣一種文學大氣候下，趙樹理創作的旨在“干預生活”的問題小說遭受冷遇，這是理所當然了。

其二，文學審美觀念的巨變，由向往、追求崇高轉向消解、褻瀆崇高。如前文所論，中國現代文學從呱呱墜地之日起，即負載著莊嚴崇高的使命意識，這種視文學為“經國之大業”以天下為己任的使命感和憂國憂民的憂患意識一直延續至建國后十七年的文學，甚而到新時期的傷痕文學、反思文學、改革文學，仍可見其流風遺韻，直至上一世紀80年代中后期，特別是到了90年代初期，當代文壇的文學審美觀念才出現了深刻而巨大的嬗變，創作的關注點由為人生蛻變成為生存，由寫人生理想和集體(階級、民族)的歷史命運轉而寫一地雞毛式的普通人的煩惱人生，用原生態的瑣碎生活與充滿折磨的生存處境來消解崇高，視文學創作如“玩”，如“游戲”，用戲謔與調侃去褻瀆崇高，《子夜》、《保衛延安》、《創業史》、《紅旗譜》等高雅嚴肅之文學被束之高閣，而《頑主》、《過把癮就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃為旨的消遣文學則風靡全國，韓東、朱文、陳染等90年代登上文壇的青年作家名噪一時，其作品所表現的內容，均是“個人的生活經驗和生命體驗……遠離具有公共性的事物和意識形態性的話題，社會問題、民族問題、文化問題等這些在80年代具有社會公共性的大問題已經不是個人化寫作關注的重心，它所觀注的只是與個人的生活經驗和生命體驗密切相關的小問題，具有‘私人性’、‘隱密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……專注于個人隱私的展露和欲望化敘事。”[12](P136)總之，80年代中后期之后的文學審美觀念與現代文學及建國后十七年文學的審美觀念大異其趣，崇高被徹底的消解和褻瀆，在此情形之下，趙樹理創作的那些充滿崇高意識，熱切關注社會現實、積極融入主流意識形態的小說失去往昔的轟動效應也就不足為奇了。

其三，文學由一元獨尊走向多元共存。從五四開始的將近大半個世紀的文學行程所形成的文學格局，基本上是從多元走向一元的文學格局。現代文學創建伊始，總的來說是多元并存的，它全方位地接納世界文學新潮，現實主義、浪漫主義、現代主義等重要文學思潮都在中國找到了其知音，形成了一個百家爭鳴，百花齊放的自由天地，但因內憂外患的政治環境，民族解放與階級解放的迫切需要，使得現實主義文學思潮始終處于中國現代文學主潮的地位，并逐漸形成一元獨尊，獨霸天下的局面，浪漫主義思潮雖曾在五四時期盛極一時，蔚為壯觀，但不久即被現實主義思潮所淹沒；現代主義思潮因在現代文壇缺乏適宜的生存土壤，更是難與現實主義思潮一決高低。同志《講話》的發表，更使本應多姿多彩的文學走向模式化。在此一元獨尊的文學背景下，當年的趙樹理紅遍整個解放區也就不難理解了，因為，讀者根本沒有選擇的可能。進入新時期的當代文壇，由于文學掙脫了政治的樊籬，復歸了文學自身，致使“我國文學的總體格局筑成了一個吸納多元、展示多元、標準多元、互補多元、發展多元的開放體系”[13](P4)，在這樣一個姹紫嫣紅的文學百花園里，讀者、評論家有了充分的選擇余地，一枝獨秀的歷史已是一去不復返了。當此背景，趙樹理的小說不能說完全沒有市場，但要再現當年之風流，實比登天還難。當今之文壇，只能是“各領風騷三五年”，誰也別想獨霸文壇，誰也沒有那種振臂一呼而應者云集的魅力與魄力，因此，趙樹理在今日的落魄與沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文壇之和氏之璧

