滋味說探究論文

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關鍵字：滋味說美味

一位西方人曾這樣把中國菜和日本菜加以對比:“日本菜似乎只是為眼睛而做,而中國菜卻真正是為了舌頭的。”的確,中國不愧為“飲食大國”,在這個國度,好像人人都可稱為“美食家”,不但講究吃,而且舌頭的味覺也似乎分外發達,吃東西特別講究滋味。更使西方人感到驚奇的,是中國人不僅用舌頭來品嘗食物,也用舌頭來欣賞文藝。不論文化水平高低,人們在讀了一首好詩、聽了一首好歌,或看了一場好電影之后,其評語往往是“有味兒”、“夠味兒”、“味兒足”,而且那副情態,也儼然像一個美食家嘗了一道精美的菜肴那樣怡然自得,心醉神迷。“味”,作為掛在我國人口頭上的藝術審美標準,因為它太普通平常,所以不論是聽者還是說者,都不太容易想得到它竟會是一個美學概念。而實際上,如果我們從理論上把它稍稍分析一下,就可以看出它具有相當深刻而獨特的內涵。首先,“味”是一個徒具客觀形式的主觀性概念。因為它不是一種東西,而是一種感受。換句話說,世界上并不存在著一個叫做“味”的客體,離開了人的舌頭,任何東西中也不存在“味”這種獨立自在的性質。它不過是客體中的某些自性作用于我們的味覺之后所產生的一種主觀經驗罷了。因此,當我們說“蜜是甜的,梅是酸的”時,甜的,酸的并不是蜜和梅,而只是我們自己。實際上,不但甜酸苦辣這些“味”一定要在主觀感受的基礎上才能成立,甚至連“無味”之成立也是這樣。我們說一杯酒“有味”,而說一杯水“無味”,那是因為酒和水都是可喝的。而面對著冶煉工人從爐中舀出的一勺通紅的鐵汁,我們是既不能說它“有味”,也不能說它“無味”的。它根本與“味”無緣,因為它絕對排斥舌頭。食品的“味”是主觀的感覺,藝術品的“味”亦然。當我們中國人說一件藝術品“有味”時,實際上是“我被它陶醉了”的意思。“某某作品有味”,這句話表面上像是對該藝術品的客觀性質的評價,而實際上卻是欣賞者對自己主觀感受的抒發。它不是闡釋性的,而是表現性的。這就是說,中國人不但以表現性的方式來創作藝術,也以表現性的方式來評價藝術,這與西方人那種再現、摹仿的創作方式和單純去考察文本的客觀意義及結構的品評方式正成鮮明對照。

其次,“味”不但是一種主觀性的感受,而且是一種封閉性的感受。“味”不等于“色”,“色”雖然也可以說是人對客體光波的主觀經驗,但因為刺激源外在于我們,一朵紅花,你看我也可以看,大家可以同時看,它向眾人開放著,故人們在那同源的刺激下所產生的色覺就可以相互印證,印證的共同憑藉就是擺在人們面前的那個公共的對象物。而“味”卻不然,它的刺激源作為對象物完全是私有的、排它的。這口酒,我喝你就不能喝,酒過舌根的辣烈和下咽后的香醇,那是只有飲者自己才知道的事情。從感受的性質上來說,眼睛的觀色是外向的感覺,而喉舌的辨味卻是內向的體驗。換言之,人在辨味時,并非是在感受著它物,而是在感受著自己的感受。以自己為對象的思維叫反思,以自己為對象的感受就叫體驗。“味”既是排它的、體驗性的,也就決定了它是封閉性的。它是一種“只可自怡悅,不堪持贈君”的東西。對于體驗者,它像光天化日一樣實在而真切,而對于他人,則如啞人之夢一樣無從印證。《呂覽》載伊尹所謂“鼎中之變,精妙微纖,口弗能言,志弗能喻”,禪錄中所謂“如人飲水,冷暖自知”,都是對“味”這種感受的封閉性的確切說明。因此,我國人以“味”評藝,也反映了我們欣賞藝術不重認識而重體驗、不重語言剖析而重無言默契的特征。

