新藝術論文范文10篇

一、對工藝美術運動的延展

新藝術運動與之前的工藝美術運動有著密切的聯(lián)系和區(qū)別:首先它們都反對過分裝飾的維多利亞風格和工業(yè)化風格、重視手工業(yè)、崇尚自然和東方藝術。但是，工藝美術運動代表的是知識分子改造社會的一種理想，更具有民主性。新藝術運動是一種形式主義的運動，更強調為藝術而藝術，它是對工藝美術運動的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術運動一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風格成為了歷史的選擇，但是那一時期的設計師在將曲線風格和功能的結合上也作出了很大的貢獻，他們對設計的實用性和裝飾性結合有了初步的探索，就如霍塔曾說過:“我想做既是曲線的又具有功能的設計。”新藝術運動對工藝美術運動的延展表現(xiàn)在兩個方面。首先，新藝術運動的圖形是屬于應用性質的、形式感強烈的。設計師們通過自己的身體力行，將其自然形態(tài)轉換為將點、線、面有意義的圖形裝飾符號加以組合，并滿足人們的內在需要，表達某種情感，具有裝飾意義和象征內容;其次，這一時期的設計師在做設計時更加肯定自己的設計，每個國家的設計都是獨一無二的，也是不可重覆的。設計實際就是他們的當時當刻，在學習和模仿工藝美術運動的的同時，從其本身時代和國情入手，敢于舍棄原來的教條，完全師法自然，從自然中學習裝飾的形態(tài)。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設計方式。

二、各國的新藝術運動中圖形變化的特點

新藝術運動這一時期，在不同領域有著不同的表現(xiàn)，但總的來說可以分成兩個部分

(一)曲線———自然風格

新藝術運動中對自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設計上，運用曲線表現(xiàn)植物的莖葉和藤蔓、動物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國的插畫家比亞萊茲、法國的平面設計家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說過:“自然中不存在直線。”他的建筑更是具有強烈的個人風格，由于對工業(yè)化懷有不滿情緒，在他的設計中吸取植物和動物的有機形態(tài)，將各種材料混合使用，使他的設計具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經(jīng)歷和所處的國家———西班牙是分不開的，那是唯一一個歐洲國家被阿拉伯人占領了700年，具有巨大的試驗性和兼容性。他將有機形態(tài)的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因為太曲線了;在室內設計的曲線代表是比利時的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內部的結構，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術運動的曲線風格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設計中。這種曲線的風格為大多數(shù)人所喜愛，但是它并沒有觸及設計本身的內容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對自然和東方的學習雖然帶來了新的東西，但本質上是反對工業(yè)化的，是不能順應時代和人民的需求的。工業(yè)革命所帶來的社會變革需要的新的設計，它造成的藝術和技術的分離需要新的設計，曲線的圖形風格是無法擔任這個歷史責任的。

一、新藝術的歷史背景及音樂概況

（一）時代背景

14世紀的歐洲資本主義經(jīng)濟得到發(fā)展，一個新的歐洲已經(jīng)在很大程度上取代了前一時期的政治和和文化，羅馬教皇統(tǒng)一的宗教世界開始瓦解，宗教神權逐漸衰微，新興市民階層興起，由于黑死病(1348-1350)和百年戰(zhàn)爭(1338-1453),經(jīng)濟幾乎崩潰,引起了城市居民的不滿和農民暴動。社會的變革必然引起文化的嬗變，加之歐洲各民族文化、民族意識迅速萌發(fā)，各國各民族的語言逐步確立起來，一些杰出的文學作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行詩》、薄伽丘的《十日談》等均以各國自己的文字呈現(xiàn)在這個時期，拉丁文一統(tǒng)天下的局面被打破。在政治方面,法國是當時最強大的中央集權制國家,意大利則是由許多分散的城邦組成。

