元雜劇的文化策略

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本文作者：周亞莉藺艷工作單位：西北師范大學外國語學院

元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，元雜劇中的意象既不同于詩、詞等抒情形式的意象，也不同于繪畫等造型藝術的意象，它是一種獨具特色的意象創作。王國維評價元雜劇：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也”，“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。[3]”意象語言是形象性語言的一種特殊類型。在元雜劇的創作中，中國文學傳統所擁有的一切詩歌手法,如簡單意象、復雜意象、象征、對仗、用典等等,無不得到了巧妙的運用，給許多劇作增添了豐富的肌質。意象語言可用來制造氣氛、抒寫感情、刻畫人物和強化主題。本文在文化翻譯觀的指導之下，通過對元雜劇的三個譯本進行對比分析，探尋文化意象的英譯策略。

文化意象之一：宮調、曲牌英譯宮調就是調式，每一個宮調都有它的音律風格，類似于今天樂曲的C大調、D小調等；每個曲調又都有一個名稱，叫曲牌，表示不同的譜式，規定著不同的字數、句數、平仄、韻腳[4]。元雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。宮調、曲牌是中國戲曲文化特點最集中的體現，因此，在向外介紹元雜劇，乃至中國古典戲曲文化之時，對元雜劇宮調、曲牌的譯介顯得尤為重要?？v觀元雜劇宮調、曲牌英譯現狀，其英譯策略主要是“歸化”和“異化”兩種翻譯策略。本文選取了元雜劇宮調、曲牌的不同譯本[4]進行比較、分析，探尋其英譯策略。原文：[正宮•端正好]楊憲益：略譯佚名：singsfirstlyric原文：[調笑令]許淵沖：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃紅]許淵沖：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元雜劇的專用曲牌，而［正宮］有著惆悵、雄壯的感情基調。［正宮•端正好］是關漢卿《竇娥冤》第三折竇娥被押赴刑場時唱詞的宮調、曲牌。楊氏對其采取略譯法，顯然忽略了這一文化意象的文化內涵，違背了文化翻譯觀強調以文化作為翻譯的單位的要求。法國籍猶太漢學家儒蓮(茹理安)認識到了“曲”在中國古典戲曲中的意義，曾經反對馬若瑟將戲曲中的曲詞刪去不譯。佚名將其處理為“第一唱段”，“第二唱段”，通過歸化的翻譯策略將元雜劇特有的文化意象轉換成了接近于目的語讀者認同的譯文，雖然容易被目的語讀者接受，但是，這樣卻造成了原文文化意象的失落。許氏翻譯宮調、曲牌皆采用意譯法，更加傾向文化翻譯觀“異化為主，歸化為輔”的策略，盡可能保留了原文文化意象的形象，達到了傳播中國古典文化的目的，不過，能夠適當對譯文進行加注，進一步解釋此文化意象背后的含義，則會收到更好的文化傳遞效果。奚氏完全采用音譯法譯介宮調和曲牌，“TiaoxiaoLing”對應［調笑令］，“XiaotaoHong”對應[小桃紅]，表面看來完全保留了原文的文化意象，然而，如果整個劇本都以這樣的“異域風情”面對讀者，不要說目的語讀者，恐怕連原語讀者也要不知其所云了。因此，譯介元雜劇宮調、曲牌之時，譯者應該以文化翻譯觀為導向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，輔以直譯、意譯、譯注等方法，以實現不同文化之間的轉換。

