粵劇大師馬師曾藝術風格研究

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馬師曾1925年演丑生戲《苦鳳鶯憐》一舉成名；1930年他拍電影、演粵劇每年給母親的家用是十萬大洋，這筆費用當年可供弟弟們去日本讀醫科、在香港讀皇仁和華仁名校、社會上稱贊馬師曾孝悌是從孝順母親開始的。可是，書香門第的馬家，對紅伶心存偏見，認為聰明的馬師曾不該以演戲為職業，馬師曾對父母的好惡一清二楚，卻仍然堅持對粵劇的熱愛并在臺下還自己一個讀書人本色。馬師曾名氣大，還組織劇團做了班主，平時應酬是很多的，他干脆盡量減少應酬，閉門讀書寫劇本，平時樂于結交一些文化人士，例如田漢、馬連良、楊子靜等，他十分欣賞楊子靜的學問，既聘請來家中教兒子馬鼎盛、馬鼎昌和女兒馬淑球、馬棣良（紅虹）讀書，又作為該劇團的專職編劇，終成至交好友。1955年，馬師曾從香港回廣州演戲后，在一份履歷表填寫職業一欄中填的是編劇，比起當紅的演員，編劇雖有點微不足道，但是他看中的是編劇的文人身份。然而，1959年，全國嚴重的自然災害，災民遍地，馬大師豪氣沖天，他書生氣十足，親筆寫信告訴最高領袖“農民處于餓死邊緣”。要不是陶鑄保他，他也差點被打成“右派”。由此可見他竭盡忠孝，重情誼，講義氣，俠肝義膽。一個真正的藝術家，最難能可貴的是他品質的率真，而馬師曾先生的為人處世，一生中貫穿始終的就是書生本色和率真二字。

廣聞博采，貴在獨創

一個演員要想演好戲，需要做到“學、會、通、化”。馬師曾向傳統學習，拜南派小武靚元亨為師，向老生馮鏡華學習，向京劇大師梅蘭芳和馬連良、俞振飛學習，向國際電影大師卓別林學習，取長補短、揚優去劣，最后巧思妙悟，融會貫通，達到了美的化境。對于“馬派”的喜劇藝術，我過去并不熟悉，只是在他辭世前，看過他的《孤寒種食雞》、《拾玉鐲》、《屈原》、《搜書院》和《關漢卿》等戲。戲諺云：無丑不成戲。喜劇有幽默、諷刺、詼諧、滑稽的特點。中國戲曲行當的建立與它本身的特定表現內容和藝術形式，藝術真實與生活真實積累了不少經驗，在馬師曾的喜劇創造過程中，藝術的粗細，風格的保持，群眾接受的易難，都因之受到變化。他深入各階層生活，人物的創造和表演，都是根據生活真實來作藝術加工的，粵劇舞臺上的人物故事，性格刻畫，已經不同于生活的原形，而是通過自己用心思的創造，使之舞蹈化、音樂化和戲曲鑼鼓的節奏化，使舞臺上的人物既符合生活原形，又高于生活，更準確、更美。馬師曾先生早年在南洋時就喜歡看京劇、川劇、潮劇以及卓別林的電影，他對慣常人們把滑稽誤認為馬虎歪曲和庸俗是不對的，他承認自己的檸檬喉（豆沙喉）有滑稽的特點，但喜劇中的滑稽表演是十分認真而又嚴肅的事。從馬師曾先生早年一批最有代表性的劇目看，《苦鳳鶯憐》、《孤寒種食雞》、《野花香》等，它們都是生活氣息濃郁，人情世態刻畫入微、情節夸張真實、個性鮮明且奇趣橫生的悲喜劇。馬師曾先生在《苦鳳鶯憐》一劇中塑造余俠魂，在《刁蠻公主戇駙馬》一劇中演戇駙馬，在《野花香》里扮演的人物是大學文科教授姚其琛，在《審死官》中扮演宋世杰等等。他的表演千人千面、唱腔另類、咬線落棚、渾身是戲。他是能夠正確地理解和掌握藝術創造上的重要法則的杰出演員，在進行藝術創造時，總是從所扮演人物性格的具體理解出發，從他對整個戲的生活內容和矛盾沖突的正確掌握出發，而不是僅僅從一些固有的表演程式出發，他確實投入了真情實感，因而具有非常感人的藝術魅力。馬氏喜劇系列里具有傳世價值的還有粵劇《刁蠻公主戇駙馬》，也許是由于刁蠻公主的性格突出，具有強烈的個性光輝，這一個不愁嫁的公主不遵守家規，反而被戇駙馬給修理了，在由馬大師創造的戇駙馬高舉祖先的黃金锏下，三次下跪的強烈舞臺節奏，讓公主發出“要跪來跪去，我就唔嫁了！”的慨嘆，贏得觀眾陣陣笑聲。