（二）法國和意大利音樂概況

法國：“14世紀的法國仍然生活在中世紀晚期的氛圍中，因為受中世紀精神影響的深度和熱忱，使它與中世紀文化與文明的關系有更深的淵源”。[1]隨著法國新藝術的首要代表紀堯姆.馬肖的出現(xiàn)，對外界的依賴逐漸減弱，作曲家默默無聞的情況消失，其作品從音樂創(chuàng)作技法到音樂思想觀念都體現(xiàn)了新藝術時期的特征，他的作品代表了當時整個法國的風范。1.經(jīng)文歌：馬肖共創(chuàng)作的23首經(jīng)文歌，繼承了傳統(tǒng)的三聲部創(chuàng)作模式，定旋律聲部用樂器演奏，上方兩個聲部采用不同歌詞（多為法文），等節(jié)奏技術運用于各個聲部中。2.彌撒曲：馬肖的彌撒曲創(chuàng)作具有重要的歷史意義，他將常規(guī)彌撒的五部分視為完整的體裁來統(tǒng)一考慮，但五部分音樂材料存在聯(lián)系，這為文藝復興時期彌撒曲創(chuàng)作的繁榮奠定了基礎。3.世俗音樂：在世俗音樂方面，馬肖繼承了法國北部游吟詩人傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一些單聲部歌曲，但更多的是將世俗音樂復調化。意大利：14世紀的意大利和歐洲其他國家一樣，對亂世的恐懼有所反應，但藝術上更接近即將到來的文藝復興的精神，到處有人在唱、在朗誦民間詩歌，從中可以看出，能讓年輕的意大利詩歌繁榮的時期，必然也適合音樂的繁榮。作為意大利新藝術的代表人物—盲人音樂家蘭迪尼（1325-1397）最為著名。盡管因天花從小失明，但在音樂方面卻作出重要成就。最為一名歌手、詩人，精通管風琴的演奏，同時在音樂理論、天文和哲學上造詣都很深。其流傳至今的作品全部是世俗音樂，著名的“蘭迪尼終止”是13-15世紀六度到八度終止式的變化處理，也是他的風格體現(xiàn)。

二、新藝術的音樂特征

意大利統(tǒng)一無疑是歷史的進步，它為資本主義的發(fā)展掃清了很多障礙。統(tǒng)一后的意大利形成了統(tǒng)一的民族市場，推動了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展。折衷主義是19世紀上半葉興起的一種創(chuàng)作思潮，這種思潮在19世紀以至20世紀初在歐美盛極一時。折衷主義越過古典復興與浪漫主義在建筑樣式上的局限，任意選擇與模仿歷史上的各種風格，把它們組合成各種式樣。自從資產階級在西方革命取得勝利后，古典外衣對它失去了精神上的依據(jù)。一切生產變得商業(yè)化，建筑也毫不例外地需要有豐富多彩的式樣來滿足商標的要求與供資產階級個人玩賞和獵奇的嗜好。折衷主義建筑并沒有特定的風格，它語言混雜，但講究比例權衡的推敲，仍需借助復古主義的手段來完成。折衷主義作為一種理念，已不僅僅滲透到藝術領域，而且深入19世紀意大利的文化土壤，甚至于政治聯(lián)盟都是折衷的。

在共和黨人朱塞佩征服的撒丁島上，這種幾股不同的政治意識形態(tài)的勢力間的較量趨向了白熱化。在這種環(huán)境下，意大利的新藝術運動在國際的風格的比較下顯得千差萬別了。在復興運動后，雖然意大利的資產階級已經(jīng)掌握了國家的實權，但封建勢力仍是相當頑強。工業(yè)生產水平仍舊處于落后狀態(tài)，經(jīng)濟的不發(fā)達，封建氣息極濃的政府對建筑風格作出了限制，紀念性的古典復興仍是主流。意大利的風格無法與歐洲其他國家呼應，個人意識也很難進駐建筑風格里。大資產階級與大地主們很快便將古典復興的道路拓寬了，古典風格的已經(jīng)不能滿足他的口味，嚴謹和莊重顯然已經(jīng)成為了他們的束縛。資本家們深諳市場的需求，他們用多個古典元素隨意搭配，自由構成，進行夸張的放大與變形，從而帶來更多審美上的刺激。他們相信建筑風格已經(jīng)不需要精神的支撐，只需要有市場的作為后盾，資金作為保證，那么一切都能變?yōu)闀r尚和潮流。1895年，意大利的時局開始變得混亂，發(fā)生在西西里的法西斯革命、成千上萬工人的拼死抗議被軍隊殘忍鎮(zhèn)壓，以及意大利在埃塞俄比亞的戰(zhàn)敗，使人們對偉大的沙文主義夢想和令人絕望的社會現(xiàn)實作出沉思。維奧利奧•皮卡提出“新的類型”，成為一種新升起的“理想社會主義”。

