新藝術與古藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇新藝術與古藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

篇2

安東尼奧?高迪（Antonio Gaudi Cornet）是19世紀末20世紀初西班牙建筑史上最前衛、最瘋狂的建筑師。他1852年出生于西班牙加泰羅尼亞，他出生時正重新修建巴塞羅那，很多孩子都想成為建筑師，高迪也如此。他1873年在加泰羅尼亞省立建筑學校學習，1878年畢業并獲得建筑師執證，他在巴塞羅那設計建造了大量神奇而又充滿魅力的建筑作品。因為高迪，巴塞羅那也被稱為“高迪之城”。他曾設計建造了文森公寓、古埃爾公園、巴特羅公寓等聞名世界的建筑。高迪的建筑風格是融合了東方伊斯蘭風格、現代主義、自然主義等諸多元素的“高迪化”藝術風格。他摒認為直線是人為的，曲線才是自然的。通過觀察研究高迪設計的諸多建筑，筆者認為他的建筑具有以下藝術特色：

阿拉伯摩爾風格

1883年至1888年間，高迪設計的文森公寓是他早期代表建筑作品。其建筑裝飾具有曲線的摩爾風格，裝飾圖案及造型都比較細膩，設計精致別巧，整個建筑都體現了阿拉伯摩爾風格的神秘和輝煌。外觀上設計了很多穹隆結構的半平面化拱形浮雕的裝飾，整個公寓外表上看起來具有層次感，采用白色與綠色瓷磚連接組成帶狀裝飾則讓整體顯得更加豐富、靈動。對于公寓裝飾的顏色方面，外表裝飾瓷磚使建筑整體顯得有層次，而不同的顏色又使建筑變得不再單調。從遠處望去，建筑首先給人輕靈而豐富的感覺。建于1900至1914年的古埃爾公園，是高迪建筑作品中被聯合國教科文組織評為世界文化遺產的三個偉大作品之一。公園依山而建整體建筑平面為橢圓形，有獨具特色的廊道貫穿其中，廊道的支柱也是由自然的粗糙石料加工而成，加以怪異的圖案的裝飾統一于原來的自然地貌，與大自然融為一體。正是在古埃爾公園里，高迪成功地將大自然與建筑有機結合成了一個完美整體，蜿蜒曲折，似在流動，具有童話般的意境。

新哥特主義風格和“新藝術”風格相混合

圣家族教堂是1883年高迪開始設計并盡其一生但終沒完工的建筑。這座大教堂的輪廓在現代巴塞羅那城市風光中仍若隱若現，從遠處看，建筑就像石筍似的從洞穴表面長出來，一眼望去，鬼斧神工，根本不似人類建筑。教堂平面呈十字形，設計有3個宏偉的正門，每個門上設計了4座尖塔，每個尖塔代表耶穌的一個門徒，其中中間的尖塔代表耶穌有170米高，3個正門目前只完成了1個。教堂整體設計仍有哥特式風格的影子，高尖的塔樓，細長的線條，給人以高聳的神秘感。外部采用繁復的雕刻裝飾，圖案豐富且滿含著對宗教的信仰。尖塔的內部設計人物形象逼真，馬賽克裝飾以及各種動物的形象都顯示出高迪設計的特色。他的靈感是各種生物和自然界的形態，再加上繁復細膩的裝飾使得教堂一切都聯系得十分緊密，仿佛與自然同生。所有種種，無不透露著高迪混合風格特點。

有機風格

他設計的巴特羅公寓標志著他有機風格的形成，另一個米拉公寓的設計完全采用有機風的設計是他有機建筑和曲線風格的最極端作品。1904至1906年，高迪全面改造了巴特羅公寓。遠處看去，巴特羅公寓外表由藍色和綠色的陶瓷組合裝飾而成，給人印象深刻的就是骨形的窗架結構與造型類似獸類脊背的屋脊，二者組合讓巴特羅公寓看上去奇異而豐富。巴特羅公寓的門窗、屋頂、地面和天花板上的線條大都采用高迪最喜歡的曲線，整個建筑富于流動感。米拉公寓又名“米拉之家”，建于1906年至1912年，也是被聯合國教科文組織評為世界文化遺產的三大建筑之一。它外部十分不規則，輪廓為波浪線，連陽臺的欄桿都是海帶模樣的，如此設計總給人以極富動感的想象空間。米拉公寓是高迪自然主義風格最具代表性的作品，因為所有創意均源于自然，這件作品是“用自然主義手法在建筑上體現浪漫主義和反傳統精神最有說服力的作品。”

高迪的影響及價值

綜上我們可知，高迪建筑無論是其阿拉伯摩爾風格，還是新哥特主義風格和“新藝術”風格混合特點，又或是有機風格特點，都顯示出一種自然性。他以豐富的想象力，將自然界的花草、樹木、動物和建筑實體相互融合，使其建筑中的每一部分都充滿自然的魅力。把自然作為藝術摹仿的對象，以自然為師，終得自然的眷顧，創造出了人類歷史上不可多得的建筑奇跡。他將各種建筑語言融入大自然，不斷地沖擊著人們的視覺。通過建筑傳達出的感性、藝術、哲學和無限的熱情，也讓一代又一代的建筑師們為之傾狂。那種隱喻性、親民性、自然力和曲線意識都對現代建筑有著巨大的啟發。

高迪去世迄今80多年了，但是他的影響依然存在，特別是在后現代主義崛起的時期，他的風格一直被新一代的設計師學習和借鑒。因此，研究和探討他的設計，對于今天的設計發展仍具有現實的意義。

篇3

關鍵詞：建筑；裝飾設計；風格；文化

室內裝飾設計創造一個既具科學性，又有藝術性，既能滿足功能要求，又有文化內涵，以人為本，亦情亦理的現代室內環境，也是建筑風格文化的集中體現。著名建筑設計大師貝聿銘先生說過“每一個建筑都得個別設計,不僅和氣候、地點有關，而同時當地的歷史、人民及文化背景也都需要考慮。這也是為什么世界各地建筑仍各有獨特風格的原因。”室內設計風格的形式，是不同時代思潮和地區特點，通過創意、構思和表現,逐漸發展成為具有代表性的室內設計形式。一種典型風格的形式,通常是和當地的人文因素和自然條件密切相關，又需有創作中的構思和造型特點。

風格雖然表現于形式，但風格具有藝術、文化、社會發展等深刻內涵，從這一深層含義來說，風格又不停留或等同于形式。裝飾設計的風格往往是和建筑以至家具的風格流派緊密結合，有時也以相應時期的繪畫、造型藝術，甚至文學、音樂等的風格流派為其淵源。本文將對室內裝飾設計和建筑文化風格進行分析。

一、裝飾設計體現人文背景

人們在建筑裝飾工程的實踐中，對不同的裝飾內容，不同的地域和人文環境，不同的功能需要，不同的風格和文化內涵的工程項目，在體現藝術特色和創作個性的同時，對主要表現的裝飾內容的風格上進行了探索和研究,將風格的外在因素（民族特性、社會體制、生活方式、文化潮流、科技發展、風俗習慣、、氣候物產、地理位置）和風格形成的內在因素（個人或群體創作構思，其中包括創作者的專業素質和藝術素質）相結合，從而賦予所設計裝飾的內容具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境,使生活在現代社會高科技、高節奏的人們，在心理上、精神上得到平衡，將體現藝術特點和創作個性的各種風格（傳統風格、現代風格、后現代風格、自然風格、混合風格等）融入我們所設計的具體裝飾工程中去，運用物質技術手段和建筑美學原理，創造出功能合理,舒適優美，滿足人們物質和精神生活需要的室內環境。

二、裝飾設計在傳統與創新中追求唯美

中國也是一個注重傳統的國家，威廉·沃森曾這樣描述道:“如果一個日本老派的學者到鄉村去隱居,他會饒有興味地用著最簡陋的器具，耐與他相同情形的中國學者，卻會在撫弄一件也許已生銹的青銅器或已破缺的陶瓷古玩，這件古器或古玩看上去年人甚遠，但它的質量是最上乘的，既不土也不俗。”①中華民族是一個很自大的民族，以致于沉浸于“泱泱大國”的自喻中沾沾自喜，直到子彈落到跟前才“覺醒”，中華民族又是一個謙遜的民族，以致于“自家屋內有寶藏，不肯信，卻在外面討乞。”②五千年的文化成果讓我們享之不盡，即使是一樣樣地拋棄，恐怕也不是短時間內的事性，可是這個過程可能無限制地延續下去嗎?