著名文武生羅家寶在《粵劇的笑聲一個樣》的文章里談到這個戲：“馬老師演戇駙馬”“哈哈哈哈，窩哈哈”笑出駙馬的戇態，很是與眾不同，別出心裁。該劇至今依然常常有人搬演。馬師曾先生的眾多出喜劇里，就有“大雅若俗，大洋若土”的雅量，如果說公主駙馬耍花槍是俗境，排斥一切喜劇因素，自己已經滑向了惡俗一類。正因為如此，馬師曾在年輕的時候，粵劇老藝人發現了他具有演喜劇的天賦。他也確實具有熱愛粵劇丑生藝術的熱情，觀眾踴躍，擁有票房，對演員就有強大的推動力。他根據自己聲音洪亮而又欠缺圓潤的特點，而揚長避短，形成一種旋律跳躍、頓挫分明、吐字短促有力、行腔活潑滑稽的唱腔，最奇特的是在演唱時，常常使用廣州方言俚語作唱詞，半唱半白，韻律悠揚，如天馬行空，變幻莫測，揮灑自如。例如《苦鳳鶯憐》一劇中有一段[中板]：“我姓余，我個老竇又系姓余”余俠魂的一舉手、一投足、一前傾、一后仰、一轉身、一個“冇頭雞”一下蹲一跳躍，將一個由于饑餓和壓迫而當上乞丐的余俠魂表現得活靈活現，贏得了臺下陣陣掌聲和笑聲。馬師曾強調戲諺說的“曉得妝身，才懂得演戲”。演乞兒（屬爛衫丑）服飾別扭，肢體古怪，相貌奇特，動作變形。馬師曾先生喜歡卓別林的藝術，卻沒有照搬，而是給廣大觀眾以新鮮感，獨特的小人物形象，其富有個性的激情表演贏得了廣泛觀眾的心，其人物唱做的典型性吸引著后人的記憶。

1963年，粵劇編劇家莫汝城給粵劇從業的青年人講粵劇表演課時，在談論粵劇大師馬師曾多演獨角戲，個人擔綱能力強而彰顯了馬氏獨具的創造力，巧用心思，使戲里的人物有很強的視覺沖擊力。莫汝城多次談論馬師曾在喜劇《孤寒種食雞》一劇中他扮演的孤寒財主，人物穿著員外妝。出場動作縮頭縮膊，曾經食過雞的十指緊緊啜在口中，還念念有詞“余香滴水不漏”；孤寒財主為了節省討老婆的錢財，馬氏借公雞之形，撲打著雙翼去追逐侍婢，最難能的是關目傳神，將孤寒財主的吝嗇性格刻畫得入木三分1961年，馬師曾在中央戲劇表演藝術講習班時曾作演講示范，贏得了戲劇家們的陣陣掌聲。他那別具一格的拖腔，他的聲韻偏重于喉音，底氣很足，“吔吔吔”的拖腔以及偶爾使用獨特的卷舌顫音，夾在拖腔之中，堪稱一絕。這對當時粵劇唱腔的發展，是一種很大的解放，是音樂語言向生活語言的突破，大大增強了粵劇唱腔的表現力。曾經和馬師曾合作多年的著名粵樂家黃壯謀，最近對筆者說：“目前演員的創造力正在被消解，編、導、唱腔有人教，誰的話都得聽，結果呢，沒有了自己。我以為，這是演員主體創造力消褪的原因，有人七扶八插，不用自己去思考創造，那演員也就變成木偶了，馬師曾先生有創造意識又是行家里手，即創造能激起演員的激情和靈感，豁然妙悟，使表演藝術有神來之筆，從而豐富粵劇藝術這座寶座。”