在他的理想下，工人階級得到了認同和贊美，極端民族主義和帝國主義遭到質疑和反對。意大利新藝術運動時期的建筑并沒有從英國和法國那兒獲得太多的靈感，國內不斷更迭的思潮顯然成為了當時建筑師與藝術家們追求的時尚。首先是民族復興的責任，這股責任感似乎已深深地被埋在意大利人的心里，他們的骨子里就擁有民族自豪感和對歷史的緬懷。因此，民族主義的思想會給建筑設計提供了源源不斷的靈感，建筑師和藝術家們大可不必太專注于手工藝的制作或是自然形態(tài)的轉譯，他們只需要了解一些考古，將古典的美學重新演繹出來。當然，在封建專制下，資產階級的古典主義復興的思潮是進步且別有用心的。他們用古典的莊嚴來震懾封建的腐朽和奢靡，同時也是象征著民族主義的呼聲。待到資產階級政府上臺后，又是另外一番景象了。復興運動之前沒有人能想象到民族主義思想與商品市場有什么關聯(lián)，當它們同時存在的時候，卻以意想不到的速度結合在一起。市場化的民族主義已經(jīng)不能滿足于古典復興給他們帶來的美感，資本家們掌權后視野變得開闊、自由，他們需要更多有激情的靈感，而當這些靈感迸發(fā)、糾結后的結晶便是折衷的風格。

折衷主義很快風靡全國，一直持續(xù)了近30年之久。期間，理想社會主義、無產階級的思想、法西斯主義、軍國主義等意識形態(tài)都紛紛給予了設計上的靈感，但在折衷風格這個大熔爐里，也不過是各種要素之間的重新調配。在新藝術時期的意大利，各種政治意識形態(tài)之間的對抗并沒有那么直接地影響建筑實踐。但這種對抗的結果一旦到達建筑的領域，它們很快便能轉化成為一種思想的更迭，一種時尚的轉變或是一股靈感的涌現(xiàn)，從而滲透到建筑當中去。在新藝術時期，意識形態(tài)是如何轉變?yōu)榫唧w的建筑或藝術的思想，這與當時一些帶有權威性的個人發(fā)言或是組織、團體的活動有著密切的關系。在那個大眾傳媒并不發(fā)達的時代，報刊、雜志以及廣播主導著輿論的方向。它們是有話語權的，在意識形態(tài)激發(fā)建筑師們新的思想和靈感的過程中，傳媒起著不可替代的作用。

它們用不同立場的聲音說話，使人們能更好地接受各種觀點，引領著時尚。而建筑師們也能從中獲得靈感和實踐的土壤。意大利的新藝術運動恰恰處于國家政治頻繁變革的時期，政治意識形態(tài)之間的對抗和較量異常激烈。在復興運動之后，雖然封建專制被推翻，但封建殘余思想仍在意大利的土壤里根深蒂固。新興的資產階級千方百計為自身謀求發(fā)展，借“新民族主義”開拓市場，其中右翼分子與軍國主義更主張向非洲進行軍事侵略。同時，社會主義者和進步的小資產階級提出的理想社會主義的構想，掀起了一次又一次無產階級的運動。這個復雜的局面不僅沒有對建筑設計的探索造成多大的阻力，而且在每個階段都會給建筑帶來新的刺激。這種刺激來源自政治意識形態(tài)間的對抗，它們的力量轉移到建筑界成為了新的思想和靈感滲透在建筑里。隨著思想與靈感不斷涌現(xiàn)，建筑師與藝術家們也在尋找新的風格與之相對應，并由各個立場的聲音作出回應和支持。