總之,可以這樣說:如果要尋找一個能夠集中代表中國人藝術審美立場和態度的字眼,那實在是非“味”莫屬的。

流長由于源遠,末茂緣于根深。“味”這個審美觀念已普及到成了人們口頭禪的地步,那一定是因為它具有十分悠久的歷史。因此要考察它的緣起,就需要把目光盡量投向遙遠的過去。眾所周知,千百年來,“滋味”、“韻味”等等一直是我國人評藝的標準,而學界溯其源頭,則多將“滋味說”的提出者歸于六朝時的鐘嶸。實際上,即使單從文學評論的角度上說,漢人的以“味”評文已遠在鐘嶸之前,更何況在我國人審美意識之形成和發展的歷史長河中,以味評文也已經是“流”而不是“源”了。

我以為,中國之所以用“味”作為藝術審美概念,與我國人的審美意識本身即起源于味覺具有十分密切的關系。

我們先從“美”字說起。這個字,早在先秦就已經是具有高度概括性的美學概念了,不論在視覺上還是聽覺上、外形上還是內質上,凡能引起人美感的東西,都稱之曰“美”。而這個字在創軔之初的原始意義,卻只指味道的美,亦即好吃。《說文》:“美,甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義。”后來的徐鉉對這條注釋又有一個補充:“羊大則美。”這就是說,許慎認為“美”是個會意字,古人覺得羊肉最好吃,尤其是大羊的肉,故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。所謂大羊,也就是肥羊,《儀禮·公食大夫禮》:“士羞庶羞,皆有大,贊者辨取庶羞之大以治賓。”注:“大,以肥美者特為臠,所以祭也。”揚雄《太玄·玄沖》:“大,肥也。”故訓美的初義為甘(味道好)。提起“肥”,我們又想到“肥”與“美”在古音中同屬旨部字,也就是說,它們是同韻的。古音韻學者告訴我們:“凡同一韻之字,其義皆不甚相遠”(阮元《釋門數》)。“美”與“肥”義近,是因為牲畜肥了之后肉味才好,故古人以肥羊肥牛為饋贈佳品,《詩·小雅·伐木》:“既有肥?,以速諸父;既有肥牡,以速諸舅。”古人每以“肥”字代好味,所謂“肥甘”、“肥膿”等等是也。正因為“肥”、“美”義近,故“肥”不但可以代“美”,“美”亦可以代“肥”。《禮記·月令》:“燒雉行水,利以殺草,如以熱湯,可以糞田疇,可以美土疆”。所謂“美土疆”,即使土地變肥沃也。《周禮·地官·載帥》鄭玄注:“家所養者多,與之美田”。又,《列子·說符》:“王以美地封其子”。美田、美地,肥腴之田地也。后世謂俸祿豐厚之官職為“美官”,能獲厚利之事由為“美差”,亦即肥官,肥差之意。古音中,與“美”同韻的還一個字,那就是“旨”。而“旨”字從甘,它在古代指美味,歷來是沒有爭議的。《詩·小雅·甫田》:“攮其左右,嘗其旨否”;《小雅·魚麗》:“君子有酒,旨且多。”所謂“旨”都是味佳的意思。因為它與“美”的本義相同,故正如“美”字到后來引申為抽象的美義,“旨”到后來亦可概括美的事物,如《詩·陳風·防有鵲巢》:“防有鵲巢,邛有旨苕。中唐有甓,邛有旨贎”。苕與贎皆草名,“旨苕”與“旨贎”,皆美草之意。又,揚雄《太玄·居》:“凡家不旨”,注:“旨,美也。”這都是以旨代美的例子。而最能說明“美”字的本義是指味道的,是“美”、“味”二字古音的相同。查中古韻書,“美”與“味”各自有兩個讀音:美,《廣韻》注為“無鄙切”(讀若味),《集韻》注為“母鄙切”(讀如美);味,《廣韻》、《集韻》、《韻會》皆注“無沸切”(讀若未),而《集韻》又標為“莫佩切”(讀若昧)。而這兩對讀音正好互相對應。這顯然是因為,美、味在上古讀音本來為一,只是到了后來,它的聲母才分化為輕唇[v]與重唇[m]兩種。