中國以“瓷國”揚海外“China”一義便是出自于瓷，當我們以一個這樣的身份而驚嘆別國的瓷藝時，那種悲哀之懷難以言表，藝術家被喻為“人類靈魂的工程師”之一，發揚文化傳統既是我們的責任，也是我們的機遇。我們用傳統風格與新藝術派風格的對比，以總結、剖析在實踐中如何將外在因素和內在因素，風格與文化的結合，從而達到建筑設計的繼續和深化,以及創造出理想的文化氛圍和使人震撼、愉悅的空間。

中國傳統建筑多采用園林的設計風格,環境清幽雅致,線路清晰，功能明確。突出了民族文化淵源的形象特征。我們把傳統建筑的造型、色彩加以歸納整理，讓繁鎖的雕梁畫棟符號化，讓久遠的歷史文化氣息隱隱在地面、天花及四壁中流淌，通過意會達到交流。由此我們將中國古典建筑中的藻井、檁椽、柱式、欄桿、垂花、雀替、掛落、抱鼓、美人靠等，以美的聯想，嚴謹的法度，對實體空間與虛擬空間進行了藝術形象的重構,對傳統造型中的線的表象提煉加工，變得簡潔、挺拔。對具象的元素處理，升華為抽象的符號。

大堂主墻面迎門而立的壁畫,表現了羲與女媧的形象組合，用青銅鑄造，古風頗濃，與光滑的墻面形成對比，奪人注目，體現出“天人合一”的哲學觀念。兩側橫梁用印度紅石板貼成，石板上鑿有古代圖案中夔紋與鳳鳥紋，形象優美古拙，配合設計所選用的各種裝飾材料，經過工匠的精雕細刻，達到了傳神的效果。傳統風格的神韻和糅合進富有時代感的元素，使工程的設計和實踐過程體現中國民族文化和藝術追求神似,追求意境，表達含蓄與神秘，在博大精深的世界文化遺產中，吸取中國傳統風格及文化的“神韻”，弘揚中華文化，同時以現代設計意識與傳統風格有機的結合，古為今用，西為中用。我們現在經常看到一些豪華的賓館。體現“風格修復”的設計思想，使其再現我建筑裝飾設計歷史輝煌。

三、室內裝飾設計與建筑風格文化并駕齊驅

人類社會的發展,不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性。追蹤時代和尊重歷史，就其社會發展的本質講是有機統一的。19世紀末至20世紀初在歐洲正當學院派復古主義、折衷主義盛行之際，一個試圖擺脫舊傳統束縛創造新形式的新建筑運動已經興起,哈爾濱出現的新藝術派運動處理手法幾乎遍及各類型的建筑物,故哈爾濱享有“東方莫斯科”、“東方小巴黎”的美譽。在這種環境背景下誕生的這座建筑，經歷了歷史的滄桑，幾經變遷，功能異變，有些已面目皆非了。

大多工程設計本著科學性與藝術性結合,時代感與歷史文脈并重的原則，在解決老建筑增添中央空調、消防、計算機管理等系統的現代化設備設施的同時,著重解決各系統所占有的空間和保持原有歲月風貌及各類藝術造型的矛盾，充分發揮設計人員的智慧,使這次難度相當大的改造裝修工程能比較成功地實現了技術與藝術的結合。經常看到在賓館的公共空間中,保留了相當一部分有新藝術派裝飾特征的裝飾及構件，如鑄銅轉門，大理石壁爐，木結構歐拱券造型，充滿西伯利調的木裝飾,具有巴洛克文藝復興特征的木門及雕刻精美的木制構件,極具審美價值的石膏浮雕紋樣，金屬鑄造的樓梯扶手和羅馬陶立克柱式等。面對這些傾訴著歷史滄桑而又意猶未盡的物體,這些人類共同的文化遺產在各自歷史變遷過程中所形成的外觀霄壤之別但又魅力不減，令人嘆為觀止。

為了達到整體設計思想,在施工中對已經殘損部分及新調整布局而需要貫穿連續的部分采用按原設計手法復制，嚴格比例尺度制作，達到了以假亂真的視覺效果。對雕刻精美的石膏紋樣采用拓版手法，盡最大努力恢復原有面目。在整體裝飾風格統一和諧的設計思想指導下,具有典型特點的金屬飾物、木雕造型、燈飾、招牌、鐵藝制品、布藝、綠化等均為營造氣氛、情調起到了畫龍點晴的作用。蘇聯巡回畫派的代表人物列賓、希斯金、列維坦、蘇里柯夫等畫家的風景、人物肖像的油畫點綴其間，更增添了環境的和諧和蘊藏的文化的研討。

一些完美工程的完成,是對保護建筑技術與藝術的探索，是風格與文化的研討。作為文化結晶物的文物建筑之所以魅力永存,實因文化價值體系的社會意義和人們心理所產生文化價值的判斷和看法。該項工程已引起了有關專家、學者和政府管理部門的關注,為如何促進文物建筑的保護和其產生的歷史、人文、文化的作用，推動建筑文化、旅游等諸多行業的發展，產生積極的社會意義。各種風格或流派一旦形成，它又能積極或消極地轉而影響文化、藝術以及諸多的社會因素，并不僅僅局限于作為一種形式表現和視覺上的感受。近年來，建筑設計和室內設計在總體上呈多元化、兼容并蓄的狀況。室內布置中也有趨于現代實用，又吸取傳統特征，在裝潢與陳設中融古今中西為一體。當前,社會是從工業社會逐漸向后工業社會或住處社會過渡,人們對自身周圍環境的需要除了能滿足使用要求，更注重環境氛圍、文化內涵、藝術質量等精神功能的需求。

室內設計不同藝術風格和流派的產生、發展和變換，既是建筑藝術歷史文脈的延續和發展,具有深刻的社會發展歷史和文化的內涵,同時也必將極大地豐富人們與之朝夕相處活動于其間時的精神生活。風格與文化的關聯，就是追求更高層次的和諧，其本質是對人類文明的共同享有和發展,它遵循歷史傳統并超越。

篇4

1、取材：平凡中有真諦

石濤生活在明末清初，一個動亂的年代。這種大環境下文人志士們害怕招來不必要的麻煩，大多寄情于詩文書畫中，來逃避現實。這種狀況阻礙了知識分子思想的自由發展，扼殺了中國文人的創新精神。明末清初，以董其昌和以“四王”為首的“師古派”崇尚摹古，他們強調基于前人技法上來為自己再利用，以此為“正宗”。在清政府的鼓勵下，“重現古法”的風氣成為當時頗為流行的一種畫法。一味的“師古法”，作品即便形象逼真，卻少了鮮活的氣息，顯得客套死板，也因而無法擺脫前人的創作束縛，限制了繪畫藝術的發展。石濤獨樹一幟，反對摹古仿古，倡導應該“師古人之心而不師其跡”，“具古以化”而不要“泥古不化”。石濤作品取材大多是親眼見到的景象，來源于生活所見，創作的手法和創新性的思想是和當時社會所對立的，從而體現了他超乎時代的藝術水平。

2、技法：揮灑中得心源

傳統的山水畫技法石濤歸納為“三疊”（一層地，二層樹，三層山）與“兩段”（景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段）。而石濤不同，多年居于深山老林，便于觀察山景，章法上突破傳統，遠近景渾然一體，這種畫是從生活中來，從心境中來，從靈感中來，若不是豐富的生活經歷，很難畫出這種畫來。石濤把自己的章法總結為“蹊徑六則”（1、對景不對山，2、對山不對景，3、倒景，4、借景，5、截斷，6、險峻）。他不愿受約束于成法，隨心揮灑、筆墨進行創作，抒發心中情懷，他們以一種超凡脫俗、清新自然的作畫風格出現在清代的畫壇上，有別于當時流行的仿古復古繪畫風格，令人耳目一新。石濤向古人學習繪畫技巧，不為古人的經驗所束縛，活學活用，注重向大自然學習，在“師古人”、“師造化”的過程中打破傳統的同時，又不拘泥于古法，大膽的表達心境，為后世所學習。

3、心境：僧俗兩界顯高遠

在中國的傳統社會中，儒家思想對于傳統中國人的思想影響是極其深遠的，儒家的文化及其價值觀也已內化成為了傳統中國人的一種人文思想。作為文人畫家，石濤身上也同樣具有深深地儒家傳統文化烙印。作為一名佛門弟子，他秉承佛家淡泊名利的思想，長期居于深山老林之中，衣食起居，皆“以天為蓋地為爐”。因此即便當他陷入逆境時，（和當時的畫壇主流思想相抵觸），他不曾消極沉淪，而是依然堅持自我，勇敢的承擔起推進中國山水畫向前發展的社會責任，突破陳舊的傳統束縛，大膽的革新，運用創新思維進行藝術創作，取得了顯著的成就。