大氣渾樸高古淋漓

為適應當代社會審美意識，戲曲人物刻畫將完成這樣四個轉化，由某種功利宣傳的符號轉為人生命運的載體；由外部行動型轉為心靈剖示型；由單向的扁平型轉化為豐厚的立體型；由追求情感共鳴型轉為哲理與情感相互滲透型。戲總是常演常新，馬師曾先生也根據時代的發展，進行了必要的變革，他沉得住氣，有膽識，膽要大，識要厚，學識、修養、功力、傳統要豐厚，實現了一種拓古以開新的變革，將戲創高、創深了，印證了一代宗師的不變地位。馬師曾先生在總結自己的藝術經驗時說：“在繼承傳統藝術的同時，創造和發展新的藝術形式和戲曲程式。這就需要克服保守思想，努力學習，努力鉆研，努力創造。”又說：“要想在戲曲藝術上創造些成績出來，必須要勤學、苦練、堅持、有恒、不畏艱難的鍛煉，要尊敬老師和有規則與穩步的創新精神。”在20世紀四、五十年代，馬師曾一共拍攝了八十部電影。有人說，這幾十部粵語片加起來，不及粵劇電影《搜書院》和《關漢卿》兩部。何也？因為這兩部戲符合了人生命運的載體；心靈剖示型，顯得哲理與情感的互相滲透，使之豐厚而立體馬師曾先生早在20世紀三十年代就宣言：“粵劇要以精良的制作與美國電影比高低。”后來，他又對他的秘書林涵表說：“我在舊中國搞的只不過是對粵劇的改良，在新中國，才找到了真正的粵劇革新之路。”這是他的由衷之言。

1956年，由馬師曾、紅線女主演的粵劇《搜書院》晉京演出，這出戲使北京觀眾為之傾倒。總理高度評價了馬師曾的表演藝術，對他領銜改革粵劇給予鼓勵并寄予希望，并稱贊粵劇是令人相思的“南國紅豆”。京劇藝術大師梅蘭芳和著名導演阿甲分別在《光明日報》上刊登評論文章。梅蘭芳稱贊《搜書院》是一出“幽默風趣的喜劇”。阿甲在文章中稱贊馬師曾塑造的謝寶“一把鵝毛扇，陣陣清風，不屈古松，翩翩仙鶴，磊磊落落，蔚然大風”馬師曾教書宿儒的書卷味，純粹是自己的風度，他塑造的謝寶與過往不同之處是不再是故事的從屬，而是故事的主宰。尤其在“步月抒懷”一場，這場戲中人物光彩照人，其唱腔處理上，口勁剛強，故露棱角，唱法老練，幽默中帶有嚴肅和老辣，穩重的神態，講究韻味，唱得典雅，書卷味足，花腔少，節奏嚴謹，例如一段【七字中板】“吏惡官貪真可嘆，刑清政簡再見難愿得天下英才而教育之，雖窮何患”，轉【滾花】在“患”字拖腔結束時，夾以幾聲笑聲，然后有力地收腔，功力獨到。1958年，廣東粵劇院成立，馬師曾是首任院長。這里集合了編、導、演、音樂和舞美的精英人才，繼粵劇《搜書院》之后，又創造了另一部好戲——《關漢卿》（根據田漢話劇，由馬師曾、楊子靜、莫志勤改編）。1959年，馬師曾在《羊城晚報》發表談論書法與表演的文章《一股沖天勁，淋漓紙上來》說，出場之前對人物成竹在胸，揮毫寫去，一氣呵成。神到容隨，神貫容動，大氣渾樸，恍如神助元帥在看過話劇《關漢卿》后，1955年6月28日在北京題詞說，關漢卿的劇作，不管是悲劇或喜劇都表現了封建社會兩個主要階段的對立，他是非分明因而愛憎分明，他的同情總是在被壓迫者一邊。總是寫壓迫者看上去像是強大而實際腐朽無能，被壓迫者看似卑微而確是有無限智慧與力量，因此他們敢于反抗，甚至死而不屈，終于取得勝利。1959年，廣東粵劇團由馬師曾領銜攜粵劇《關漢卿》赴朝鮮訪問演出。八月的北京香山賓館內，大戲劇家田漢和馬師曾先生在一起看了元帥的題詞后，正因為中國有這樣比較自由的空氣，有這樣的氣度和精神，他們共同將粵劇《關漢卿》大團圓的結局修改為悲劇結尾，有這樣的氣度和精神，所以他們才把自己心靈有感受、內心本質的見解，轉化為以悲劇美收場，起到震撼人心的力量。