清人錢大昕在《十駕齋養新錄》卷五中,曾舉過大量例子,有力地證明了“古無清唇音”,“凡清唇之音,古皆讀為重唇”的結論。根據這個結論,則“美”、“味”二字在上古皆為重唇明母字,發音都近似于今天的“美”或“昧”。“味”字古讀為重唇,亦可從古人的訓詁中見出,《禮記·檀弓上》引孔子的話:“竹不成用,瓦不成味”,鄭玄注:“味當作沫(讀作昧,黑色光也);“味”、“沫”相假借,可見讀音相同。《白虎通義·禮樂》:“西狄之樂曰味。味之為言,昧也”。漢人訓字義,每借同音字來比附推衍,則“味”在古代讀“昧”,當不成問題。又,《漢書·地理志》載益州郡有味縣。注:“孟康曰:味音昧”,也證明了這一點。當然,從先秦人的用韻情況來看,“美”與“味”在韻母上有時存有細微的差別,故章太炎將“美”字的古音定為脂部,而將“味”放在隊部。但上古時脂、隊二部每相出入,所以章太炎說,脂、隊二部在最古時同居一部也(參見《國故論衡》上)。“美”、“味”在古時聲韻皆一,亦即為同音字,這是證明它們的本義相同的有力證據。因為最古時的語言是以聲為用的,阮元云:“古音相通之字,義即相同”(《釋門數》);劉師培云:“造字之源,音先而義后,考字之用,音同則義通”也(《文章源始》)。古時還有一些與“美”發音相近的字,諸如作為食物的“米”、“麥”,作為調味品的“梅”,皆同紐而韻近,其命名皆與味有關也。從古文字的發掘材料來看,“味”字的產生較“美”字為晚,它在金文中才開始出現,而甲骨文中只有“美”字,尚無“味”字。這就是說,最早時人們提到美味,都以“美”言之,只是由于后來的“美”字由味道的意義逐漸生發擴展,終于變成了一個抽象的泛指,故人們才又根據這個字的字音,重新造了一個“味”字來專指味道。實際上,盡管在有了“味”字之后,“美”指美味的這一本義還是沒有被人忘記。《禮記·祭統》:“三牲之俎,八赑之實,美物備矣。”《國策·燕策》:“為之遠行,故為美酒”;《孟子·盡心下》:“膾炙與羊棗孰美?”《呂覽·本味》:“肉之美者,猩猩之唇,獾獾之炙;魚之美者,洞庭之鮒,東海之鮞;菜之美者,昆侖之萍,壽木之華;飯之美者,玄山之禾,不周之粟;水之美者,三危之露,昆侖之井。”其所謂“美”,都用的是這個字的本義。甚至到了隋唐時期,人們還是這樣用:崔弘度,隋文時為太仆卿。嘗戒左右曰:“無得誑我!”后因食鱉,問侍者曰:“美乎?”曰:“美”。弘度曰:“汝不食,安知其美!”皆杖之。(《桂苑叢談》)劉仆射宴,五鼓入朝,中路見賣蒸餅之處,使人買之,以袍袖包裙帽底赻之,且謂同列云:“美不可言,美不可言!”(《嘉話錄》)諸如此類,都是這樣的例子。既然“美”字的初義本指味道好,那么也就是說,中國人的美的觀念本是從口腹的快感中生發出來的。這一點不光是中國,恐怕整個人類都是如此。吃,是人類生命的第一需要,故人對作為吃的快感的美味的意識,一定在聽覺的、視覺的快感之前。此沈約《需雅》所謂“人欲所大味為先”也(《隋書·音樂志》引)。然西方人在美的意識產生之后,即強烈地意識到它與口腹快感的區別,以至于將味覺從審美的領域里放逐出去;而中國人卻一直未肯忘記“味”這個產生美的母體,以至在美的觀念成熟之后,人們說起美聽與美視,也往往與美味相提并論。比如:“聲一無聽,物一無文,味一無果。”(《國語·鄭語》)“目之所美,耳之所樂,口之所甘。”(《墨子·非樂》)“口之于味,有同嗜焉;耳之于聲,有同聽焉;目之于色,有同美焉。”(《孟子·告子》)“目好之五色,耳好之五聲,口好之五味。”