宜黃戲的藝術風格與傳承發展

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宜黃戲舊稱宜黃班、宜黃調、宜黃腔，主要流行于江西的宜黃、南豐、廣昌、南城等地，遠及贛東北、贛南、閩西一帶，還曾一度傳唱到北京地區，與梆子、秦腔兩大戲曲齊名。宜黃戲以明朝海鹽腔、西秦腔演變成的宜黃腔為主要唱腔，清末吸收其他亂彈的聲腔和劇目形成一個多種聲腔綜合的劇種，并被認定為京劇、贛劇、漢劇、徽劇等劇種“二黃腔”的前身。幾百年來，宜黃戲就以其鮮明的表演風格、簡單樸實的聲腔、人人愛聽能懂的語言及不斷更新的劇目活躍在全國各地的舞臺，其興衰傳承的過程可被當作研究我國戲曲演變軌跡的標本。

一、宜黃戲的歷史淵源

宜黃戲的起源可以追溯至明代中葉，在湯顯祖唯一的戲曲理論專著《宜黃縣戲神清源師廟記》中有不少關于宜黃班的記載，稱“食其技者殆千余人”。從明朝戲班的規?？磥?，每班大約30人，依此推算，當時演唱宜黃戲的戲班應不少于30個，可謂是規模宏大。另外，湯顯祖劇作《臨川四夢》最初就是由宜黃班演出的，并因此有“宜伶”“宜黃子弟”之說。早期的宜黃班先唱弋陽腔，“弋陽之調絕”，相繼興起的便是徽州、青陽兩腔。不久，引進了海鹽腔，隨后占據了江西劇壇，盛極一時。最初的宜黃腔便是由海鹽腔演變來的。明末清初，宜黃腔又在南方流傳的甘肅“西秦腔二犯”的基礎上有了進一步的發展。其初期的主要表現方式為“平板吹腔”，采用笛子伴奏的方式，與此同時，兼具“嗩吶二犯”，三種板式是最常見的表現方式。發展至清乾隆初年，不再使用嗩吶的伴奏方式，主奏樂器改為胡琴，在此基礎上，將“二犯”和“吹腔”兩種曲調有機地結合到一起，“二犯”由以往的三種板式轉化為四種，吹腔的表現形式也開始出現了諸多變化，也就是我們現在所熟知的“胡琴腔”。老藝人將這種戲劇表現形式稱為“宜黃調”，但是，由于二黃腔的曲調與其有相似之處，因此有另外一個別名為“老二黃”。發展至清末，其他種類的劇目和聲腔，如浙調、撥子、吹腔、南北詞、西皮等，也被吸收進來，宜黃戲劇種具有了更高的綜合性，發展成為了將多種聲腔組合到一起的一種劇種。到了民國時期，宜黃戲逐漸沒落，已經沒有專業的宜黃腔表演班社。新中國成立后，宜黃縣將這一藝術表現形式加以整理，重新搬上舞臺，與此同時，在政府的帶動下，組建了專業的宜黃戲表演單位，即我們熟知的“宜黃戲劇團”。新世紀以來，隨著我國對于非物質文化遺產的保護問題重視程度的提升，2006年5月20日，宜黃戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

二、宜黃戲的藝術風格

宜黃戲因其在唱腔音樂、表演、舞美等方面的鮮明地方色彩贏得了廣大觀眾和戲迷的喜愛。首先，宜黃戲的唱腔音樂簡練樸實，通俗易懂。宜黃腔的音樂結構是板腔，即一種基調變化，板眼的形式也跟著變化共同產生一種不同結構的唱腔，這種唱腔可以適應不同的戲曲劇情、人物。其基調只有一種，但是板眼卻有四種，即原板、慢板、快板、散板。依據不同的戲曲環境需要，做一些不同的變化來適應。這些板腔可以互相結合，也可以互相刪減。從板式銜接來看，倒板銜接原板、原板銜接散板、正板銜接散板等組合，皆是為了表現出不同的曲調。從唱腔節奏來看，由散到慢，由慢到快，再由快到慢，都是為了突出唱詞的字正腔圓，起到渲染、串聯之作用。宜黃戲的旦角善于使用小嗓演唱，而小生則善于運用真假嗓混合演唱，其他的角色適合用大嗓來演唱。宜黃戲早期為方言所演化，有“江湖十八韻”的說法，后期演化為中州韻，但是仍有很多的方言夾雜其中，最終以中州韻為基調，運用“宜黃官話”即普通話字音，宜黃地區方言為調值，丑行仍然使用地方方言，但是整體的唱腔規律得以延續。毋庸置疑，宜黃戲的唱腔結構，板眼的安排，旋律的裝飾，唱腔的節奏變化，對于戲曲中的人物思想感情，人物關系的表達，戲曲整體的環境都起著一個決定性的作用。其次，宜黃戲的表演方式粗獷大方，靈活多樣，同時具有較高的嚴謹性，將唱念做打有機地結合到一起，在胡琴伴奏下具有十分濃郁的地方色彩。通常情況下，開演和開場都以儺舞為主要表現形式，包括“跳加官”“跳和合”“抬菩薩”等，武將起霸“手撐天”也是十分重要的一種表現形式，同時，根據人物表演的需要，將鷹、龍、虎等動物手勢融入其中。除此之外，“打鬧臺”也是十分重要的一個表演習慣。在戲曲演出過程中，表演方式也頗具特色，如在名劇《四國齊》的表演過程中用燈彩、點馬就是十分常見的表現形式，通過身扎馬燈代替了執馬鞭的表現方式，在鑼鼓樂聲的伴奏下，表演者翩翩起舞，做出蹬馬的動作。表演過程中不僅突出了粗獷的特點，同時非?？鋸垼麄€場面氣勢恢宏。演出結束后，“掃臺”是一個傳統的環節，通常情況下，“掃臺”要避開觀眾，但所有觀眾離場后，所有參與本次演出的演員均要停下手頭事務，聚集到舞臺中央，共同完成“掃臺”儀式。通常情況下，“武掃”和“文掃”是最常見的兩種表現形式，如果演出過程十分順利，則采用“文掃”，而如果演出過程中包含了流年不利方面的劇情或是任務死亡方面的劇情，則采用“武掃”，以達到祈求平安的目的。再次，宜黃戲無論是在臉譜方面，還是在舞美方面，都具有色彩鮮明、簡單粗糙的特點。在戲曲表演行當普遍流傳著這樣一句話“寧穿破，不穿錯”，就是演員在臺上表演的過程中，所使用的道具、戴的頭盔、穿的衣服都需要根據自己所表演的角色來確定，不能隨意呈現，避免出現所表現的人物不倫不類的情況。通常情況下，宜黃戲班社以及劇團在整理衣物的過程中都會分為兩個衣箱，分類存放需要使用到的衣物。舞臺形象塑造方面，臉譜的表現極盡夸張，這也是中國戲曲的一種重要表現形式，戲曲表演中，臉譜的主要作用是表現人物的性格特征，其主要的表現載體就是人物的臉部妝容，這種表現形式普遍具有夸張化的特點，屬于藝術表現形式的一種。和我國戲曲藝術相比，在臉譜方面，宜黃戲的表現形式相對粗糙簡單，主要通過對比強烈的顏色來體現人物的特點，黑、紅、白是最常用的顏色。