二、石濤繪畫創新精神的根源

明末董其昌以其“南北宗”文人畫理論為旨，和清初畫壇影響最大的“四王”一起，致力于摹古，崇尚元四家，注重筆墨，以能靈活的運用古人的筆墨技法為繪畫藝術的最高境界。四王吳惲的山水畫在朝野都有很高的聲譽，被視為“正統派”。他們的繪畫注重臨摹，重筆墨，輕寫生，輕創作，力求一草一木皆以古畫為本，畫風僵硬，作品呈現出程序化的感覺。

石濤的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關系，他是明朝宗室，明朝滅亡時還是一個兩三歲的孩子，由于生活所迫，選擇了出家，順治十八年，石濤在松江拜名僧旅庵為師。旅庵對石濤曾有指點：“謂余八極游放寬，局促一卷隘還陋。”指出石濤還年輕，需要瞻仰天下的名山名寺，豐富自己，不可孤陋寡聞，居于一隅。旅庵指點的不僅是佛法之路，也是藝術之路。康熙五年，石濤來到宣城，在宣城的這段時期，石濤結實了不少當地文化名流，與他們在繪畫上相互交流，又曾數次與友人游黃山，創作出大量的優秀作品，繼而形成了其書畫藝術的基本風格和面貌。他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他對于自然的真實感受和積極的探索并吸收前人技法長處，相互融會，使之更進一步強調“師法自然”。石濤提出的“一畫”論，通俗地說就是他常說的“黃山是我師，我是黃山友”。“黃山是我師”是指在藝術創作過程中前提條件就是要深入生活，要有生活依據，這種觀念在現在看來屬于常識，可在當時就是有悖于“正統”的了。石濤的“黃山是我師”他針對的是當時的權威王時敏明確指出的只有古人才是我師，“黃山是我師”不等于消極的模擬自然，要有法。有變。“我是黃山友”，用石濤的話說，就是“黃山是我師”是“神跡”我對黃山的理解便是“跡化”。“神跡而遇跡化”便能誕生出許多優秀的作品。

三、石濤繪畫的創新精神的當代意義

1、石濤繪畫藝術對后世的影響

石濤之于山水畫，有自己的理論觀點，有許多敢于向當時的權威挑戰的見解，他的藝術理論著作《畫語錄》，其中談到中國畫的構成特點、畫家的審美心態和畫家藝術實踐與素養等一些重要理論問題。他提出“一畫”論，即客觀世界――主觀感受――藝術作品三點一線的理論，“黃山是我師，我是黃山友”這十個字做了最好的詮釋。石濤能夠在清代畫壇有所成就，就是在尊崇古法，師承古法的前提下，應時代的發展要求進行適當改革，“師古人之心而不師其跡”，“具古以化”而不要“泥古不化”。因此，中國山水畫要想不斷得到快速發展進步，必須要學會在結合時代背景對繪畫進行創新。石濤的繪畫藝術之所以能夠發展壯大，一方面在于他敢于擺脫傳統繪畫的束縛，在畫壇出現“家家子久，人人大癡”的時期，敢于打破畫壇的寂寞，逐步形成屬于自己的繪畫語言特點，這是值得稱贊的。而另一方面，他“搜盡奇峰打草稿”將繪畫付諸于實踐之中，以真實生活為基礎，以自然為師，以生活為師，用自己的主觀意識去分析，用最真實的思想情感進行創作，在“師古人”、“師造化”過程中表達出自己獨特的藝術情感，展現出獨特的風格魅力，使閱者耳目一新。

2、石濤繪畫藝術對后世的啟示

（1）在生活中發現美

在石濤的繪畫中，多以取材于大自然中最為常見的一花一鳥、一草一木，但在創作過程中突破畫家傳統的繪畫思想，帶有較強的石濤本人的主觀色彩。追求創新，在不同程度上突破了傳統美學規范。石濤注重向前人學習，注重傳統，但是“師古人之心而不師其跡”，“具古以化”而不要“泥古不化”。在古人優秀作品的基礎上根據時代特點和個人主觀思想，突破傳統，創造出屬于自己的，新的繪畫技法風格。

（2）在生活中創造美

石濤繪畫以獨特和個性的風格作品，逐步改變了人們的審美標準，提高了人們的審美水平，改變了當時畫壇死氣沉沉、一成不變的現狀。當今畫壇，需要學習石濤這種敢于創新的精神，更需要畫家利用自己高超的技法水平，更具現實社會發展的現狀，特點和潮流，在市場經濟的背景下創作出符合時代特征的藝術作品。

（3）在生活中弘美

中國畫的產生和發展依托的是中國上下五千年的傳統文化，啟發當今藝術家們不為世俗生活所迫，堅持住自己的創作理念與畫風，如實反映社會問題，敢于直面社會現實問題，并用自己手中的畫筆表現出來，讓人們在欣賞的同時反省現實生活問題。堅持藝術與生活結合，保持作品在藝術原創性的基礎上不斷地追求著自身的突破，創作出具有中國傳統文化內涵兼具時代特色，針對當前社會問題產生特定的藝術語境的作品，創造藝術家獨特的個人藝術風格，與時俱進，更新藝術的時代性，促進藝術朝著好的方向發展，共同打造中國畫壇最美好的明天！

參考文獻：

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[4]劉曉楓.略論中國山水畫的布置[D].西安美術學院2008.

[5]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社2003.

篇5

剪紙藝術充滿著濃郁的生活氣息和鄉土情意，是民間藝人們將生活中的“真”向藝術中的“美”的升華過程，它以極強的裝飾性、趣味性顯示出獨特的生命力。

1.1視覺審美

現代裝飾藝術注重形式的視覺審美，采用點、線、面以及幾何形體構成特定圖示，利用抽象的形式表現具有裝飾性意味的視覺效果。剪紙藝術雖為傳統藝術，但其構成同樣可以歸結為點、線、面的構成，只是制作工藝變成了剪刀剪與刻刀刻，通過陰剪、陽剪、陰陽混剪等創作技法，使最終畫面以陰、陽圖示的形式呈現出鏤空狀的視覺審美。隨著藝術家“刀尖”在紙面的游走，彈落多余的殘紙，一幅幅構圖豐滿、剪刻精細、造型生動、虛實有致的剪紙藝術作品躍入眼簾。

1.2精神審美

我國的剪紙藝術起源可追溯至西周初期周成王的“剪桐封弟”（史記·晉世家），我們可以通過梳理剪紙藝術的發展過程發現：隨著時間的推移，它的制作技藝、材料、題材在不斷地發生著變化，唯一不變的只有其內在對于美好生活的向往。例如，驅邪禳災、祈子延壽、納福招財等主題愿望的表達，并且剪紙藝術在發展與傳承中，愿望的傳達也形成了一些固有的象征符號。例如，國花牡丹，象征“富貴”，而石榴因其果肉飽滿多顆而象征著“多子”。再如，“年年有余”的剪紙構圖中，充分利用了“蓮”、與“年”的諧音，“魚”與“余”諧音，因而在表達生活富足的意愿時，常常使用蓮花與魚搭配構圖進行象征。剪紙藝術此時儼然成為勞動人民對抽象精神追求的具象體現。

2剪紙藝術的運用現狀

剪紙藝術雖然是傳統的藝術門類，但是不同領域的藝術家們都在不斷地嘗試將其與自身所在的行業進行融合，通過大家的努力，藝術領域出現了大批富有民族色彩的“新藝術”例如，萬古蟾先生于1958年導演的《豬八戒吃西瓜》，是我國誕生的第一部剪紙動畫片，它開啟了我國剪紙藝術與動畫設計相結合的先鋒。又如，2014年竣工，2015年進入試運營的佛山市新圖書館（如圖1佛山新圖書館），在公共空間中以剪紙藝術進行了有意的空間陳設，既豐富的空間層次，又賦予了空間以文化內涵，直接的體現出了佛山的當地民俗文化風貌。這些“新藝術”的出現不僅豐富當代設計藝術形式，同時也拓寬了傳統的剪紙藝術的發展空間，使其煥發出旺盛的生命力。

3剪紙藝術在展示設計中的運用分析

現當代各類設計門類的發展趨勢講究學科間的交融性，展示設計是綜合了建筑、室內設計、陳設設計等不同專業的設計學科。整理剪紙藝術在展示設計中的運用，應先從建筑外立面設計、室內空間立面與裝飾設計、展具的使用等方面了解其可運用于空間的范圍，再分析其用于空間之中的形式與手段。