(《荀子·勸學》)“美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳;酒醴異氣,飲之皆醉;百谷殊味,食之皆飽。”(《論衡·自紀》)“清趐之美,始于耒相;黼黻之美,在于杼柚。”(《淮南子·說林訓》)“雖云色白,非染弗麗;雖云味甘,非和弗美。”(《抱樸子·勖學》)在這些例子中,美味與美視、美聽的聯系,絕不是某個人發揮創造性聯想的結果,而是“美”字的原始意義在人們審美觀念中的自然留存。換句話來說,中國人以“味”論美感,它是從歷史中“長”出來的,而不是從頭腦中“想”出來的。它壓根就沒有現代知識產權意義上的發明者。單就藝術審美領域上來說,中國人一開始有意識地感受和欣賞藝術,就是與舌頭對美味的感覺密切結合在一起的。正如人們所知道的:音樂是我國最早出現的藝術形式,先秦人對樂歌有一個至高無上的標準,那就是“中和之美”。《周禮·春官·大司樂》:“以樂德教國子:中和、祗庸、孝友”;《荀子·王制》:“中和者,聽之繩也”。所謂“和”,是具有味道上和聲音上雙重意義的一個詞,它既指味道的調和,又指聲音的諧調。《商書·說命下》:“若作和羹,惟爾鹽梅”;《周禮·天官》:“掌王之后世子膳之割烹煎和之事”。《禮記·月令》:“薄滋味,無致和”,這些是在調味的意義上用“和”的例子。而《虞書·舜典》:“聲依永,律和聲”,《詩·周頌·有瞽》:“肅雍和鳴,先祖是聽”,《小雅·賓之初筵》:“趢舞笙歌,樂既和奏”,又是在諧聲的意義上用“和”的例子。從調味的意義出發,古人管烹調時所用的調料叫“和”,《呂覽·本味》:“‘和''''之美者,陽樸之姜,招搖之桂,越駱之菌,鮪之鹽”。從諧聲的意義出發,古人管一種笙簧也叫做“和”,《爾雅·釋樂》:“大笙謂之‘巢'''',小笙謂之‘和''''。”食物講究調味,在中國起源甚早,傳說商代的伊尹就向商王進諫過調味之理:“凡味之本,水最為始,五味三封,九沸九變,火為之紀,時疾時徐,滅腥去臊除膻,必以其勝,無失其理。調和之事,必以甘酸苦辛咸,先后多少,其齊甚微,皆有自起。”(《呂覽·本味》)《左傳·昭公二十年》亦載有晏嬰對齊侯的一段進諫,他先從味道的和說起,進而說到音樂的和:“如羹焉,水火醯醢鹽梅,以烹魚肉,趷之以薪,宰夫和之,齊之以味,濟其不及,以泄其過,君子食之,以平其心。聲亦如味,一氣二體三類四物五聲六律七音八風九歌,以相成也,清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏,以相濟也。君子聽之,以平其心。”后來的荀悅在《申鑒·雜言》中也說:“夫酸咸甘苦不同,佳味以濟謂之和羹,宮商角徵不同,佳音以章謂之和聲。”也正因為被人們作為音樂審美標準的“和”,本身即是一個“佳味”與“佳聲”密合在一起的概念,所以先秦人聽好聽的歌樂,同時會想到好吃的味道,那也就是很自然的事情。《論語·述而》:“子在齊聞‘韶'''',三月不知肉味。”正是以美味況美聲的明顯例子。至于后人如曹丕《善哉行》:“哀弦微妙,清氣含芳。”陸機《擬西北有高樓》:“芳氣隨風結,哀響郁若蘭”以及劉勰《文心雕龍·聲律》:“聲得鹽梅,響滑榆槿”(鹽、梅、榆、槿,皆古代調味品),則是更直接地用味來說聲了。現在要說到文學欣賞。中國人對文學這種語言藝術的自覺認識有一段漫長的歷史,它大體上經歷了由口頭言辭到一般的文章典籍,最后才到純粹的文學作品這樣一個逐漸收縮的過程。而我們稍加尋繹就可以發現:盡管人們隨著認識的不斷加深而出現過許多不同的評價概念,但“味”的評價卻像一條線貫穿始終。《尚書·說命中》記載傅說向商王進言理政之道,商王聽了之后說了一句話:“旨哉!”