影像藝術國家形象的重構

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對“國家形象”的話語研究于20世紀末在中國出現,最早興起于國際關系學、傳播學及政治學等社會科學領域,后很快進入到藝術研究的各領域中,并產生了較為豐碩的理論成果。

（1）就影像藝術而言,對“國家形象”的探討和關注集中體現在“愛國主義”、“民族精神”等政治意識形態在影像敘事中的具體呈現和表達,即抽象的政治理念和鮮活的銀幕形象是否或何以實現最優化和最富感染力的縫合。在中國電影的形態版圖中(即所謂主旋律電影、商業電影、藝術電影三分的形態格局),最能正面傳播和集中體現“國家形象”的電影當然是主旋律電影,就題材而言,這類影片通常包括重現重大歷史事件和展示主流英雄人物,即“革命片”和“傳記片”兩種類型。前者如《開國大典》、《南京大屠殺》、《東京審判》、《建國大業》、《建黨偉業》等,這些影片常以恢宏的歷史背景和浩大的戰爭場面,將中國近現代歷史中的大事件和大人物集中刻畫,在民族興亡、家國存廢的史詩畫卷和宏大敘述中以最正面和崇高的文本塑造“國家形象”,體現出鮮明的國家意識形態屬性;后者如《的故事》、《》、《焦裕祿》、《孔繁森》、《鄭培民》、《梅蘭芳》等,這類影片以具體的人物形象(多為革命領袖或基層領導)為敘述對象,以贊頌和弘揚這些人物的愛國情操、偉大人格、奉獻及犧牲精神為最終旨歸,憑借人物形象所投射的民族情懷達到對“國家形象”的集體認同。這些主旋律影片通常都具有鮮明而單一的意識形態特點,尤其強調“國家形象”的社會政治內涵。毋庸置疑,近幾年主旋律影片的創作實踐在主題呈現、表述策略乃至制作方式上都有了更豐富和多元的探索態勢:如《集結號》、《云水謠》不復表現時代洪流中的英雄壯士,而是將普通人的生命體驗和價值追尋與國家歷史命運的大背景交融匯合,使作品的審美視角更加多維和深邃;《梅蘭芳》雖然著力頌揚了梅蘭芳的抗日舉動所表征的民族氣節和國家意志,但與單純表現革命領袖或政治干部的傳記片相比,《梅蘭芳》同時也展現了京劇藝術的歷史命運和梅蘭芳個人的情感浮沉,在人文內涵和美學趣味上都更豐富和飽滿。《建國大業》、《建黨偉業》等影片演員團隊全部使用偶像明星,也可以認為是主旋律影片企圖向商業電影靠攏的一種嘗試策略;同時影片中對所謂政治“反派”人物的刻畫也一改既往的刻板和平面,歷史在細節中更加真實動人,富有感染力。以上這些影片都既叫好又叫座,在弘揚主旋律,對“國家形象”的建構和傳播上都取得了較好的效果。但從整體上說,中國電影對“國家形象”的塑造仍存在著很大的局限和不足。2012年1月13日《人民日報》所刊李舫先生的文章《“中國夢”開啟銀幕傳奇》中披露:不久前,中國藝術研究院文化發展戰略研究中心等幾家機構聯合在北京25個中小學發放“電影對未成年人影響”的問卷調查,調查結果顯示“大陸未成年人對當前中國電影中表現的中國國家形象的認同率在33%左右,美國電影中的美國國家形象認同率則高達73%”,這結果讓人驚訝并且沮喪,同時也值得我們深思。