文化意象之二：典故英譯典故，是指詩文里引用的古書中的故事或詞句。引用典故，是我國傳統的修辭藝術表現方法。王驥德《曲律》云:“曲之佳處不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積，無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好?！毕旅嫱ㄟ^譯本對比，可窺元雜劇典故英譯之難。原文：……只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：楊憲益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盜跖顏淵”這一典故源于原作者同時代甚至更早時期積淀下來的社會文化，在封建時代，人們稱農民起義的英雄盜跖為“大盜”，稱頌孔子的弟子顏淵為“賢者”。楊譯弱化了這種文化色彩，僅用了表示泛指的好與壞的詞“good”和“wicked”來表達；佚名則突出了其文化內涵，先譯其名，后加解釋，使讀者一目了然地知道這兩個是具有文化色彩的詞語[5］]。由此可見釋譯法在文化典故翻譯時的優越性。原文：你個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。……許淵沖[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatrystwithyourloverafterdusk.…“你個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。”出自元代雜劇家王實甫的《西廂記》，該句出自北宋詩人歐陽修《生查子•元夕》中的詩句“去年元夜時，花市燈如晝，月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖?！笨傮w上來說，許譯和奚譯都準確再現了原文，但是，仔細品味許譯，將原文中將“人約黃昏后”的“MasterZhang”提到目的語讀者眼前，相對于奚譯中的“lover”更加清楚明白，幫助讀者了解原文。而且，許譯前后兩句句末“soon”“moon”兩詞的妙用，盡量保留了中國古詩詞押韻的特點，讀來朗朗上口，讓譯文讀者也能夠體會到原文中國古詩、詞、曲講求格律，言短意長的凝煉之美。巴斯奈特認為，文學翻譯如果失去了形式，也就失去了精髓。詩的翻譯，不是復制原文，而是創作相似的文本，是種子移植；沒有詩的形式的保留，功能對等根本無法實現。比較而言，許譯更為符合文化翻譯觀的要求。因此，譯者在英譯元雜劇中的典故之時應當以文化翻譯觀為指導，除了采用釋譯，意譯，直譯等多種譯法再現原文意義。對于形式嚴謹的詩詞典故，也應當盡量保留原文形式，實現原文和譯文的對等。

文化意象之三：人名英譯對比不同譯者對元雜劇人名的英譯本，不難發現，譯者多用音譯法保留原文的人名，例如，楊憲益和佚名都將“竇娥”譯為“DOUE”，《牡丹亭》中的“杜麗娘”、“春香”,張光前、汪榕培均譯為“Liniang/DuLiniang”、“Chunxiang”，《西廂記》許譯[7]“張生”為“MasterZhang”，“鶯鶯”為“CuiYinging”，“法聰”為“Facong”，“孫飛虎”為“SunFeihu”等。根據巴斯奈特文化翻譯觀，翻譯不應局限于對原文文本的描述，而在于該文本在譯語文化里的功能等值。音譯人名的確創造了譯文的“異國情調”，然而，對元雜劇中的人名完全采取音譯極有可能對讀者構成閱讀及理解的困難。元雜劇中有許多豐富的人物形象，一定程度上，人物名稱象征著各自在劇中的個性和特點，并且還隱含著中國的起名的風俗文化。例如，原語讀者看到《竇娥冤》中的“張驢兒”這個名字，便已經能夠從名字中推測出此人絕非善類；在中國文化里面，“娥”用來形容女子姿容美好，所以，未見“竇娥”其人，目的語讀者從其名上便可窺得她是個姿容美好的女子；同樣，《牡丹亭》中的男主人公“柳夢梅”也在向目的語讀者隱隱暗示此劇呈現的是其與杜麗娘的“夢中姻緣”。因此，在英譯元雜劇人物名稱時，應當根據劇中人物的特點和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。

巴斯內特文化翻譯觀的核心問題是文化的等值和轉換，文化因子難以直接翻譯，因此，翻譯策略上當采用“異化為主，歸化為輔”的方法，進行文化因子的移植或傳遞。譯介元雜劇中豐富的文化意象，不能單純使用一種翻譯策略，在英譯宮調、曲牌之時，應當以文化翻譯觀為導向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，具體使用直譯、意譯、譯注相結合的翻譯方法，來實現不同文化的轉換；對于元雜劇中的典故，譯者應當采用釋譯、意譯、直譯等多種譯法再現原文文化意象。此外，還要兼顧中國詩、詞、曲特有的形式，盡量實現原文和譯文的對等；在英譯元雜劇人物名稱時，應當根據劇中人物的特點和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。