敦煌之戀民族文化元素分析

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摘要:《敦煌之戀》作為中國歌劇民族化道路上的探索之作,以古代絲綢之路及絲路文化重鎮的敦煌為背景,在助推了“一帶一路”建設的同時,還把歌劇藝術形式帶入了大眾的視野。該劇從題材選取、演唱形式、唱腔植入、樂隊編配等諸方面立足于弘揚中華民族文化,在歌劇舞臺中植入中國傳統文化及音樂元素,為我國現代歌劇的發展進行了富有民族文化的大膽開拓,也為中國歌劇走向世界做出了貢獻。

關鍵詞:敦煌之戀;民族歌劇;民族文化;音樂元素

隨著我國倡導的“一帶一路”建設順利推進,一部以古代絲綢之路及絲路文化為背景的歌劇進入人們的視野。2016年11月13日,由指揮家彭家鵬擔任總策劃、指揮,作曲家劉長遠作曲,歌劇學者王景彬編劇、導演的大型歌劇《敦煌之戀》在北京中國國家大劇院隆重上演。該劇系國家“四個一批”人才資助項目中國大歌劇《絲綢之路》四部曲之第一部,由中國廣播藝術團主辦,中國廣播民族樂團、青島大學音樂學院、山東理工大學音樂學院以及敦煌之戀合唱團共同參演。本次演出只是該劇的第一幕和第三幕,但一亮相就獲得了巨大的成功。當演出結束,音樂家上臺謝幕時,全場觀眾集體起立,以熱烈的掌聲向藝術家和他們的藝術精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之戀》全部四幕在海南省歌舞劇院完整上演,再次引起強烈反響。歌劇將敦煌恢弘厚重的歷史和燦爛多彩的文化以及濃郁的西域風情展現于南國,為“一帶一路”建設發揮了很好的宣傳作用。誠如有評論所言,《敦煌之戀》的上演,不僅對國內和國際歌劇事業做出了巨大貢獻,也將成為中國文化的使者和名片,助力“一帶一路”建設。①《敦煌之戀》的創作,有意識地讓中國歌劇與世界接軌,使中國民族器樂和中國風格歌唱藝術走向世界的。歌劇通過敦煌壁畫的繪制、絲綢之路的商貿、劇中人物的愛情等情節,在描繪古代文明的輝煌和西域風情的同時,也寄寓了人們對純真愛情的堅貞不渝、對戰爭的控訴、對和平的向往,以及國家興衰與個人命運緊密相關等多重內涵。而從藝術的角度,《敦煌之戀》的成功,更主要在于中華民族文化和音樂元素的大量介入,為中國歌劇走向世界進行了大膽的開拓。