（2）我們不妨將中國電影和美國電影中國家形象的建構方式做個比較,來分析二者的差異:與美國電影中以“美國夢”為重要表征的美國“國家形象”相比,中國電影所塑造的“國家形象”更強調國家作為權力主體的政治內涵和政治理念,突出表現為影片中意識形態總以直接而鮮明的方式出場,并從根本上支配著影片的敘事策略。換言之,美國電影通過傳達和鼓吹某種代表美國的核心價值觀念(個人奮斗、英雄行為、自由主義等)來達到對“美國形象”的想象和認同,在“美國夢”中國家意志和政治理念以象征和隱蔽的方式存在,附著于其強大的敘事邏輯所生產出的個人化的道德、情感或精神訴求中;而中國電影對“國家形象”的塑造則是直接的政治理念和影像敘事的結合,在意識形態屬性和主題意義極其鮮明的宏大敘事中達成對社會大眾的詢喚。意識形態的直接彰顯對增強民族凝聚力、自信心及社會公眾的國家認同當然有著明顯的現實意義,但同時也具有一定的問題性。首先,意識形態化的“國家形象”常常具有宏大敘事的特點,大歷史大事件大人物以嚴肅、威儀、崇高的美學形態出現,在受眾心中產生的是敬畏和膜拜的心理情感,這與普通百姓在日常生活中的個體生命體驗和倫理價值判斷會有一定的疏離和隔閡,即對社會大眾世俗生活層面的文化心理啟發和情感認同是有限的,而“美國夢”所傳達的核心價值觀則具有更充分的個體性和日常生活的意義,因此更容易內化于普通人的內在情感和心理結構之中。如《亂世佳人》、《阿甘正傳》等風靡全球的美國影片,將美國歷史和時代的變遷推為背景,突出表現普通人的奮斗和成功,為小人物提供了個體欲望的情感和夢幻滿足。再者,我們對“國家形象”的思考和呼喚是在經濟全球化和文化多樣化的國際性背景之下展開的,“國家形象”的建構不僅是對內增強民眾的國族認同感和凝聚力,更重要的是能在世界舞臺上釋放文化影響力并獲得國際社會的廣泛認同。隨著中國綜合實力的不斷提升,國際影響力日益增強,而中國國家形象卻未獲得國際社會的合理認知和認可,甚至有不斷被誤讀和妖魔化的現象。“北京共識”的提出者雷默教授認為,“國家形象”的不明確,國內和國際評價的巨大反差已成為中國面臨的最大“戰略威脅”。

（3）在這樣的背景之下,中國“國家形象”塑造的重要功能是為國際社會提供解釋和想象中國的方法。在中國電影中,我們以“革命事件”和“社會英雄”為主要題材的主旋律影片主要是在為國內觀眾樹立“國家形象”,在國際社會獲得的傳播和認可度則極其有限。僅立足于本國民族主義立場的大事件和大人物在跨文化傳播的視野下不具有充分的可交流性和可分享性,即不具有“美國夢”那樣能產生廣泛影響力的普世價值,在意識形態層面也較難獲得西方社會的廣泛理解,其傳播效果和國際影響當然不佳。由于對美國核心價值觀的共同信守和尊重,美國電影對主流意識形態的傳達能將商業性和藝術性兼容,比如《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名單》、《泰坦尼克號》等影片就是經典范例。而中國電影中主旋律電影、商業電影和藝術電影由于缺乏這樣共同的核心價值觀的介入,導致三種形態的影片各自為營,無法整合于終極的價值領域,這也相應損害了中國電影中“國家形象”傳達和建構的藝術品格和文化影響力。

（4）以上表明中國電影以“革命事件”和“社會英雄”為主要題材,以張揚意識形態和國家意志為主題訴求的“國家形象”的建構范式(當然并非中國電影表達“國家形象”的唯一范式),在傳播效果和情感認同上都存在一定的限度。要改變這種局面,就應該充實對“國家形象”概念內涵的建設,即“國家形象”不僅是民族主義和國家意志的彰顯,也是國家核心價值觀念的重構和傳播,這種核心價值觀念應是民族精神在道德、哲學、審美、政治、社會關系等各領域的集中展現,并內化為每一個社會個體的精神情感結構和日常生活的文化價值取向。這種核心價值觀念不僅是中國特有的,也應是世界的,應像“美國夢”一樣具有向世界輸出的正向性和影響力,能夠作為世界文化和價值體系的補充和豐富。只有抱持這樣的“國家形象”的建構理想,才能形成未來中國在國際文化交流和世界文明格局中的影響力和話語權。目前中國電影中“核心價值觀”的建構并不明確和成熟,仍在動態而開放的形成過程之中。對核心價值觀的重塑應立足本民族傳統而又與置身于世界結構之中的中國現實相結合。對本民族文化傳統和社會現實的挖掘與尊重是建立“核心價值觀”和重塑“國家形象”的基本立足點。只有民族的才是世界的,也只有根植于家國土壤的才是有生命力的。如倪震所說“當我們提起伯格曼時,我們就聯想到了瑞典;當我們說起黑澤明和小津安二郎,我們眼前就浮現出東方特色的日本……一個國家,一個民族能夠哺育出奧黛麗•赫本,能夠錘煉成約翰•韋或三船敏郎,絕不是偶然。除了藝術家個人的天賦、才華、出眾的氣質之外,一定是和那個民族的文化傳統、人文環境有深刻的血肉相連的關系”。