3.1剪紙藝術在展示設計中的運用范圍

2010年，在上海舉辦的世界博覽會上，《波蘭館》給參觀者留下了深刻的印象。波蘭的展館在設計時，將理念立足于荷蘭剪紙藝術，并且將這一理念貫穿著整個展館，因而波蘭館由外至內都體現著剪紙藝術的魅力。走近波蘭館，首先看到的是它的外墻設計，將傳統的藝術——剪紙籠罩著建筑本身，通過民間藝術紋樣間的相互交織與融合，形成了波蘭館既具傳統韻味又極具現代主義氣息的獨特建筑之美。其次，進入館內發現，其室內空間立面的設計，使用一幅幅巨型的“剪紙作品”，半通透的“剪紙”立面圍隔而成的墻體使整個室內空間既生動又有趣。波蘭館在展示道具設計方面依然延續了剪紙的主題，如館內的電視柜、臺燈、掛鐘、沙發同樣都是利用“剪紙”形態去表現，無不體現出了西方剪紙崇尚剪影的特點。再配上真實的屏幕和燈光，這樣的組合無不讓人為之感嘆，在感嘆設計者大膽借鑒傳統剪紙藝術時的巧妙構思，同時也感嘆結合了剪紙藝術后的空間所呈現出的奇幻效果。

3.2剪紙藝術在展示設計中的運用方法

剪紙藝術屬于二維平面的造型設計，傳統的剪紙藝術是在紙上進行鏤空圖形的創造，它簡潔明快、“陰陽變幻”的圖示特征對現代展示空間的設計有著重要地啟示意義。

（1）剪紙藝術意象的造型運用。根據阿恩海姆的觀點可知，意象分為具象、抽象與興象。對于剪紙而言，其中的具象與抽象都是客觀的物象表達，而興象則可理解為剪紙元素的再現運用。剪紙藝術發展至今，其形式、題材與技法都已非常的成熟，在展示空間的設計布局中，可以選擇性的將好作品直接應用于空間之中，即將符合空間內涵的剪紙作品裝裱后，上墻裝飾，這是將剪紙藝術運用于展示空間最直接、最簡單的方法。但在運用過程中，還是需要注意避免“標簽化”的運用，簡而言之，就是要求在剪紙作品的選用上，需要根據空間需求去篩選符合空間審美的作品，以到達裝點、烘托展示空間的目的。傳統剪紙藝術受材料所限，可運用的范圍也有所限制。為將剪紙藝術形式與特點更好地融入現代設計之中，還可以綜合利用不同的材料再現或提取其審美元素再創剪紙藝術，以傳統抑或現代抽象的形式，布置于空間之中。例如，（圖3）中的商業空間是愛馬仕的櫥窗設計，整體空間在湖藍色的背景前，只存在一個以高密板壓制而成的剪紙形式的陳設品（隔斷），亦無其他，空間元素簡潔明確，但通過造型豐富的隔斷，使整體空間富有生機。再如，2010年的世界博覽會上《廣東館》的設計，同樣是剪紙藝術直接運用與展示設計的典型案例。整體建筑的建筑外觀取材自廣東的“騎樓”原型，外部用金屬薄片結合剪紙形式，將騎樓的外觀化繁為簡后鏤空處理，從內部向外再輔以LED燈光的透射，創造出了極具廣東韻味的“剪紙騎樓”建筑。同樣，在廣佛地鐵的入口設計的眾多方案征求民意時，以佛山剪紙為元素的方案高票當選，其入口設計選取佛山粵劇、陶藝、武術等地域文化作為創作元素，以紅色剪紙圖示繪印至鋼化玻璃上，如此設計既解決了入口采光的問題，也使地鐵入口本身成了能體現佛山這座城市文化特色的標志，極富現代城市景觀藝術審美價值。

（2）剪紙藝術中剪影形式的運用。剪影是剪紙藝術的一種形式。其造型特點為表現物體表征的外部輪廓，無內部細枝結構，即通過影的造型表現形象。在空間內，照明是剪影效果的傳達媒介。當我們在利用光源對剪紙藝術進行投射時，原本平面的鏤空圖示隨即出現投影，此時的投影即是剪影形式的再現。跟隨著社會審美變化的步伐，展示空間設計開始關注到：照明設計引發的光影變化能帶來特殊審美效果。通過主觀布置“光”與設計“影”的形式，可以營造出實體無法比擬的空間氛圍。因而在現代空間設計中，光影的作用顯得更為突出。封閉的空間內，“光”透過不同形狀的剪紙介質而產生不同形態的“影”，這些“影”隨著布光的變化呈現出邊緣放大、圖形交疊等等藝術效果。前面的對于剪紙意象造型的運用是將這個“介質”作為視覺效果的中心主體，間接運用則是將其作為營造“影”的媒介，以“影”的存在來營造空間。空間中的展具是利用鐵藝制成鏤空的照明燈具。當光由展具內向外柔和的照射出來，穿過預設的剪紙式的燈罩，在其周圍的地面、墻面、與天花投射出精美的影像。此時，光影制造的虛幻空間氛圍與展具自身的實體相互呼應，構成了完整的展示空間。另外，在空間氛圍的烘托過程中，我們可以將“介質”進行隱蔽設計，通過設定“介質”形態、光照的角度，使投射形成的“影”更具變化、更為生動。如（圖7）的通道設計，圖中的通道整體使用木材質裝飾空間墻體與地面，使原本狹長的視覺效果得到了有效的擴寬，但略顯單調。為了改善空間單一的視覺審美，設計師在照明設計時，充分地利用了剪紙具有的剪影特點，將圖形噴繪至燈箱片上，再利用光對其照射，影投至地面形成了圖片中一個一個的剪影圖示：小魚靈動的游走在長廊之上，原本乏味的空間變得生動起來，魚與木的搭配也賦予了空間以“禪”的意境。通過預設空間氛圍，選擇相應借鑒手法運用剪紙藝術，能營造出截然不同、各具獨特效果的空間氛圍。

3.3剪紙藝術在現代展示設計中運用的意義

剪紙藝術是民俗文化的一種載體。它的創作題材是人民從日常的生活中總結得來，充滿了人民對美好生活的憧憬與追求，而其抽象、簡潔、富有象征意義的符號都可以靈活的運用于展示設計之中。這些符號化的形象在展示空間中表現出來，有利于強化展示設計的空間視覺感染力，更有利于欣賞者直觀的理解與建構形象意義（如佛山地鐵口）。另外，剪紙的鏤空形式和平面化、意象化的形象在很大程度上打破了空間自身原本封閉格局，有效地拓展了空間的表現力，使空間由實體間層次的安排轉向虛與實的結合（如波蘭館的空間設計）。哲學大師黑格爾在對美的構成要素進行分析時提出：美是具有內在與外在的。剪紙藝術根植于中國的傳統文化，具有內化的審美情懷。因此，若能在現代展示設計中巧妙地運用剪紙藝術，能夠增強展示空間的意境美，賦予展示設計作品以鮮明的民族特色，散發其在世界市場中的特有文化魅力。

4結語

篇6

關鍵詞：環境藝術設計；藝術性；空間；平面；設計原則；綜述

當今許多社會公共空間的設計并沒有完備的環境設計，多數只具備基本大體空間和基礎設施，僅能滿足人們基本生活休閑需求，并不能體現一個環境的的藝術價值和精神內涵。因此我通過對環境藝術設計基礎、美學原理、發展歷程的相關文獻做了深入細致的研究，從西方傳統繪畫發展、景觀空間構成要素、近現代平面藝術創新的角度對環境藝術設計的“藝術性”靈感來源和影響因素進行分析。具體概括為：西方傳統繪畫藝術美學思想和表現手法上都是環境藝術設計基礎，立體構成藝術對環境設計的推動，西方現代平面設計的表現語言對現代景觀布局的影響。探究環境藝術設計中的“藝術性”表現。從而對當今環境藝術設計的設計手法、風格趨勢有所啟發。