一、創作題材的民族文化意義

《敦煌之戀》一上演就備受觀眾喜愛,首先得益于具有深厚民族文化的題材選擇。歌劇以絲綢之路為背景,以敦煌莫高窟壁畫為題材,圍繞畫師李工和粟特人蜜兒在唐朝安史之亂時期一段悲歡離合的愛情故事,用小人物展現大事件,不僅再現了唐朝時期敦煌人的普通生活,對敦煌壁畫的繪制過程、古代絲綢之路的商貿活動以及西域獨特的歌舞藝術都進行了展示。公元8世紀,大唐帝國以其強盛的氣象和遼闊的疆域雄踞于世界東方,自先秦便已開通的絲綢之路在唐代更是得到長足的發展,成為連接東西方經濟文化及各民族交往的一條繁榮的通道。而敦煌,則以其不可替代的地理位置擔負著樞紐的角色,各民族經濟貿易與文化藝術于此交匯。舉世聞名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰寶。《敦煌之戀》以壁畫大師與畫師供養者粟特人的特殊關系和生活經歷演繹故事,對敦煌壁畫以及制作過程都做了濃墨重彩的展示,再一次向世界推出中華民族的奇珍異寶,其文化意義不言而喻。在敦煌的石窟藝術和歷史文獻中,有關音樂和舞蹈的資料也是一筆厚重的文化遺產,《敦煌之戀》以歌劇的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在內容與形式上找到了一個天然的切合點,對古老民族文化的借鑒和推衍都做出了巨大的貢獻。《敦煌之戀》的女主人公為粟特人。這個從祁連山西遷至中亞定居的古老民族,素以善于經商聞名,自先秦以來便行走于絲綢之路,無愧為這條商貿通道的最初開拓者,經歷朝歷代的發展,他們幾乎成了這條路上的商貿壟斷者。在魏晉南北朝到唐朝這段時期,大量粟特人在他們的經商之路上定居下來,沿著絲綢之路及周邊的于闐、樓蘭、高昌、敦煌、武威、長安、洛陽等大大小小城市里,興起了一個個粟特人的移民聚落。遷往內地的粟特人逐漸與其他民族融合,成為中華民族的一個構成來源。盛唐時期,由于帝國的強大和經貿的繁榮,粟特人以其驕人的商業成就,加大了向中原滲透的步伐,不僅在經濟領域,包括高層政治領域亦出現了他們的身影,甚至于左右帝國的命運,如作為《敦煌之戀》情節背景的安史之亂,其罪魁禍首安祿山、史思明便都是粟特人后裔。唐朝時候將他們統稱為“胡人”。被統稱為“胡人”的粟特人也將他們獨特的文化帶到了中原,在中華文化的融合過程中發揮了很大的影響。作為一個在中亞特定地域發展起來的民族,粟特人不僅長于經商,在藝術文化領域如其繪畫、音樂、舞蹈也相當發達。早在南北朝時期,來自中亞曹國(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶)的粟特人曹仲達,曾任北齊朝散大夫,工于繪畫尤其擅長于人物、肖像和佛教圖像,唐張彥遠《歷代名畫記》多有提及,并于卷八專列“曹仲達”條。與張彥遠同時代的釋道宣則在《集神州三寶感通錄》中寫道:“時有北齊畫工曹仲達者,本曹國人,善于丹青,妙盡梵跡,傳摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正陽皆其真范。”②可見就在唐代,粟特人便以其繪畫藝術在中原享有盛譽,其擅畫佛像的專長尤其令人稱善,而這正是敦煌壁畫的重要領域。在音樂方面,粟特人無論器樂還是聲樂都給中原人帶來驚喜。粟特琵琶高手曹婆羅門、曹僧奴、曹明達祖孫三代相繼在西魏、北齊、隋三朝做官,均以彈奏琵琶而名聞天下。到唐朝,粟特人康昆侖彈奏琵琶時人號稱“長安第一手”,受到唐德宗召見;《新唐書.禮樂志》還有康昆侖用琵琶彈奏改編《涼州曲》的記載。聲樂上,粟特人在唐代也十分風光。著名詩人劉禹錫的好友、粟特人米嘉榮在憲宗、穆宗、敬宗三代都擔任朝廷供奉,也就是宮廷樂官,史稱“三朝供奉”。劉禹錫在《與歌者米嘉榮》一詩中贊嘆道:“唱得涼州意外聲,舊人唯數米嘉榮。”說明米嘉榮歌聲的西域色彩,能給人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞據史書記載,是通過絲綢之路傳入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何處有多種說法,但諸說都不出一個范圍,即由昭武九姓所掌控的中亞粟特地區。在唐開元天寶年間,昭武九姓粟特人所建立的城邦制國家中的康國、米國、石國、史國等都多次向唐王朝進貢跳胡旋舞的女子,因為康國處于昭武九姓的中心,唐高宗永徽時在這里設置康居都督府,故康國進貢的人次會多一些。白居易在其《新樂府.胡旋女》中說“胡旋女,出康居,徒勞東來萬里余”,此康居應包括康居都督府所管轄的整個粟特人區域。胡旋舞一經進入中原,其熱烈歡快的節奏和優美的舞姿與大唐強盛樂觀的氣象十分吻合,迅速受到中原人的歡迎和喜愛,一時間成為宮廷內外熱情追捧的時尚舞蹈。唐玄宗便對胡旋舞欣賞有加,寵妃楊玉環亦投其所好,即如李白詩所言:“……臣妾人人學圜轉。中有太真外祿山,二人最道能胡旋。”而身為粟特人后裔的胡人安祿山,則以其天生的舞蹈稟賦,將胡旋舞跳得出神入化,以此獲得玄宗的寵幸。《敦煌之戀》以安祿山發動的安史之亂為重要的情節元素,劇中亦穿插大段的胡旋舞,這既是內容與形式的契合,也是對古老民族文化的藝術再現。正是由于以上所述題材選取的獨特視角,《敦煌之戀》不僅展示了舉世矚目的敦煌文化,其以絲路開拓者和建設者的粟特人為情節主人公,對于絲綢之路的歷史再現,中華民族的多元融合,以及文化藝術的傳承流變,都具有極其深刻的符號意義。