鄭玄注:“旨,美也,美其言皆可服行”,以表示美味的“旨”字來稱贊對方的發言。這說明古代很早時就是從“味”的角度來評價言辭的。《詩·小雅·巧言》:“盜言孔甘,亂是用?”。《左傳·昭公十一年》:“幣重而言甘,誘我也”。《國語·晉語》:“人有甘言”。所謂“甘言”,亦即今天我們所說的“甜言蜜語”,它雖然是個貶義詞,然以“甘”說“言”,亦是味道的角度。《易傳·系辭上》有兩句流傳很廣的話:“二人同心,其利斷金。同心之言,其臭如蘭。”謂同心之人所說的話,品起來有如蘭草之芳香,更是以味來說“言”了。至于直接用“有味”二字來評價言辭議論的例子,至遲在司馬遷的時代就有了,《史記·張釋之馮唐列傳》載馮唐關于將帥有一段深刻的議論,而在傳后的論贊中,司馬遷寫著這樣的評語:“馮公之論將率,有味哉!有味哉!”春秋之后,隨著書面著述的篇籍典冊的增多,人們也就從以味論言轉到以味論文。孟子是第一個推崇儒家經典的人,而他是這樣推崇的:“心之所同然者,何也?謂理也,義也。圣人先得我心之所同然者,故理義之悅我心,猶芻豢之悅我口。”(《孟子·告子上》)《說文》:“牛馬曰芻,犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味來說圣人經典中的義理對人心的怡悅,這也就是后人所謂“切理饜心”和“膾炙人口”等語之所出。因為圣人的義理對人來說是一種美味,人心對道理的體會如同對美味的品嘗,故漢以后便產生了“味道”一詞。諸如:班固《答賓戲》:“委命供己,味道之腴”,蔡邕《辭郡辟書》:“安貧樂潛,味道守真”,《三國志·魏志》裴松之注:“引身深山,研精味道”,《晉書·成公簡傳》:“不求榮利,潛心道味”,崔融《報李少府書》:“夕飽儒珍,朝充道味”。如此等等,不勝枚舉。唐人蘇味道,正是以這兩個字作為自己的名字的。

即便不是圣人的經書,而是一般的文章典籍,凡能使人優游涵濡者,人們亦以“味”言之。王充《論衡·別通篇》:“空器在廚,金銀涂飾,其中無物益于饑,人不顧也;肴膳甘醢,土釜之盛,入者饗之。古賢文之美善可甘,非徒器中之物也,讀觀有益,非徒膳食有補也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”,可視作是對孟子的比喻范圍的一種擴大。又,《論衡·超奇》:“衍傳書之意,出膏腴之辭。”“膏腴”即“肴膳甘醢”,亦即孟子所謂的“芻豢”,都以肥美的味道來比喻文意的深遠。《論衡·自紀》引時人語:“文必麗以好,言必辯以巧,言了于耳,則事味于心。”辯言麗辭能使人心得事義,猶如口腹對美味的品嘗,故曰“味于心”。它如《后漢書·郎?傳》中說黃瓊“被褐懷寶,含味典籍”,《三國志·蜀志·楊戲傳》說劉子初“抗志存義,味覽典文”,都是以“味”來表示對著作的研閱與體會。魏晉以后,玄學勃興,人們追求形上之理,耽于玄想之趣,在對玄理的捉摸中求得精神的滿足。發言議論,亦以耐人尋味為尚,故以“味”論文意、論賞文的風氣中就更加普遍。《魏書·趙柔傳》謂柔注經論,“為當時俊僧所欣味焉”。《晉書·徐苗傳》說趙苗“作五經同異論,又依道家作玄微論,前后所造數萬言,皆有義味。”《晉書·郭文傳》:“于時作者,咸有鉤深味遠之言。”《世說新語·文學》:“莊子逍遙篇,舊是難處,諸名賢所可鉆味。支道林在白馬寺中,將馮太常共語,皆是諸名賢尋味所不得。”又,《高僧傳·支法師傳》亦謂支道林“研《十地》、尋莊周,當時名勝,咸味其義旨。”《北史·齊·杜弼傳》:“弼性好名理,探味玄宗。”梁·任?《齊竟陵文宣王行狀》:“言窮藥石,若味滋旨。”王筠《哀冊文》:“沉吟典禮,優悠方冊,饜飫膏腴,含咀肴核。”