（5）也唯其如此,藝術家的創作只有從民族文化的深厚土壤中萌生,才能凸顯出在世界文化和藝術版圖中的價值。以日本富有“世界電影大師”盛名的導演小津安二郎為例,這位公認的日本導演中最具有日本特色的一位,“小津具有真正的‘日本風味’,只要日本人仍然強烈地意識到自身的日本性,這種‘日本風味’就比‘美國方式’或‘法國格調’具有更加明確的含義”。

（6）這位最富日本風味的電影導演,終其一生致力于以獨特的富有東方美感的鏡頭語言,來表達“精微奧妙”的普通家庭的日常倫理,盡力傳達日本文化中的物哀、節制、壓抑、溫和、沉靜等生活態度和價值觀念。然而這位“最日本”的導演也是“最世界”的,全球范圍內對小津電影的評論和研究文字逾數百萬字,美國著名電影學者大衛•波德維爾久負盛名的《小津和電影詩學》一書厚達四百多頁,半世紀以來無數人對小津電影呈現的日本倫理、生活情趣和獨特的東方手法癡迷不已。小津安二郎電影創作中的本土情懷和對日本文化迷人的表達實在值得我族電影創作者研究和借鑒。而對于那些以迎合和諂媚西方虛假想象的中國,塑造不實且負面國家形象以贏取西方認同的電影創作尤其值得反思,這是否投射出了對本民族文化價值的不自信乃至自卑心理?小津電影帶給我們的另一個啟發是,在電影中對國家形象或民族核心價值的傳達,不僅體現于題材內容,藝術手法也同樣可具有這樣的功能和力量,小津電影的鏡頭語言和影像風格是最具有開創性和獨特性的,比如大量的靜止鏡頭、低機位鏡頭、空鏡頭、繪畫結構等等,這些電影手法完全不同于經典好萊塢式的電影語言,傳達出濃郁的東方美學的趣味,與影片內容傳達的日本文化中的克制、謙卑、物哀、沉靜等文化品格相互呼應。小津研究專家里奇認為,“小津的電影手法,非常接近于日本的水墨畫大師,以及俳句大師與和歌大師”。