“各領風騷三五年”，有論者以此來描述新時期文壇之文學現象，細思量，確有一語中的之深刻與尖銳。新時期文學伊始，各種五花八門的文學現象便紛至沓來，先是傷痕文學一鳴驚人，再是反思文學、改革文學緊跟其后，緊接著又是尋根文學、先鋒派文學、新寫實文學、女性主義文學等粉墨登場。異彩紛呈的各文學現象一方面令人眼花繚亂，目不暇接，另一方面則又是曇花一現，即生即滅，缺乏頑強的生命力，表面的繁榮與熱鬧之下，顯現的卻是極度的虛弱與貧血。“各領風騷三五年”的冷酷現實昭示人們，這是一個缺乏經典的文學時代，是一個需要偉人并呼喚偉人的文學時代。文學從工具論的枷鎖下解放出來之后，按理更易產生傳世之作，更應有文學大家的脫穎而出，竟何以反步入了文學發展的一個相對低谷時期，出現了90年代初文學整體的、大面積的滑坡?文學反失卻了往昔的轟動與輝煌?探其緣由，自是紛繁復雜，但筆者認為，如下兩條原因是十分關鍵的。

其一是在“寫什么”問題上，新時期文學與政治的過分疏離，文學由往昔崇高之云端一頭栽進了現實之庸俗泥淖。如前文所論，出于對往昔文學與政治一鼻孔出氣的逆反與叛離，自80年代末以降，文壇發生了深刻的變化，即文學對政治的有意疏離與躲避，文學對崇高的刻意消解與褻瀆。正因為這種有意的疏離與躲避，刻意的消解與褻瀆，使得轉型期的中國當代文學“充滿理想和崇高精神的撼人之作迅速減少，虛無迷茫的情緒在文壇大行其道”[14](P73)，題材上有意棄“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，將史詩豐富多彩的宏偉敘事變成了“一地雞毛”的大拼貼，一度沉迷于展現那赤裸裸的欲望，堆砌那些尋歡作樂或偷雞摸狗的具有觀賞價值的欲望化表現，“對表象的書寫和表象式的書寫”[15](P163)成了創作的基本法則，文學所關注的只是與個人的生活經驗和生命體驗密切相關的小問題，專注于個人隱私的展露和欲望化敘事，“作家不再把自己作為民眾的代言人和思想的啟蒙者……作為代言人的指點江山激揚文字的大‘我’退場了，走到前臺的是對于金錢和肉體有著濃郁興趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及時行樂的態度描繪生活……對于傳統的倫理道德，理想價值棄之如敝屣，而讓欲望的宣泄與滿足置于人生追求的峰巔”[16]，總之，轉型期的文學創作“都將欲望的宣泄作為作品敘寫的主要內容，而缺乏對于精神世界的探索與追求”[16]，因而顯得“有肉而無靈，有欲而無神”。顯然，這種刻意脫離政治，有意消解崇高的文學作品是難以持久的，因為，人畢竟生活在社會之中，畢竟不能離群索居，而社會中的人就不能不與政治有了千絲萬縷的聯系，其實，疏離政治行為的本身就是一種政治行為，一個健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定還會有所精神追求。因此，完全脫離政治的作品，完全流于欲望化表現而缺乏精神上的審美提升的作品永遠都成不了經典之作。

其實，在“文學的邊緣化、文學的庸俗化，文學的快餐化、文學的頹唐化”[17]籠罩20世紀最后一些年頭的中國當代文壇時，倔強生存著的謳歌時代主旋律，甘為群眾鼓與呼、頗帶幾分政治味的作品依然博得了億萬讀者的熱烈歡呼，現實主義依然是當今文壇之主潮，一個典型的例子就是當代山西籍著名作家張平。張平把自己的創作定位為：“站在人民的立場，堅持現實主義創作道路，面向時代，深刻地揭示現實生活中存在的尖銳復雜矛盾與問題，反映老百姓的心聲，做普通群眾的代言人”[18]。張平的作品以“反腐敗”稱譽文壇，他們創作的《天網》、《抉擇》、《十面埋伏》等作品贏得了讀者和論者的普遍好評，遂有了文壇上的“張平熱”。反腐敗不正是當前我黨的一項重要政治任務嗎?可見，一部作品成功與否，并不取決于它是否與政治密切相關。把文學當成政治的工具，這自然是錯誤的，但要使文學與政治完全相脫離這也是不可能的，文學與政治的關系是剪不斷，理還亂，關鍵是看你怎樣通過文學去表現政治。魯迅是世人公認的20世紀中國最偉大的作家，但魯迅曾明確坦言自己的文學是“遵命文學”，是“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”。可見，魯迅的作品是具有強烈的政治色彩的!為什么新時期的中國當代文壇長期在低谷中徘徊，為什么難以產生不朽之杰作，文學對政治的刻意疏離不能不說是一個重要原因。依法治國是對人的素質的基本要求，而以德治國則提升到更高的層次，依法治國和以德治國好比鳥之雙翼，有此雙翼，中華民族偉大復興的夢想方能成真，總書記曾屢屢強調要加強精神文明建設，并概括出四項主要任務：以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人。以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。以此可見，在今日之中國，文學依然肩負著神圣而莊嚴的使命意識，文學依然不能與政治分道揚鑣，因此，無論是當下還是日后之文壇，趙樹理那直面現實，勇于干預生活的文學精神仍然是我們珍貴的思想財富，在“寫什么”這一點上趙樹理的創作實踐仍值得今日作家的認真借鑒!