在當時眾多意識形態(tài)里，民族主義的思潮在意大利政治聯(lián)盟里占據(jù)著極為重要的地位，這股思潮在建筑中顯現(xiàn)出來的是前所未有的折衷風格。毫無疑問，它是豐富多彩的，因為在里面包囊了工藝美術的質樸、新藝術的曲線、古典復興的樣式、功能主義和理性主義的框架，還有就是民族主義的驕傲、資產階級的美學靈感和無產階級的理想。這使折衷風格一直貫穿著意大利新藝術運動的建筑設計，成為那個時期獨有的時尚。

一、工藝美術運動與新藝術運動的發(fā)展

（一）工藝美術運動

1.工藝美術運動的產生背景

工業(yè)革命給18世紀下半葉的英國帶來了技術、材料、生產方式的變革，但批量的、大規(guī)模的、機械化的生產沒有帶來與之相適應的藝術發(fā)展，大量粗劣的工業(yè)產品和民眾的審美情趣形成了矛盾，這時的設計領域迫切需要一種新思想來打破這種僵局。與此同時，維多利亞時期設計領域的折衷主義不斷蔓延，設計師們把各個歷史時期的各種元素拼湊起來，形成多種風格的混合物，使之很難界定究竟為何種風格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作，為了裝飾而裝飾的設計理念被一些設計師反思，這也為工藝美術運動的到來做好了鋪墊。而1851年英國“水晶宮”世界博覽會的舉辦則直接促成了工藝美術運動的興起，設計師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳，他運用建造溫室的原理，采用最簡單的鋼鐵和玻璃為建筑材料，沒有任何多余的裝飾，完全體現(xiàn)了工業(yè)生產的機械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品，裝飾極盡夸張，設計乏善可陳。這種鮮明的對比激發(fā)了一部分思想家、設計師對于新時期下設計的思考，由此便拉開了這場改革浪潮的序幕。

2.工藝美術運動的代表人物

這場運動的理論指導人是約翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術評論家。他對于“水晶宮”展館和世博會展品表示出極大的不滿，隨后他著書立說表達自己的美學思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對盲目照搬的設計思想。他認為“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出師從自然，以自然為設計源泉的思想。他崇尚自然，否定機器，認為機器生產的工業(yè)品代表了單一、沉悶，手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時他反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設計理念，認為設計應當具有實用性。且他忠于設計材料的自身特點，注重體現(xiàn)材料質感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術運動的主導思想和理論基礎。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術運動奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學就學期間，莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作，對其崇尚自然的復古思想及工業(yè)化導致產品設計低劣的觀點深表贊同。作為拉斯金的忠實信徒，莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚光大。莫里斯反對矯揉造作的維多利亞風格，倡導復古的哥特式自然主義風格。他倡導設計的實用性和民主思想，主張為大眾服務進行設計并且提倡中世紀行會的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對工業(yè)機械化批量生產的模式，希望回到藝術與技術相結合，講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設了世界第一家設計事務所，通過自己的親身實踐，倡導重實踐的工藝運動，促進了英國設計的發(fā)展。其設計風格以清新自然、簡潔、功能性為主，代表作品為“紅屋”。紅屋的設計完全沒有學院派的清規(guī)戒律，而是從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認為庭院的設計要有整體觀念，不是從自然界原樣照搬，而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設計的“紅屋”為工藝美術運動的全面發(fā)展奠定了基礎。

一、法國和意大利的“新藝術”

“新藝術”的特點首先體現(xiàn)在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現(xiàn)，已經(jīng)開始動搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經(jīng)文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發(fā)浪漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節(jié)奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規(guī)則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發(fā)展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業(yè)化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，而且出現(xiàn)了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經(jīng)文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發(fā)展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經(jīng)過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節(jié)慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數(shù)的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