都是這樣的例子。當然,在那時以味來評價的作品中,并非都是玄理與清談,比如《晉書·文苑傳》:“袁宏作《北征賦》,王跕誦味久之”。又,陸云《與兄平原書》:“兄前表甚有高情遠旨,可耽味,高文也。”袁宏的《北征賦》無疑屬于文學作品,而陸云給陸機的信中所說的“前表”雖不詳所指,但陸機的章表,皆寫得文采華麗而有情致,且從陸云的“情深”的評價來看,它也應該是文學性很強的作品。這說明,當時“味”這個概念中,已經包含著我們現在所說的純文學性的審美感受在內。不過,因為漢代的經學和魏晉以來的玄學的影響,從“味”字的大量用例來看,它多指義理上的蘊藉而少指情趣上的雋永。迨至梁代,劉勰在《文心雕龍》中頗多以“味”論文。表面上看,他的“味”,也是義理與情趣兼而有之,比如:《宗經》篇中謂圣人的經典“余味日新”,《情采》篇也有“研味李老”的話,所謂“味”當然偏于義理上的意義。又,《體性》:“子云沉寂,故志隱而味深。”所謂“味深”,當指揚雄《太玄》、《法言》一類著作的艱深古奧,也是義理上的意義。然《明詩》篇中所謂“張衡《怨》篇,清典可味”,《聲律》篇所謂“吟詠滋味,流于字句”,卻都指的是詩歌情味的雋永悠長。不過,劉勰到底是個劃時代的文學評論家,他在“味”的概念上雖然沒有區分義理與情趣,卻把作品的有味一概看作是調動了文學手段的結果。換言之,在他看來,理論著作之所以也能有味,并不在于其中所闡述的義理本身,而在于作者的表現手法。例如他說:圣人的經典之所以有味,乃在于其在文體上的“辭約而旨豐,事近而義遠。”(《文心·宗經》)它如《文心·麗辭》:“左提右挈,精味兼載”,《隱秀》:“深文隱喻,余味曲包”,《物色》:“物色雖繁,而析辭尚簡,使味飄飄而輕舉,情曄曄而彌新”,《總術》:“數通其極,機入其巧,則義味騰躍而生。”作品的“精味”、“余味”、“味飄飄”、“義味騰躍”,其原因在于“左提右挈”、“深文隱喻”,“析辭尚簡”和“機入其巧”這些文學性的寫作手法的運用。自然,單純的文學手法,并不是造成作品滋味的全部條件,劉勰主要還是強調作品的內容,故《文心·情采》云:“繁采寡情,味之必厭”。但從這兩句話,我們也可以看出,他所強調的、對味起決定作用的內容,并不是玄學清談家那樣的“理”,而是“情”。所有這些都說明,“味”這個概念在劉勰那里,大抵已被換上了文學審美感受的內涵,與從孟子直到魏晉之際的偏指對義理的感受大不相同。它反映了齊梁時代人們衡文的角度的改變和文學意識的增強。幾乎與劉勰同時,鐘嶸在《詩品序》中也強調了“滋味”這個概念。他認為五言詩是“眾作之有滋味者”,之所以如此,乃在于它“指事造形,窮情寫物,最為詳切”,而不在于談理。恰恰相反,他說:“永嘉時貴黃老,稍尚虛談,于時篇什,理過其辭,淡乎寡味。”這就是說,在他看來,詩中的義理,不僅不能造成“滋味”,而且適使詩歌“寡味”。可見,鐘嶸在“滋味”中,比劉勰更干脆地排斥了義理的內容。從而使它成了一個單純而明確的文學審美概念。六朝之后,“味”也就成了專門評價詩歌等純文學作品的標準。因此,如果說“滋味”說是鐘嶸破天荒提出來的,這是對他功績的輕率的拔高;但如果說他的“滋味說”不過是重復前人、毫無創見,也是對他貢獻的粗暴抹殺。總之,“味”在我國是個源遠流長的概念。而且,因為它代表了中國人從感受的角度來評價藝術的傾向,所以一直是我國古代藝術理論的核心概念。在相當的意義上說,唐以后所出現的“境”、“韻”、“趣”等概念和理論,也都是在“味”的基礎上建立起來,并與“味”在深層內涵上血肉相聯的。關于這些問題,筆者擬另撰文加以探討。