其二是在“怎樣寫”問題上，當代文壇仍面臨著外來創作思潮，創作方法的本土化考驗，新時期作家勇于探索，大膽創新，積極“從異域吸取養料，象征主義、意識流、超現實主義，荒誕派，魔幻現實主義、黑色幽默等等，世界近一百年的文學思潮、流派，創作方法、形式、手法，在新時期文學創作中，幾乎都有所表現”[7](P440)，80年代是我國20世紀文學發展史上的一個活躍期，激變期，正如有的論者所斷言的，我國這十年的文學道路大致走過了西方文學一百年的演進歷程。以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華為代表的先鋒派小說的崛起，曾是80年代文壇一道格外亮麗眩目的風景線，先鋒小說在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上所作的努力在文學史上寫下了極為厚重的一筆。“1987年被認為是中國當代文學跌入低谷的時間標志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先鋒派嶄露了頭角，獨領風騷。且不說這究竟是一種巧合，抑或是一種諷刺?事實是，先鋒文學恰如一顆流星劃過文壇上空，雖燦爛奪目，卻轉瞬即逝，曾經那么耀眼的文學奇觀，卻是如此的短暫，原因之一就在于先鋒派遠離現實而在藝術探索的道路鋌而走險，而這種鋌而走險的藝術探索又很大程度上流于對外來文學手法的生吞活剝，缺乏咀嚼消化，沒能實現外來形式的民族化、大眾化，從而失卻了其生存發展的適宜土壤，夭折的命運也就勢所難免了。

90年代的轉型期文壇，精英文學、大眾文學、主流意識形態文學三足鼎立的格局發生了顯著傾斜。以思想上的異質性和藝術上的前衛性為顯著特征的精英文學開始了悲壯的衰落，盡管仍有少許知識精英仍然堅守著精英文學的立場，抵抗著世俗文化的侵蝕，但已有不少精英作家卻從原先精英文學的格局中分離出來，迎合大眾社會的需要，開始倒向大眾文學之陣營，還有一部分精英作家則是退入象牙之塔，“告別革命”，埋首于比較規范、精致的文學創作或學術研究，從原先的政治文化激進主義變成了文化守成主義。帶有強烈的中心意識形態色彩，作為國家權威意志和利益、國家正統意識形態在文學上之代表的主流意識形態文學，總以一副不茍言笑的嚴肅面孔出現在大眾面前，在以經濟建設為中心的市場經濟環境下，這種以政治宣諭為職能的主流文學也是步履維艱，難與洶涌而至的大眾文學分庭抗禮。為大眾消費而制造出來的，以實現娛樂性功能為主旨的大眾文學以“試看天下誰能敵”的銳不可擋之勢，迅速搶占了文壇，占據了主流文學的地位，堂而皇之地充當了文壇的“一代天驕”，使90年代成了“大眾文學年代”。

趙樹理高舉起大眾文學、民族文學的大旗，立志做一名文壇文學家，誓為廣大民眾而寫作，創作了大量富有中國本土特色，深為中國百姓所喜聞樂見的文學作品，較好地實現了傳統形式的現代化以及外來形式的民族化，在“怎樣寫”這點上，趙樹理的創作實踐在日后文壇仍大有可鑒之處!

五、結語

“爾曹身與名俱裂，不廢江河萬古流”。早在一千多年前，杜甫即以此詩高度評價了“初唐四杰”的文學偉績，今日，筆者聊借此詩以贊頌趙樹理在小說創作上所取得的杰出成就。歷史上，趙樹理為解放區文壇樹起了一面光輝的旗幟，為現代文學的民族化、大眾化立起了一座豐碑，今天，趙樹理的作品恰如尚未被雕琢的荊山之玉，因不被凡人所識而一時蒙塵，但筆者堅信，在不久的將來，趙樹理的價值必定重被世人所驚嘆!

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