二、演唱方式的戲曲化植入

這是在當代環境之下,我國歌劇創作探索道路中具有大量創新嘗試的一部民族歌劇。作為中國新型歌劇的探索之作,《敦煌之戀》演出時取消了傳統歌劇需要人工布景的步驟,而是著眼于如何恰當的再現敦煌的燦爛歷史文化,近年來中國優秀的藝術家們對歌劇這一西方舞臺藝術形式進行了大量積極的探索,先后創作出了一批中國元素題材的歌劇作品,如《白毛女》《原野》《駱駝祥子》等,開辟了屬于中國自己的歌劇道路。縱觀這些年的中國歌劇,創作焦點逐漸轉向以民族化為主調。這些歌劇在將西方傳統歌劇的方式融會貫通、化為己用的同時,更以全方位、多元化、本土化作為創作考量,使原本高高在上的歌劇藝術實現形式上的普及,真正體現了“音樂是屬于群眾的”③這一宗旨。19世紀俄國民族樂派代表作曲家格林卡在談到音樂的民族化問題時,認為除了題材,對音樂也應該做同樣的要求:“在任何情況下,我都力求使我的一切東西民族化———首先是題材,音樂也同樣———以使我親愛的同胞們能夠覺得自己是在自己的家里。”④《敦煌之戀》關于題材的民族化已如前述,而在音樂創作上,不僅調式調性的選擇都取材于中國民族民間音樂,在結構和唱腔上還植入了中國戲曲音樂的元素。作為當前中國復興民族文化大時代背景下的一部佳作,《敦煌之戀》借鑒了西方傳統歌劇的組織架構,沿用西方歌劇主題貫穿的手法進行展開,演唱方式承襲西方歌劇的形式,用人聲真實演唱,不采用任何擴音設備,而在傳統歌劇的基礎之上,則表現出顯著的中國本土民族化音樂特征,主要表現為以下兩個方面。首先,以多聲部重唱、合唱取代“道白”。宣敘調與詠嘆調相結合的演唱方式是《敦煌之戀》的一大亮點,“道白”則用二重唱及重唱、合唱多種形式取而代之,這就拓展了表現戲劇沖突效果的手法,打破了傳統“道白”加演唱的非歌劇表現模式。宣敘調又稱“朗誦調”,是歌劇演唱的時候常常伴隨簡單的朗誦或音樂類似于說話的歌調。宣敘調原是詠嘆調中的一種,后在18世紀開創了“說話式”宣敘調,因其缺乏抒情性而得此名稱。在《敦煌之戀》第二幕中,女主人公蜜兒的唱段在優美動聽的旋律中徐徐道出。一段她與畫師李工的宣敘調,表現男主人公李工帶蜜兒共賞他所創的壁畫,畫中是美麗的長安城。此段的曲調音符都是跳音,旨在刻畫年輕的蜜兒的性格特征,它沒有可以直呼而出“道白”,而是由前段的抒情性唱段,轉為以大量流動、跳躍的跳音構成的跳躍性唱段。蜜兒這一角色由帶花腔的抒情性女高音扮演,在表達這部分音樂時,充分展現了一個少女在傾慕之人面前既興奮卻又不失矜持的內心世界。這樣的跳躍性對音準的要求更加嚴格,作曲家在這里運用前后旋律平穩中略帶起伏的細微變化處理,使得劇情中的人物塑造非常細膩傳神。此幕中《頓見神光普照》是一首情景交融的二重唱。舞臺設置以中西樂樂隊、簡約不失大氣的布景及獨具西域色彩的燈光融于一體,讓男女主人公將各自聲部的旋律、音色充分發揮到極致。柔美、幸福的心情由內心生發,臺上臺下情感的共鳴達到高潮,角色與觀眾都沉浸在這份純真而美好的愛意之中。而男女主人公的歌詞也可稱為“合而不同”,根據各自的角色立場精心編排設置,淋漓盡致地將重唱的美呈現于觀眾面前。