（7）小津電影的藝術手法以美學手段呈現日本文化和價值理念,也因為呈現了與好萊塢電影截然不同的技法和旨趣,而對世界格局的電影藝術的豐富性做出了極大的貢獻。在中國大陸立足于本民族藝術和美學精神對電影手法的探索似乎較為缺失,唯20世紀40年代費穆導演的電影《小城之春》可說是在此領域探索的一部成功典范,《小城之春》中融合了中國詩歌、中國畫及中國戲曲的藝術手法和美學風貌,并鮮明呈現了中國藝術精神中的“意境”這一美學范疇,對中國傳統文化中寫意和抒情的傳統做出了精妙的表達。但這種探索在新時代的中國電影中似乎后繼乏人。相反地,近年來我們的電影導演總致力于對好萊塢奇觀式的電影手法和宏大場景做心安理得且亦步亦趨的效仿,對民族藝術和傳統美學在電影技法中的貫徹探索完全棄守了嗎?當然,我們說重構“國家形象”的核心價值觀念需要挖掘和立足于本國傳統,這并不意味著是從故紙堆中翻出傳統立刻放上銀幕,甚至也不是所謂的新瓶盛舊酒,而是一種將傳統與仍在開放發展著的中國現實和國際化的視野相結合的“建構”過程,這就是說首先我們并沒有一個現成的“核心價值觀念”是直接可以拿來使用的,同時,這個建構的過程是永遠向著未來開放的動態的過程。這就意味著我們對國家形象所體現的“核心價值觀”的建構應該永遠保持著一種能動的文化自省和自覺。再以日本電影為例,大衛•波德維爾在其《電影詩學》中闡述了日本電影在明治時代經歷“日本精神之建構與重構”的過程。在20世紀20年代,日本電影從價值觀念的傳達到電影的生產制片方式都完全照搬西方,但從20世紀30年代開始,日本文化界出現“回到日本”的趨勢,這得益于當時的知識分子,如谷崎潤一郎等人對其時日本現狀的反思及日本傳統文化的執守,企圖在當時西方文化的強大影響之下“相對地重新定義日本傳統”,在電影領域則開始思考“如何避免簡單地成為一個西方拷貝?如何將一種日本精神的感覺注入現代電影之中?”而創作實踐則體現為一方面廣泛接受西方電影的經典慣例,但同時又注入一些日本風格對這些慣例進行變形,“根據當代的觀念,可以使這些日本電影具有明顯的日本特征”,從而“取得獨特的美感和社會目的”。而這種可能性得以實現,“是在影像的制作者已經知道了其他的制作方法之后”。

（8）以上資料對我們的啟發是,在國際文化交流融合的時代背景下,對民族精神與傳統文化的建構,并非是對舊有文化和傳統價值的固守,對其他文化的先進成果也必須懂得吸納、分享和對話,美國康斯威辛大學教授大衛•波德維爾也曾說:“直率地說中國電影是屬于中國的,但它們也是電影。電影作為一種強有力的跨文化媒介,不僅需要依靠本國的文化,同時也需要吸收不同文化的能力,中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”

（9）但另一方面在接受和吸收他國不同文化的過程中,又需要警惕本國精神和價值觀念的迷失和丟棄,尤其在面對文化帝國主義的話語霸權時,對本國精神以何種方式和面貌加以堅守就顯得尤其重要。如果把握不了這種變通與平衡,或者使“國家形象”喪失先進性或者使其喪失民族性,換言之,前者使“國家形象”失去活力,而后者則失去生命力。在跨文本傳播的國際背景之下,表征“國家形象”的“核心價值觀”需具備正面和積極的文化意義,同時還能與普世價值形成包容與交流性,及至具備豐富和補充普世價值的輸出功能。中國傳統文化價值觀自古代起就有著強大的國際影響力,春秋戰國時期以儒家思想為核心的諸子百家提出的“仁愛”、“公平”、“和諧”、“自然”、“法制”、“兼愛”、“平等”、“自由”等,這些都體現了人類普遍價值的體系建構,道家思想中的澹泊無為,天人合一,文學領域的抒情傳統,美學領域的意境,陰陽文化中的剛柔并濟,辯證統一,禪宗文化中的空靈淡遠,中國人對待世俗生活的詩意和審美態度等等這些都可以成為建構國家形象和民族精神的內容資源。今年中國最受歡迎的紀錄片《舌尖上的中國》,并非單純記錄各地的飲食風俗和習慣,而是重點呈現了中國飲食文化背后潛伏著的民族品格,生活哲學,精神風貌,尤其其中所表現的中國人與自然的和諧相處,適度索取,敬畏感恩,經由食物而體現出來的勤勞、智慧、與天地自然交流的敏銳細膩等等都是對中國民族精神和國家形象的美好抒寫。

整體上說,我國對“國家形象”的探索不僅在理論界還是藝術創作領域都尚處于比較初始的階段,而對“國家形象”的建構本身也是動態的永遠向著未來開放的過程。在中國電影領域,對“國家形象”的塑造應力戒刻板化、概念化和公式化,應適度隱蔽和消解對國家意志和意識形態的單一展示,而更著力于對代表民族精神和文化品格的核心價值觀的重構和傳播,這一使命需要更充分的文化自覺,而對文化傳統和民族精神的品性與要義也需要有更深入的認知和研究。