三、宜黃戲的傳承發展

宜黃戲作為具有濃郁地方特色的劇種，曾經紅極一時，影響深遠。但在諸多外部因素的影響下，發展過程中受到阻礙，且面臨失傳的危險。解放之前，宜黃戲的生存環境十分惡劣，甚至到了無法生存的境地，只剩下一位表演樂師和4位老藝人。改革開放以后，宜黃戲才重新獲得了發展機會，不僅成立了宜黃戲劇研究室，同時組建了專業的演出團體，遺憾的是，宜黃劇團在各種原因作用下于1989年解體，隨著老藝人逐漸離世，人員分散，宜黃戲的發展再一次陷入了困境。尤其是小生、打鼓佬、司鑼等行當普遍出現了無人繼承的窘境，宜黃戲的演出很難保持完整。近年來，政府對宜黃戲的發展采取了搶救性的保護措施，保護內容主要包括宜黃戲老藝人、宜黃戲相關資料等，通過全面普查，對收集到的資料進行建檔、整理、歸類、保存。隨著投入的加大，宜黃戲的保護也初見成效，宜黃縣實驗小學還主動響應政府號召，開設宜黃戲表演班，為其傳承以及發展打下了堅實的基礎，為古老的宜黃戲注入了全新的血液。筆者以此為基礎，針對地方戲曲的改革以及發展方向提出幾點建議。一是對運營模式進行改革，使傳統戲曲從業者能夠主動參與到相關工作中來。加大對于宜黃戲傳承人的培養力度，為宜黃戲的傳承掃清障礙，具體可以嘗試從以下幾個方面著手：建立培訓班培養少年宜黃戲傳承人，聯合本地青少年宮以及實驗小學開展宜黃戲表演培訓班，擴大學員的選擇范圍，加大傳承人的培養力度。但是，要想使這項決議能夠真正得以落實，還需要對地方戲曲傳統的運營模式進行創新，使宜黃戲運營模式能夠更好地反映現代企業制度以及吸取藝術的實際發展需要，兩者之間要真正實現有機統一，如此，地方戲曲的核心競爭力才能真正得以提升。二是從市場化改革的角度優化戲曲產業發展，發展過程中，需要始終堅持以下幾方面的原則，在保證出版權不變的前提下，特別許可相關單位播放宜黃戲，在此基礎上，允許相關單位出版和制作宜黃戲影像材料，通過這一決議的落實，國有戲曲企業的市場效益能夠得到大幅度的提升，導向的轉變能夠使宜黃戲更好地滿足市場發展的需要，兩者之間的關系難題也能得到有效解決。通過以上工作的落實，一方面能夠實現地方戲曲產業與國有戲曲產業的有機融合，推進兩者之間的合作與溝通，一方面能夠使民營戲曲產業具有更強的競爭力，使戲曲的文化產能得到充分釋放，使戲曲市場更加豐富。三是要想使傳統戲曲的創作活力能夠得以最大限度釋放，做好文化開度改革是前提。每一個地域都有自己獨特的戲曲表演方法和文化底蘊，不同形式的文化之間既是相互共生的關系，又是競爭的關系，因此，宜黃戲在發展的過程中也需要加強創新，主動吸收地區外優秀的戲曲文化，為宜黃戲的創新做好充足的準備。網絡環境下，相關單位更需要抓住機遇，推動共生的同時，為宜黃戲的傳承與發展創造條件，使其地域特色能夠得以充分體現，真正實現共同發展。

作者:吳姝嵐 單位:上饒師范學院音樂舞蹈學院