特別值得一提的是第四幕中的《帝宮三五戲春臺》,這是一首讓人聽過之后難以忘懷的二重唱。旋律在簡單的五聲徵調式中展開,與第二幕中的旋律前后呼應,表現了男女主人公生死離別的場景。兩個聲部交織流轉,男高音悲痛卻有力的聲線與女高音連貫輕柔的唱腔溫婉含蓄,仿佛回到記憶中的長安城,重溫燈會上的美好時光,訴說對故鄉的依戀和彼此的不舍。其次,把中國傳統戲曲唱腔植入歌劇演唱。傳統歌劇類型繁多,作曲家在創作時往往會設定一種歌劇曲目類型,按其規范進行整部歌劇的創作。而近年來,建立一種有別于西方的中國歌劇聲樂演唱系統,則成為了作曲家們更為關注的一種追求。“從音樂語言上看,‘中國民族歌劇’在極大程度上借鑒了戲曲音樂的表現形式,追求音樂的民族風格,體現出歌劇民族化取向。”⑤具體到創作實踐,作為這類歌劇的代表之一,《敦煌之戀》就從唱腔方面做出了新的嘗試,在沿用宣敘性詠唱的同時,加入了中國的傳統戲曲唱腔,對于戲曲板腔體結構中板式與速度的變化運用得極為巧妙。在注重詠嘆調中重唱、合唱等表現戲劇化演唱方式的基礎上,《敦煌之戀》更強調了中國民族音樂以及戲曲音樂的合理使用,將中國戲曲唱腔中的緊拉慢唱植入到歌劇之中,與宣敘性重唱部分結合,將傳統宣敘調戲曲化,探索出了一種全新的歌唱方式。這集中體現在第三幕終曲的三重唱部分,此時女主人公得知自己將奉父命遠嫁吐蕃,但這非她本意,她要為自己的幸福而抗爭。三重唱將此時的戲劇沖突推向另一個高點,這與前面的幸福形成鮮明對比。這時唱段中采用中國傳統戲曲板腔體形式中的緊拉慢唱,將蜜兒幾近絕望又不甘的內心活脫脫地表現出來,再配合戲曲中“跺板”,人物情緒得到更為貼切的強化。“跺板”重節拍精準,要求演唱者用吐字相對較重的力度去演唱,可謂一字一頓:“我!絕!不!嫁!給!吐!蕃!”一句中類似頓音的著重處理,吶喊出蜜兒倔強地守護自己忠誠的愛情,釋放出此時女主人公內心哀痛無比的情緒。此種處理在音效上又與樂隊的音量保持平衡,使人聲作為音樂體系中的樂音而非噪音存在于其中;人聲還要同時使用于合唱和重唱之中,不能因過分強調個性而摒棄重唱這一方式;人聲要必須與樂隊融為一體,而不是單獨的兩個部分,要共同服務于整部歌劇,使全曲一氣呵成,感人至深。加之合唱《亂亂亂》配合,給予觀眾直觀的感受首先是聽覺上的震撼,從而更加反襯出三重唱中女主人公無法改變宿命的悲憤。緊拉慢唱與宣敘調,這兩種唱法雖誕生于不同國家的不同文化背景之下,卻仍在敘事性上有異曲同工之妙。以河北梆子為例緊拉慢唱雖然采用“一板一眼”的方式演唱,但也同時遵循著最大力度在梆子音調的基礎上與原本的語言音調結合的原則,這一點上和宣敘調的歌唱旋律類似于說話非常的相近,使得兩者有了可以結合的空間。在抒情性和戲劇性上,河北梆子抒情旋律優美婉轉,節奏舒緩,慣用“一字多音”,以其拖腔最為著名。戲劇性唱腔節奏強而有力,自由奔放,旋律上強調核心音程,恰恰彌補了西方宣敘調中重敘事性輕抒情性的弱處。戲曲唱腔植入歌劇演唱,在去其糟粕取其精華、取長補短的基礎上,實現了中西唱腔乃至中西文化的完美合并,滿足了中國大眾對歌劇審美的同時,又保留了西方歌劇的戲劇沖突展開程式,用傳統的腔與調將中華民族音樂元素貫穿其中,從而獲得審美上的共鳴。