田漢先生在北京看了馬師曾、紅線女主演的粵劇《關漢卿》后，于8月4日在《人民日報》發表了《送<關漢卿>赴朝》一文。篇首是調寄《菩薩蠻》的一首詞：“馬紅妙技真奇絕，惱人一曲《蝶雙飛》。顧曲盡周郎，周郎也斷腸。盧溝波浪咽，似送南行客。何必惜分襟，千秋共此心。”粵劇《關漢卿》之“蝶雙飛”這一場戲是全劇的高潮，飾演關漢卿的馬師曾在欣賞朱簾秀（紅線女飾）唱一曲【小桃紅】和自己的作品時，浪漫詩人充沛的激情，化成欣賞的目光，無言地舞動在朱的背后，那張弛有度、強弱相宜、渾樸大氣、高古淋漓的內心演繹，一向為行內人所津津樂道：“他渾身是戲！”如果說，中山大學教授黃天驥曾經解繹《西廂記》，重探經典崔鶯鶯臨去秋波那一轉，是全劇的關竅；那么，粵劇《關漢卿》的結尾，紅線女飾演的朱簾秀僅復唱“教人舍不得，教人舍不得”，一曲送別關漢卿也是全劇的關竅了。馬師曾堅毅而又不失信心的背影和著樂聲，充滿著戲劇性，使人難忘。1963年秋天，馬師曾還自編自演粵劇《屈原》。在廣東從化劇院，馬師曾的屈原，鄭培英的嬋娟和紅線女、羅品超的《花園對槍》專門演給、元帥、越南的胡志明等貴賓觀看，元帥即席賦詩云：“千古唐音聽粵腔”。

謝寶、關漢卿、屈原這三個光彩照人的舞臺人物，都有正直、剛強、光明磊落等共同特點，馬大師演來形不同、情不同、神態各異；謝寶幽默、風度神逸；關漢卿堅毅剛強，恰如銅豌豆；屈原是一位偉大的愛國詩人，他演來憂國憂民，迷惘、超俗、心意沉沉，低吟著“國無人，莫知我兮。”的詩句，腰佩長劍，闊大的衣衫里透出粵劇的古典味和錚錚的氣質，大氣渾樸，高古淋漓，腹有詩書氣自華。巨匠塑人，理是而氣生，神備而韻足，其文化底蘊，放在世界藝術之林，亦無愧色！馬派表演藝術的成就，之所以得到歷史的認可，是因為經典粵劇《搜書院》中的謝寶、《關漢卿》中的關漢卿以及《屈原》中的屈原，其表演藝術的精致與成熟，已經達到了一個新的高度。這，決非偶然，他拓古以開今的創新，膽大源于識厚，學識、修養、功力、傳統藝技藝豐厚，構成了“馬、紅技藝真奇絕”的原因。從藝術發展道路和方向這一戰略性問題來審視，是因為馬師曾大師走在最符合粵劇前途的藝術主流上，其方向與社會的發展和世界現代藝術的發展同步，將粵劇挺進世界藝術之林，為粵劇爭光。所以說，粵劇史上最有代表性的，最主要的流派當然是“馬派”。

桃李爭輝

梨園規矩之傳，流派藝術更屬要中之要。一個大藝術家、流派藝術之標志，能否傳其藝或更重于本身之藝。談到此問題，著名粵樂家黃壯謀先生深有感觸地說，通常行內人都認為“馬派”藝術僅是丑生戲，所以，學他流派藝術的人不多，其實五大流派藝術之“桂派”（桂名揚）就有薛腔馬神（形）之稱，粵劇大師紅線女更是他最得意的學生。還有新馬師曾，不僅吸收馬師曾的藝術造詣，連名字都隨著馬大哥，著名的馬派弟子還有羅家寶（稱自己與馬大哥亦師亦友）；還有梁醒波、王辰南、衛仲覺、羅家權、綠衣郎、梁從峰、黃志明、張雄平等。古語云：“大音稀聲，大象無形。”馬師曾先生病后（患氣管癌），更是一心一意關心培育粵劇接班人的事，例如創建廣東粵劇學校和廣東粵劇院青年訓練班亦有他的心血和功勞。對于馬師曾老師，我們想用一句話概括：“他是粵劇發展史上的一大功臣，其功不朽，不朽！”

作者：劉玲玉