一、西方繪畫藝術及美學原理對環境藝術設計的影響

在西方藝術和設計史中可以看出西方傳統繪畫藝術所體現的審美價值和美學思想是環境藝術設計的靈感來源，西方繪畫主要有“形式”、“節奏”兩大特點，體現在環境空間形式的多樣化設計，并使其與西方美學思想融合，形成整體的的藝術性展現。環境藝術設計在園林構成方式和藝術形式也通常采用抽象、提取、概括的方法對空間進行更有藝術性的呈現。1）環境藝術設計對點、線、面等基礎繪畫語言的應用。現代環境藝術運用西方繪畫藝術的抽象性特征，從具象的物質中提取抽象的元素，并通過點、線、面、和色彩的不同組合，給人們帶來不同的視覺和心理感受。如《外國美術史及作品鑒賞》中概括出抽象主義美術它是指那些在現實生活面前，不去表現自然物體的表面現象，而是以經過抽象的色彩、點線、體塊去構成無具體客觀形象的總稱。2）畫面的結構性和創意性是環境藝術設計的精髓。通常畫家所要傳達的信息并非是事物表象的形態和美觀，而是從畫面結構表達出的深層次的寓意和情感。這里的結構性是根據繪畫資料總結出的，是畫家看到表象后，通過自己的感受，將原有的事物形態與自己的思想情感進行重組升華，并最終生成理性結構與內心感受結合構成新的思維意向和形態，這也是環境藝術設計的精髓所在。3）“西方美學原理”中的形式法則在環境設計中的體現。在柏拉圖，蘇格拉底的注重人思想的美學原理中，設計更多考慮人的思想意圖，后來逐步轉向設計心理學。除了蘇格拉底提倡的注重人內在精神的美學思想外，還受理性美學的影響，西方美學很早就開始研究對于數理形式的，在雕塑和建筑領域多有體現。有代表性的是畢達哥拉斯學派。它們把“數”看作是萬事萬物的起源，認為“數理”是事物存在的基本原理。因此他們根據這一概念創造了關于人體、雕刻、繪畫和音樂等關于事物的“數理形式”的美學規定。具有代表性的有“黃金分割法則”。之后，柏拉圖又進一步將“數理形式”深化，把“數理形式”轉向了精神層面，開辟了形式美學的新領域。“數理形式”在環境設計比例尺度的把握更科學，“黃金分割點”能具體分析環境布局的審美性。

二、立體構成理論對環境設計的影響

立體構成本身就是對立體空間的營造，立體構成有很多形式的表現手法，通過體塊的創意排列，自然材料的巧妙運用而形成一種具有生命力和藝術性的大地藝術。最大化地喚起人們的審美情感和對生活的熱愛與追求。環境藝術設計本身就是對立體構成的應用，對居住環境進行藝術設計，既豐富了場所表現語言及建筑景觀構成形式，又使審美與使用價值在環境設計中得以統一。當代環境設計為了更突出設計的藝術性，整體上廣泛運用新的建筑材料和施工工藝，通過幾何語言對空間形式以抽象或半抽象的手法進行概括，從而不斷地推廣新的設計理念和創新精神，不斷完善人的物質世界豐富人的精神家園。如“京天安門”、“法國埃菲爾鐵塔”、“美國的自由女神像”好的景觀環境設計不僅能創造好的生態環境還能增加地區的文化底蘊和藝術氣息。總之，立體構成要素和大地藝術創新應用，能不斷增強環境設計藝術性，對環境設計綠色生態可持續性發展也有不斷地推動作用。

三、平面藝術的創新對現代景觀設計的影響

現代的平面作品通常是將繪畫中的線條、塊面、色彩轉化為可以運用的平面元素，現代景觀的藝術性創造運用了平面分割的方法，在景觀布局中將平面圖運用平面構成法進行詮釋，使空間分布更具藝術性。運用空間中具有的多種透視視角，并與平面構成要素進行巧妙結合，從而產生多種沖擊力強的藝術效果。如在景觀中運用單體疊加的表現形式，并結合透視聲光電等科學原理，營造出更奇幻的效果。蒙德里安所提出的新造型主義也能激發起當代環境設計的藝術性，他的作品主要將繪畫的基本元素結合幾何形式的排列，組合成錯落有致富有節奏感的幾何體。他的影響不僅局限于平面設計，對環境藝術設計、建筑設計、都有深遠影響。他認為：“造型不能理解為‘塑造形體’，而是要理解為‘用線、面、體這些手段構成一個形象’”。從蒙德里安的上述觀點可知，他對環境藝術的認識與他的幾何風格繪畫是息息相通的。他的這一設計思想成為了環境藝術設計的設計理念和“藝術性”的體現。

四、結語

通過運用系統論橫縱結合的分析方法，對環境藝術設計的設計基礎、設計理念、設計原則等方面做了深入細致的分析，具體從西方現代繪畫發展歷程和立體構成要素的特點探索了環境藝術設計“藝術性”來源，并分析了影響環境藝術設計“藝術性”發展因素，對現代環境空間設計及景觀布局的藝術性體現上都有一定的啟發作用。

作者:沙晨迪 單位:河南大學藝術學院設計學

叁考文獻:

[1]翁劍青著，城市公共藝術，東南大學出版社，2004年，第226頁

[2]翁劍青著，城市公共藝術，東南大學出版社，2004年，第109－111頁

[3]葉鋒，當下現實主義繪畫的審美取向，第10期

[4]高師，外國美術史及作品鑒賞[C]，北京：高等教育出版社，1997年，第264頁

[5]趙，形式美學：中國與西方，文史哲，1997年，第4期，第37頁

[6]叢鑫、段淵古，繪畫對現代園林景觀設計的內在影響，安徽農業科學，2007,35（13）：3858,3945

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一、圖像素材應用于油畫創作的優點

廣義的圖像是畫面的一種，只要該畫面具有視覺效果，那它就可以稱為圖像，不限畫面載體，紙介質、底片、照片、電視、投影儀、計算機均可。因此，圖像可以說是這個視覺時代最主要的一種信息載體。根據定義可以看出圖像素材和油畫的相同點，在表現方式上，二者都是平面化的；在藝術特征上，二者表現的都是靜止的一瞬間；在空間表現上，二者都要借助于光暗變化、色彩色調、線條分布、構圖布局等表現元素。因此，圖像素材的許多藝術特點可以令油畫創作產生更豐富的造型方法，比如圖像素材那特殊的肌理質感、取景視圖的剪切形式等等。

印象派對油畫創作中應用圖像素材的方法貢獻很大。印象主義以有別于古典主義的新型構圖角度創造了新的構圖方式，即不使用完整場景構圖，而是選擇一個生活片段，用畫框進行任意切割，這種新的構圖角度與方式正是來自于攝影圖像。

圖像素材的創作應用發展至今天已經發生了極大的發展與變化，現代化的發達科學技術與網絡的普及令圖像資源無論是在深度上還是廣度上都達到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒有邊界限制。極端豐富的圖像資料開拓了藝術家的視野，也給他們帶來了更多的全新藝術創作思路。通過對所需圖像素材的處理與藝術加工，藝術家可以更具獨創性地完成自己的油畫作品。

二、圖像素材應用于油畫創作的問題

平衡是油畫創作的關鍵因素，圖像素材在油畫創作中的應用雖然有許多優點，但如果過度使用進而產生過度的依賴性，破壞了其與藝術性的平衡，那油畫藝術勢必將走向末路。許多藝術家沉迷于豐富的網絡圖像資源，導致了視野的狹窄，只看得見屏幕上的圖像，卻看不見生活中更加豐富的創作素材，本末倒置，對藝術創作有害無益。

需要注意的是，圖像素材只是油畫創作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執著于這一種手段，必然大大損害作為油畫藝術靈魂的創造性。繪畫之妙，正在于似與不似之間，過度應用圖像素材，會使油畫作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現力上顯得空洞貧乏，更無法創造出新的形象。藝術家如果完全依賴于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗生活、感受萬物、溝通世界的寶貴機會，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創造性枯竭殆盡。

油畫創作有一些必要的創作過程，比如提煉概括形象、表現色彩個性、取舍不同的造型等，這些過程都是需要數量龐大的訓練與推敲的，可以說是創造的積累與沉淀。而過度應用圖像素材會令這些過程嚴重簡化，底稿的繪畫只依靠對圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來完成，既沒有對生活的真切體驗，也缺乏對繪畫性的思考與研究，這種惡性的模仿循環會令繪畫藝術的本來意義不復存在。

因此圖像最有效的運用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫創作或者代替速寫、寫生的相關細節，而不是與圖像創作混同，成為使用油畫顏料的復制與仿制。