三、樂隊配器的多元探索

《敦煌之戀》這部歌劇不論是創作背景還是選材均來自于中國,要擺脫傳統西方歌劇的影響,做一部真正有中國特色的歌劇是需要大量的創新才能成功的。《敦煌之戀》除了題材和演唱的民族化追求,在樂隊及配器的創新上也做了大膽的探索,分別譜寫了西洋交響樂版、民族管弦樂版和雙鋼琴版三個伴奏版本,這在中國歌劇史上是極其少見的。尤其是以中國民族管弦樂隊作為伴奏形式,給音樂的創作和處理都增加了難度,以下著重對民樂版進行分析。中國音樂文化的發展有著與西方截然不同的路徑,中國傳統樂器更講究自身的個性而不像西方的樂器更講究共性,如何使這些民族管弦樂展現它們的獨特魅力而又能便于歌劇演出時的聽唱,編配就顯得困難重重。這也是用民族管弦樂伴奏這種形式在歌劇史上尚不多見的主要原因。《敦煌之戀》追求的目標就是走民族化道路,民樂伴奏即便困難再大也必須嘗試。歌劇的故事背景位于敦煌,在保留至今的敦煌壁畫中仍能看到許多中國古樂器的描繪。這些樂器大多經“絲綢之路”傳到中原,如今已經成為了中國民族樂器中非常重要的組成部分。因此,在樂器選擇上,琵琶、二胡、揚琴、阮這類從古代西域傳入的樂器便成為了該歌劇的首選。這些樂器都極具特色,將特色加以利用,對其音色和振頻做出研究與編配,使其在演出上達到和諧共鳴,這對于歌劇的伴奏創作盡管是一個難點,但也是一個誘人的挑戰。作曲家劉長遠先生經過反復思慮,用二胡來進行淺吟低唱的抒情,琵琶揚琴及阮表現音樂的急促———多用于第三幕受到安史之亂發生后的場景,管樂則著重突出歌劇情緒的激揚奮進,傳統打擊樂器則用來刻畫人物心理,不僅充分發揮了各個樂器的表現特色,還使得這些各具特色的樂器巧妙的融合到了一起,既各得其所,又協同發揮。《敦煌之戀》在樂器伴奏的編配上,除了展示音樂的中國特色,還要讓觀(聽)眾感受到多姿多彩的西域風情。為了能讓伴奏做到雅俗共賞,使非專業的普通受眾都能達到直擊心底的效果,樂隊編配提取了民間音樂的元素并做出精心的改造。為了加大樂隊的戲劇性張力,編配在民族樂器中大膽加入了兩個小號和一個長號,并使彈撥樂器、拉弦樂器和管樂器之間達到了自然地銜接;為了彌補傳統樂器低音不夠厚重的缺陷,大提琴和低音貝斯這兩樣西洋樂器也得到了利用,與中國傳統打擊樂器一起刻畫戲劇沖突及塑造音樂氣氛。除了配器外,歌劇還在民族樂器的演奏手法和技巧上進行了新的探索和嘗試,如二胡借鑒小提琴揉弦的演奏技法。中西合璧的樂器編配,如同敦煌文化交融互補,使聽眾享受到一種前所未有的中西方音樂碰撞融合美的新奇之美。以民族管弦樂為主,輔以西洋樂器的協作,不啻為民族歌劇伴奏方式交響性音效的一次重要的探索。因為,民族樂隊也應該同西洋樂隊一樣,強調音效的共性,不能是單純的齊奏或者強調個人主義從而影響了整體交響性的發揮。民族樂器的演奏風格及技巧差異甚大,譜子上相同的標記,用不同的民族樂器演奏出來會是兩種截然不同的效果,必須規范樂器的演奏方式。因此,在正式演出之前需要借鑒部分西洋樂器的演奏技巧,用特殊的方式對演奏人員進行訓練;在樂器自身特色上,應該將不同樂器的音量和色彩有機銜接,達到現代民族交響樂的整體音效。在達到交響性目地的特殊訓練之后,還須從音樂作品的本身入手進行分析,對各聲部進行協調,對配器做出精準的選擇,避免出現“百家爭鳴”之狀。還要就不同聲部根據樂器的聲區來選擇配器,對和聲及各聲部進行力度控制,再根據實際演奏需要,在抉擇配器的同時合理配置樂團樂器和演奏人員。這些初期工作完成之后,演出時還得根據現場的具體情況安排樂器和演員的位置,以最大化地實現民族樂器交響性的戲劇表現與音響效果的藝術張力。中國民族歌劇的創作已歷經數十年,要想得以長足發展,無疑要從歌劇民族化和本土化逐步著手。無論從題材選取還是表現形式,都應與中華傳統的審美需求、審美情感保持一致。民族歌劇不僅要在中國舞臺上擁有長久的藝術生命力,更要為世界所接受,這除了與本民族的審美傳統與習慣相吻合,更要有植根于民族文化而生發的自身獨特的藝術特色。《敦煌之戀》作為一部民族歌劇佳作,以弘揚和傳承敦煌文化為主線,在題材、唱腔和樂隊配器組成皆有創造性收獲的同時,擺脫了以前沿襲西方歌劇編排盲目追求宏大舞臺效果。其制作方式簡約而不簡陋,沒有過多的舞臺布景,而是將創作重心專注于歌劇的藝術表現本身,讓創演者除了在完善聲樂演唱、樂隊編配之外,在重唱、合唱和舞蹈方面亦下足了功夫。這無疑為中國民族歌劇開拓了新的思路和方向,反映出歌劇表演對演員素養的要求不斷在提高的同時,更顯示出創演人員藝術水準和審美境界的長足進步。

作者:萬爽 單位:四川師范大學音樂學院