一、作曲家簡介

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂學院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創(chuàng)作，藝術才華在除了歌劇領域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風格的聲樂作品。他的藝術歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結構嚴謹、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過作曲家的精心考究與細致打磨，對作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創(chuàng)作特點

藝術歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結合。中國的藝術歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點，這是我國藝術歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調動相應的技術手段加以合理運用。徐景新的藝術歌曲選題文化內涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結合。

藝術設計的作風,普通是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。關于藝術設計作風,觸及藝術家客觀方面,諸如思想感情、性格氣質、生活閱歷、文化涵養(yǎng)和審美理想的特殊性。而一切這些,又遭到國度民族的物質、肉體文化在歷史開展中構成的特殊性影響,受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計作風的多樣性,也來自審美需求的多樣化。由于觀賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次,屬于不同的民族、不同的地域,形成審美需求的千差萬別,反過來刺激和推進著構成不同的藝術作風。

藝術設計作風的構成有著多方面的緣由,首先,藝術設計作為一種特殊的肉體消費,必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創(chuàng)作主體,他的性格、氣質、稟賦、才干、心理等各方面的種種特性,都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術品之中,經(jīng)過發(fā)明性勞動使主體對象物化到肉體產品之中,藝術家在藝術設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特性和認知準繩。藝術作風是設計的時期作風和民族作風。

一.時期作風

藝術的時期作風,是反映某一時期、某一時期的科技、文化、審美認識的寫照,藝術設計時期作風,是一個時期的文化觀念、審美認識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強,夢想的成分較濃,形象也更為怪異,頗具凝重森嚴,威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講,都具有外型生動、紋飾精密、銘文明晰、裝飾華美等特性,但假如認真辨別,依然能夠從青銅器的作風中發(fā)現(xiàn)鮮明的時期特征。商周時期,是我國奴隸社會的鼎盛時期,青銅藝術也隨之到達了極盛的階段,特別是商代晚期和西周早期的青銅器,普通體積龐大厚重,特別盛行一種“饕餮”獸面紋,它既像牛頭,又像虎頭,既像某種兇猛的野獸,又像令人恐懼的妖魔鬼怪,它顯出一種神秘的能力,一種猙獰的美,它帶有明顯的奴隸社會的印記,意味著奴隸主階級統(tǒng)治的權威和次序,這是時期肉體的表現(xiàn),正是在這種文化氣氛中,才呈現(xiàn)了“鼎”這樣劃一、標準、條理、次序的外型方式。

例如在中國固然商代和周代同屬奴隸制,但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表如今祭奠方面,它的生活內容、物質文化和肉體文化,主要是盤繞著祭奠來停止的。因而,殷商的青銅器,其外型的體積感和力度大大增強,以此順應祭奠的需求。而周代的“禮”,雖然也有祭奠,但它不同于殷商的“先鬼然后禮”,而是“敬鬼神而遠之”,成為一種比擬理性的、有著豐厚倫理認識和嚴厲的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計作風和審美特征上的懸殊,也是由于不同文化的影響所形成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氣氛和環(huán)境氣氛里,而許多私家園林的園主,自身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美請求和規(guī)范,對園林建筑內的家具設計作風停止整體規(guī)劃,有的還親身參與家具式樣的設計。這就不只使明式家具分發(fā)出濃濃的文人興趣和書卷氣息,而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于外型所產生的比例尺度,以及素雅樸質的美,使家具工藝到達了很高的程度。家具整體的長、寬和高,整體與部分的權衡比例都十分適合。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有運用,例如有的椅子座面和扶手都比擬高寬,這是和封建統(tǒng)治階級請求“正襟危坐”,以表示他們的威嚴分不開的。因而,每一個時期設計作風的構成,都與當時的文化開展有親密的聯(lián)絡,一個時期的文化氣氛,是那個時期設計開展的土壤,一個時期的藝術設計,又反映出那個時期文化的相貌和特征。

摘要：藝術風格是藝術設計的時代風格和民族風格。藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性，它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等。

關鍵詞：藝術設計；藝術風格；融合性

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。