對圖像素材的不當應用令油畫創作被形式主義禁錮束縛，更令油畫藝術淪為復制圖像的方法，這種不良現象使大量油畫創作者產生了嚴重的惰性，只依賴于圖像，將寫生與觀察的過程完全拋棄，最終導致了繪畫技術的退化和主觀把握能力的缺失。因為寫生過程是對多方面美術創作技巧的一種練習，在進行寫生時，寫生的對象并非如同圖像一般是完全靜止不動的，而是會與繪畫者一直產生某種細微的變化，這種細微的差異正可以培養繪畫者的主觀把握能力，讓他能通過主觀判斷將這些細微的變化從多角度總結概括成最終的圖畫，這種能力的培養是圖像素材所做不到的。

三、圖像時代我國油畫創作的發展

我國的當代油畫自85新潮美術史始，一直致力于探索多元化繪畫形式，但圖像素材的廣泛運用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫創作中被直接加以運用，畫家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨特的圖像符號。這一改變是大眾文化開始進入藝術領域的象征。

90年代末期，圖像素材在油畫創作中的應用產生了新型的獨特方式，一些油畫家首先利用攝影技術，對景物擺拍或者抓[第一論文 網( dylw.NET) 專業提供寫作論文的服務,歡迎光臨]拍，然后使用計算機對圖像進行處理，再將處理后的圖像轉換為油畫。這種繪畫方式相當于對計算機處理的圖像進行了再創作，不只是作品的表現方式方面，連造型與畫面效果也因此得以呈現出嶄新的面貌。

80后的藝術家們近些年也已逐漸成長起來，他們的油畫作品里淡去了傷痕的影子，少了對現實的描述，更加注重于內心世界的表達與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類代表就是卡通油畫。卡通油畫中不僅使用了眾多的卡通視覺符號，而且風格極其混雜多變，是現代社會年輕人新型價值觀的體現。

四、計算機圖像處理技術與油畫創作

早期的圖像處理技術功能性很差，只能處理部分規則圖像，這使得其幾乎沒有什么表現力。但隨著技術的進步，圖像處理不僅能對設計進行輔助，更可以對傳統藝術進行模仿，這為畫家們將該技術應用于油畫創作提供了前提條件。油畫的創作者們可以以圖像處理軟件對圖像素材施以符合自己創作需求的處理，包括剪裁、色調變化、拼貼合并、畫面變形等處理方式，通過將這些處理過的圖像灌入感情，賦予涵義，并應用到油畫中去，可以大大影響油畫的創作意義。計算機上的圖像處理軟件可以按照工作原理進行分類，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長處，目前應用于油畫創作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡單，功能強大，可以進行圖像編輯、圖像合成、校色調色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應用于油畫創作的絕佳輔助工具。

五、結語

雖然圖像素材的運用不只為油畫創作帶來了便利，更促進了油畫創作的思維拓展，但它歸根結底只是一種輔助手段，用于表現藝術家的創作構思，協助完成最終的藝術創作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當作油畫創作的主體。新時代的油畫創作需要的是繼承與創新并重，借鑒大眾視覺圖像所提供的創作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創造出油畫的新樣式，讓油畫創造煥發出新時代的蓬勃生機。

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④劉淳.中國油畫史[M].中國青年出版社，2005

篇8

壽山石雕在中國傳統玉石文化中占有突出地位，歷代雕刻家在漫長的實踐中廣納博采，融合了中國畫和各種民間工藝的雕刻技藝與藝術精華，創造并積累了豐富的經驗，使得石雕技法豐富多樣，精湛圓熟。但自清代至上世紀前半葉，壽山石雕的慣用題材無非瑞獸、花鳥和人物，寓意多為吉祥如意與平和安詳，其它題材和寓意之作鮮見。因此，壽山石雕的創新問題也成為眾多雕刻家們長久以來不斷思考的重要命題。

讀石在前，刻畫在后

壽山石雕的創作分為立意與雕刻兩個階段。雕亥驚根據石料的形狀、色澤、紋理等進行構思設計，選擇相適應的題材、造型、技法，此過程謂之“相石”。“一相抵九工”的意思就是強調多方設想，深思熟慮后方才奏刀。在雕刻過程中，我們常常遇到石材色澤發生變化、出現裂紋等其它最初無法設想的問題。此時要求雕刻家有一種發散的思維，靈活應對，最終才能達到理想的藝術效果。所以這也是“察顏觀色”、“循石造型”成為壽山石雕的精神所在，“以石為本”、“天人合一”堪稱壽山石雕至高境界的根本原因。

那么，當面對富有生命氣息的天降靈石時，雕刻家們又應如何在最大程度上展現出石材的魅力?每一刀又該從何人手?在往日的創作中，筆者往往是向壁枯坐，孤燈刻磨，好似即將與石頭進行一場心靈的對話。當一刀刀刻下，每一個紋路纖亳畢現時，筆者不僅是在刻形、亥忭申，而是在雕琢自己的^生。而這種心靈的升華也猶如一層薄薄的青霧，籠罩在美石的周圍。

秉持著這種精神，作為從事壽山石雕刻的后來者，個人認為當下的雕刻家們不應僅僅是形而上學地讀其歷史，陳陳相因地讀其傳統，而應該“入石三分”地識其本質，舉一反三地悟其創意。因為藝術應“貴在獨創，重在出新”，而不應機械地一味“翻版”。只有將大量的精力集中在對藝術多維表現力的探索和對壽山石畫面語言的展示上，才可真正做到不求“量”的突破，只求“質”的飛躍。

而要做到“質”的飛躍，我們缺乏的不是人才，也不是技法，而是“敢為天下先”的勇氣。我們需要這樣一個群體，他們有著充沛的想象力和創造力，他們給壽山石雕帶來的變革是全方位的，從題材、表現形式的創新到材料的發現和挖掘，他們是具有“開疆辟土”的一代人。

當然，在藝術領域，任何創新的嘗試都是有意義的，但一種創新要想站得住腳，必須有其合理性，不能與傳統脫節。為時代而時代，往往最終為時代所淘汰。我并不贊成一些不顧壽山石材料本身特點和語言，刻意追求抽象前衛風格，乃至以怪誕為尚的創新人士。因為這種風氣與傳統工藝的依材施技、渾成天然的精神相背，浪費了石頭的美質，也缺乏了持久的美感。

關于傳統與創新的問題，我們的古人已經說得很清楚，這里不妨引用唐代著名書法理論家孫過庭的《書譜序》里的一句話一一“古不乖時，今不同弊”。

直面生活，提煉主題

長久以來，筆者從停止過對創新的思考，一些好的創意也時常閃現在自己的腦海中。然而，并非每一個好的創意最終都可以在石材上體現，這是一個漫長的融合過程，往往需要反復觀察，或對一些傳統的題材進行重新推敲，注入多元化的藝術思維。

當然這里有個前提便是提高自己的藝術素養，開闊個人的眼界。雕刻家必須有一雙善于發現的眼睛，在平淡無奇的生活中發現新的內涵，在自然生活中尋找生命的契合點，作出對生活、自然和生命的獨特思考，提煉出感性形象。這就要求雕刻家要有敏銳的觀察力。藝術敏感是我們重要的素質，也是藝術創造的開始。

在參加第三屆中國工藝美術精品博覽會和新百花獎評選活動中，筆者將藝術與生活的融合進行了一個升華。以傳統典故“掩耳盜鈴”為主題，選取黑灰色為主的善伯石作為夜幕中黑衣賊的載體，畫面中的背簍、房門以及門前的柴堆均巧借石材的灰黑特性。而被盜的門鈴、門框則用石材中的白巧色突出，與畫面左側一堵殘破的土黃色墻壁形成一個鮮明的對比。

之所以創作此件作品，還要說到一本連環畫。一次筆者在朋友家中看到他收藏的連環畫，想到小時候自己常常捧著一本巴掌大小的小人書，看得津津有味，忍不住自己也翻看起他的書來。一段段熟悉的歷史典故、民間傳說，一個個古典小說中的人物，看著看著，筆者突然覺得是否可以以書中的典故來創作一幅作品。在人們看慣了觀音、彌勒、花鳥的時候，這些典故石雕是否會別有一番滋味。恰巧當時手邊有一塊黑灰色的善伯石，因此筆者就開始了一段“講故事”的創作，作品《掩耳盜鈴》也由此產生，并因構圖生動且不乏幽默而最終獲銀獎殊榮。

此后，筆者還創作了一件名為《時間就是金錢》的作品，靈感也是源于那些連環畫中的黑白人物。這次筆者選取一塊紅中白，黑中有灰的善伯石，用紅色刻畫出一位匆匆趕路的挑擔老者，而石材中的白色，筆者則將它看做一片白云，云端露出運轉的時鐘齒輪。很多朋友在看過此件作品后都表示，

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關鍵詞:教堂 建筑 藝術

中圖分類號:TU252-64文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

巴塞羅納,一座骨骸已現,血肉未成的大教堂,沿著死去的建筑師高迪的夢想軌跡,仍在繼續生長……

詳盡解讀高迪傾盡一生所設計的圣家族大教堂,就必須追溯他的幾個重要的設計的時期。透過對大教堂的解析,也可以明白不能牽強把高迪劃進新工藝運動的時代大背景之下。至今未能完工的大教堂彰顯了高迪那種對藝術、對建筑藝術永遠不能停止的追求,和童心未泯的對藝術的渴望。

高迪從中年開始,逐步擺脫了單純的哥特風格的影響,開始逐步走出了屬于自己獨特風格的道路。1898年,他為卡爾維家族設計的巴塞羅納住宅,是他風格轉變的一個重要分水嶺。高迪利用這個機會企圖設計一個與周圍鄉村環境和諧渾然一體的公園,但是他只完成了整個宏大計劃中的兩個建筑。

這個項目是他第一次身體力行地將設計、藝術、雕塑設法混為一體。1904-1906年期間他設計了巴蒂奧住宅,這個項目進一步發展了他在古埃爾公園的想象力,房屋的外形象征海洋和海洋生物的細節,這個建筑標志著他個人風格的形成。

他的另外一個同期公寓設計――米拉公寓,這棟公寓是為米拉設計的,在設計上完全采用有機主義的特點,很多評論家把它歸結為“新藝術”運動的極端作品,因為無論是外表還是內在,甚至包括家具在內,都盡量避免采用直線和平面,整座建筑好象一個融化的冰淇淋,它采用混凝土模具成形,全力造成一個完全有機的形態,內部的家具、門窗、裝飾部件仿佛來自童話世界,形成了一個吸取動植物的形態動機造型。

前面已經提到圣家族大教堂是貫穿高迪整個設計生涯的,應該說高迪每個時期對建筑的理解會不同程度體現在不同的項目上,分析米拉公寓后,再來理解圣家族的結構細節,就更有利于對高迪設計的揣摩。其連續性的彎曲造型,像海浪起伏般具有動感,立面大窗一個洞一個洞猶如蜂窩,也讓人覺得這房子似乎是被海浪侵蝕后的巖石。

當然,高迪對人類文化史上的最大貢獻還是圣家堂。高迪自1885年起設計第一張圣家堂的草圖,1914年后則以全部精力投入圣家堂的建造,不再接任其他新的建筑設計工作。整座教堂只完成了東西兩側塔堂,圣家堂建筑物大部分至今仍在建造,也許還得花上上百年的時間才能完成。龐大的建筑顯得十分輕巧,有如孩子們在海灘上造起來的沙雕城堡。不過教堂顯得有些過分恐怖,有的民眾稱之為“石頭構筑的夢魘”。

在圣家族大教堂是設計和施工過程中,工程耗資巨大,工期緩慢,他只實施了部分工程,其中最重要的是耶酥誕生圖的外墻。它可以從兩個方面理解,朝向大街的一面全部是高迪的合作者雕刻的眾多有象征意義的人物,也許把這面墻裝飾過分了。朝內的一面則完全不同,這里只有幾何圖形和建筑。整體的或部分的視覺影像在某些細節上把純粹的哥特式和立體派明顯分開,重要的是要知道如何研究和理解這一幅幅影象。然而與朝向大街的外墻相比,它的龐大也許會令人困惑,但詳盡觀察這些輪廓后,就會感嘆如此高超的臺架機械水平。線條的純粹、施工的嚴密以及高迪作品中很少用到的絕對對稱使它更值得我們關注。

高迪不參看任何耶酥誕生圖的室內平面圖,此建筑于1900年建造,是教堂半圓形后殿的一部分,因為在那里有大量的寓言性的設計主題和哥特式的裝飾范例。這座建筑的正面設計工作于1917年完成,柱子也是此建筑中高迪的一個突破點。看教堂內部的設計,承重結構竟然不是沿用了千百年的卷拱,而是模擬了樹干的生長。每個主干在“關節”處分出若干枝干。經測算,所有枝干的截面積之和等于主干。這是一種非常先進的承力結構,而在100多年前,高迪就已經在設計中運用了這種方法。高迪掌握了最巧妙的力學技巧,用垂釣法來核算拱形的弧度。圣家族完完全全摒棄了以往所有的俗規:平面不是希臘十字架,結構不是哥特式,也不是古典式,更不是拜占庭式……卷拱,玫瑰窗,穹頂這些看似教堂的必備元素,在這里統統沒有。他竟然能如此徹底地脫離前人的設計,也許只能用天馬行空來形容他的境界了吧。

從早期受丟克思想的影響到巴蒂奧和米拉公寓一系列作品的問世,貫穿高迪整個設計生涯的圣家族大教堂都在不同程度上反映著他對建筑的理解的深化。從高迪尋求一種恰到好處的教堂結構形式,高迪所尋求的是各種力綜合地作用在一個建筑點上。他徹底分析了哥特式教堂的結構形式,試圖進一步發展這種模式,減少柱子和扶壁的數量,開發一個簡單的傾斜構件,也產生了一種全新的建筑方法。高迪一直在尋求自己與建筑之間的共鳴,沖破以往的束縛,發現新的設計手法。

在高迪手里,裝飾不是罪惡,裝飾是建筑師天才的顯現,“多”同樣是簡潔的新符號。高迪的作品構成了現代建筑運動之外的另一條脈絡。

每次看高迪的作品都會感動,不僅是因為綺麗的色彩,獨特的造型,而是建筑本身所蘊涵的生命力。建筑本身應該是擁有強大生命力的,它包含著設計師設計的情感在里面。高迪的圣家族大教堂至今仍未完工,這是一項永恒的工程,傾盡所有,他留給我們的不止是個未完成的工地,更多地留給我們的卻是對建筑的思考,而這種思考是永遠不會結束的。

參考文獻:

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[關鍵詞]傳統文化 新傳統圖形 創意表現 創新

一、 “新傳統圖形”的認知與界定

1、中國傳統圖形的認知

中國素來享有“世界文明古國”的美譽，中華民族的傳統文化經過千百年的積淀而精深廣博，淵源流長。中國傳統圖形植根于中國歷史性、民族性、地域性的傳統藝術淵源中，在發展和演變中既有一以貫之的脈絡，又呈現豐富多彩的面貌。中國傳統圖形隨著歷史的發展和時間的推移，而不斷的沉淀、延伸、衍變，以其多樣而又統一的格調，顯示出鮮明的文化特色和深厚的民族精神。這些圖形逐漸形成具有中國特色的傳統藝術體系，凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現了華夏民族獨特的藝術精神。

中國傳統圖形主要是指具有鮮明的中國民族特色的，具有審美要素和表現元素的藝術符號，是中國民間圖案和傳統圖形的集合。中國民間圖案主要包括民間刺繡染織工藝、年畫、皮影、剪紙、蠟染、泥塑、面塑、糖人、風箏、民間舞蹈、民間戲劇等等基于實用目的創作的，具有鮮明民族特色的圖樣和紋樣。中國傳統圖形包括書法、彩陶、雕刻、陶瓷、青銅、巖畫、瓦當、畫像石等等具有傳統意味的紋樣和裝飾。此外，其他傳統藝術，如傳統劇目，傳統建筑、傳統服飾等藝術形式也被涉及其中，皆可歸納為傳統圖形的范疇。

2、“新傳統圖形”的界定

“新傳統圖形”是從中國歷史的、民族的、地域性的傳統中提煉新元素，通過現代造型方法和表現技巧進行再創造，提取的形元素進行新的設計重組。對原形不斷分解、重構、衍生，使“新傳統圖形”既保留傳統的藝術神韻，據有獨特的民族特色，又帶有鮮明的時代精神。它絕不是對傳統簡單的移位和復制，而是一個再創造的過程。“新傳統圖形”從民族性的、地域性的傳統藝術中衍生，理性地、科學地汲取優秀傳統文化精華，借鑒優秀傳統文化中哲學、造物等設計理念，適當地運用傳統文化藝術元素，努力尋求傳統性與現代性共生的智慧，為藝術設計注入傳統文化的精神與能量。

3、“新傳統圖形”的形成

（1）、中國傳統文化的博大精深為新傳統圖形的產生提供了有力保障。

中華民族五千年的文明，積淀深厚，歷史悠久，特色鮮明。對于傳統，學者們有很多看法，學術上有很多定義，本文認為這種說法比較貼切。傳統中的“傳”是人類歷史、文化的延伸、承襲；傳統中的“統”是傳的精神總體，是文明與發展的方向。把“傳”和“統”結合起來，“傳統”就是人類歷史中的前赴后繼，是歷史進行中延伸的思想綱領和生活主題，是人類文明的精神支柱和文化靈魂。“傳統”是一個國家或一個民族在在長期的發展中伴隨其特有的生產和生活方式逐步形成單位，是民族的本性及其實現方式的濃縮，是人類發展的基礎和靈魂。

中華民族的圖形藝術源遠流長，在文字誕生以前，巖壁上的石刻、彩陶紋記錄了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。商代青銅器上的饕餮圖形、卷龍紋；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的云獸紋、鳳形；唐代的寶相花紋等等都是中華民族的藝術瑰寶。傳統圖形是人們形象的把握生活的一種途徑，伴隨著人們的生活方式、民俗風情、倫理道德、民俗的傳承、宗教習俗等的演化而逐步起來的，具有深厚的文化底蘊，是民族文化得以延續的重要手段。傳統圖形的精神化創造，直接鮮明地體現了在傳統文化的民俗信仰、如意觀念、倫理情感和真善美的審美意識。這些精神觀念和藝術審美創造全面深刻的反映了傳統藝術的創作觀念和創作動機。傳統圖形作為中國傳統藝術的重要組成部分，蘊含著我們古老民族創造和審美的本原精神，包含著傳統文化的眾多內涵和人文精神。中國傳統文化美學強調統一和諧的整體意識和吉祥美滿的美學觀念。傳統美學認為事物是和諧的統一體，將天、地、人道德定義為一個有機整體，遵循事物發展的規律，以人的情感賦予物的形，表露出中華民族崇尚的善始善終的處事哲學。基于中國傳統哲學與中國傳統美學的藝術精神，中國傳統文化為“新傳統圖形”的產生提供了思想意識和精神寄托。

（2）、現代設計的多元性為新傳統圖形的產生提供了新的社會基礎。

隨著經濟不斷全球化，現代設計的科學化、藝術化和合理化的要求越來越高，使其日益成為一個綜合性與多元性的工程。每個國家和民族都有自己的本土文化特點和習俗，例如，伴隨著戲劇性的文藝復興的意大利文化，其設計風格有著濃郁的浪漫主義特點，深富創造力。秩序與條理的代表是德國的刻板性格和執著精神，其設計有著明確的目標、清楚的條理、較強的目的性同時又兼具創新。美國是世界各民族文明的大熔爐，具有多元文化的特性，因此在其設計中幾乎可以看到世界各國文化的影子。

從現代設計的角度出發，新藝術運動的流暢線條，象征主義的華麗堆砌和裝飾的效果，立體主義的拼貼效果，達達派的無次序藝術效果，表現主義的理智與瘋狂，各種各式各樣的表現形式形成了現代設計的設計風格。當代現代主義的精神主要體現在注重形式與風格；具象轉向抽象；表現比再現更重要；創造高于審美。由于現代設計思想和方式的影響，傳統圖形必須適合現代社會需求，發掘傳統中的現代因素，并加以創造性轉化。傳統藝術與現代設計是矛盾的統一，學習傳統是為了創新，是為了創造符合現代審美情趣，符合時代需要的現代設計。把傳統圖形元素融入到現代設計之中，必定會使其更具文化性與社會性。

二、“新傳統圖形”的創意與表現

1、創新之一：舊形重構，打破原型，追求新的視覺形象。

“新傳統圖形”的創意研究核心是基于對傳統的認識和現代設計的研究基礎上，對原有傳統素材及其符號的象征意義，所蘊含的信息源，承載的意義，進行深入的挖掘，擴展其內涵的輻射面，在此基礎上進行新一輪想象與再創造，對傳統圖形進行的二次的解構與重構，強調二次創造的原創性。

對于設計者來說，雖然一些民族的特質和審美情趣是與生俱來的，但是僅僅憑借這些“天賦”是不夠的，往往會顯現出底氣不足的疲態。創造“新傳統圖形”首先在觀念上理解中國傳統文化的意義和內涵，在情感上認同中國傳統文化的氣質和內涵。例如，中國傳統藝術和傳統美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之指”的審美意象，是和中國傳統哲學精神相一致的。然后逐步研究中國傳統圖形的造型觀念、形式和手法。例如中國傳統圖形主要注重的是正形的完整性與裝飾性，關注形與形之間的對稱、呼應、穿插和禮讓的關系，在組織結構上遵循求全、求整、求對稱、求均齊的骨式。現代設計中采用的較多的構成方式，例如非對稱、矛盾空間、光效應等形式，最求多變的錯視覺效果。平面與立體的空間轉換、物象的變換與變形、虛實形態的共存互換，形成了“打散再構”的表現形式。最后從傳統圖形中提取其形的元素，結合構成學中的構成手段和方法，例如切割、打散、錯位、變異、正負形、殘缺形等等方法，不斷打破原型，不斷分解、轉變和重構，進行新的設計重組，追求新的視覺形象。

2、創新之二：古意新引，加入現代審美觀念和現代設計的造型方式。

傳統不只是狹隘的時間、地域概念，它還包涵了一種延續的精神。從古至今，人們之所以反反復復地描摹同一個圖形，不僅僅是因為它的外形及其輪廓具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于這些傳統圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。這些吉祥藝術創造呈現出的并不是藝術圖形的本身，而是與人的精神需求和民眾的生活理想緊密結合的情感化藝術形象。外在形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化。源生于人們對自然的敬畏和對宗教的崇拜的而衍生的傳統圖形，經過時間的衍變，進而延伸出期盼“繁衍昌盛”、“富貴康樂”等多重美好象征意義來。例如，“蓮花”按照象征手法代表高尚與純潔，組成“一品清廉”；按照寓意代表多子多孫，組成“蓮理生子”；按照諧音組合又有“連（蓮）生貴子”、“年（蓮）年有余”等。

中國特有的思維方式和審美精神的古義新引，是“新傳統圖形”產生的靈感源泉。使傳統藝術在現代設計中得以傳承和延伸，形成新的民族形式，我們需要在理解的基礎上取其“形”，延其“意”傳其“神”。新傳統圖形在傳承中國傳統文化的基礎上，需要建立一個新的具有時代特點、審美因素、表現體系的創意表現方式。這種再創造是是以現代審美觀念對傳統造型中的一些元素進行運用、提煉、改造，使其富有時代特色；也可以把傳統的構成方法和現代設計結合起來，體現民族特色又具有現代設計理念。韓美林等設計的“2008申奧標志”是現代標志設計中的一個經典之作，是傳統圖形古意新引，加入現代審美觀念和現代設計的造型方式的代表作。該標志整體結構取自中國傳統吉祥圖案“盤長”，設計者沒有對這一傳統造型直接借用，而是運用了中國書法文化中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個元素的動勢與意象，并籍以表達標志主題和傳達文奧運的設計理念。從創作手法看，它用的是虛實結合法，實現了虛實相成，借實以務虛的效果。從狀態看，它動靜結合，以周邊的靜止凸顯動態的人，動靜相得益彰。

3、創新之三：東西方文明相互借鑒、滲透。

透過傳統圖形藝術的歷史延伸脈絡可以看出，藝術本身是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而變新拓展，它的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。傳統文化不是靜態的，一成不變的，而是動態的，它隨著社會精神、價值趨向、道德觀念、社會認知度而發生變化。在吸收西方現代主義設計觀念的同時，傳統圖形的價值也逐漸受到重視，在設計領域開始從宏觀的角度打破對傳統圖形的偏見與舊式的思考方式，意識到民族文化差異性的價值，思考傳統圖形的文化性、歷史性和創造與再創造的問題。

藝術創作的探討無止境。人們的思維方式不管是古人還是現代人，是西方人還是東方人，都有許多相通之處，只要認真學習，相互借鑒，注意積累，不斷探索，努力創新，便能創作出富有傳統又具有強烈現代氣習的設計作品。視覺傳達設計語言表達中國優秀傳統文化的內涵，能動的發揮傳統文化的強大的文化整合力的作用，召喚受眾民族文化意識的覺醒，進而增進民族自尊心、自信心、自豪感，形成強大的文化向心力和凝聚力。

參考文獻

[1]王暄.中國傳統圖形在平面設計中的傳承——平面設計課程新理念[J].長沙理工大學學報 2003（04）.

[2]貝莉.談現代標志設計中傳統藝術理念的傳承[J].蘇州大學學報.24期第3卷. 2004（06）.