馬克思主義水平研究論文

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一、李卜克內西、賀恩雷對表現主義的評論

表現主義既是一個紛繁復雜的文學現象，又是一個動態的、不斷變化和發展的文學潮流。馬克思主義文學史研究如何評價和對待這股文學潮流，不僅具有理論意義，還會對現實斗爭中的文化政策產生重要影響。歷史證明，二十世紀上半葉德國馬克思主義文學理論的發展，常常與如何解釋和評價表現主義有著十分緊密的關系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產黨人在現實斗爭中如何在文化領域實行統一戰線問題。因此，評價和對待表現主義，往往反映了德國共產黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運動史上歷來有重視文學運動的傳統，除馬克思、恩格斯之外，還出現過梅林、蔡特金等著名文學評論家。在表現主義文學運動存在時期，德國工人運動的左派領袖卡爾·李卜克內西就常常注意研究當代文學動向，并有意識地觀察文學領域反對戰爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學藝術發展的動向和美學問題，并對表現主義文學潮流發表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠遠超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰，他根據自己的經歷于1916年創作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰爭的災難，表達了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優點，這是不容忽視的，但在內容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認真的。但只是作為一個在資產階級社會里抱怨命運的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發出遣責，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進行斗爭，去創造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產階級的戲劇。在那些非常凝煉而內容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來?！雹倮畈房藘任鬟@些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻”，它表達了德國共產黨人對待戰爭期間產生的那些具有反戰內容的表現主義戲劇作品的態度。李卜克內西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里?！罚?936），后者創作于流亡期間，當時由于條件限制，未能出版。

李卜克內西關于這部劇作的議論，表現了這位“斯巴達克團”領袖對待文學現象的馬克思主義態度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達的反戰的主觀愿望。顯然，這一點不僅適用于翁盧，也適用于許多表現主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里?！の譅柗颉⒙返戮S希·魯必納等劇作家，他們在當時創作的反戰作品中，大都像翁盧一樣，表現了對戰爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產階級出身的束縛的愿望。在李卜克內西看來，這些優點都是不容忽視的。在那戰爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰場上去，為他們的侵略擴張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現出反對戰爭，爭取和平的態度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰前線的共產黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰壕里的戰友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產階級所期盼的革命藝術還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產階級意識形態的束縛，他在對戰爭表達“憤懣”時，卻不能指出如何才能結束戰爭，從這個角度來看，李卜克內西認為作者只能制造云霧，而不能驅散云霧。李卜克內西指出，翁盧在作品中所表現的“普遍人性”問題，盡管非常認真，但實際上卻是一個資產階級知識分子對命運的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產生這些缺點的原因，顯然是由于作者意識形態的局限造成的，作者只能看到現象，而看不到造成這些現象的社會根源，更不認識那些能夠鏟除這些現象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產階級戲劇的范圍，只不過創作這部劇作的作家，已經不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產階級戲劇范圍，李卜克內西對待翁盧，當然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態度，更不拒絕同他們站在同一條戰線上，進行反對戰爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現出來的思想局限，李卜克內西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導。不論翁盧在未來的道路上能同共產黨人走多遠，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內西對翁盧《一代人》的議論，表現了當時德國工人運動左派領導人，對表現主義文學潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟?？藙谒埂た系吕辗Q李?房四諼髡夥廡攀且環蕁壩腥奈南住保蟻胨募壑稻馱謨?，对顾綔识政党重毃马繎Z賈饕宓奈囊照擼兩袢勻瘓哂欣礪垡庖搴褪導庖濉?nbsp;

在李卜克內西議論《一代人》的得失時，表現主義文學運動在戰爭的沖擊下，正在發生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發，表現主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產階級革命，把它由一個單純經濟政治運動建設成一個包羅萬象的文化運動。他們卻忘記了，經濟政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創造者和培育基地，人的精神革新不可能在經濟變革之外獨立進行，而是從經濟變革中產生，又回到經濟變革中去。我們很愿意承認這些意識形態專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護共產主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴肅認真地學習馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩腳跟?！雹?/p>

賀恩雷在11月革命失敗后，成了德國共產主義青年運動的領袖和德共中央委員。他這篇文章作為一篇政論，基本精神與李卜克內西對翁盧《一代人》的評論是一致的，一方面充分肯定了這些知識分子不顧社會壓力，勇敢地表示擁護共產主義的善良愿望，另一方面也誠懇地指出他們尚待努力的方面，并對他們寄予厚望。

這兩位德國工人運動左派領導人，對待表現主義文學運動的態度，代表了當時德國馬克思主義者的理論水平和文化政策，其中包括知識分子政策的方向，他們的言論，體現了歷史唯物主義的實事求是精神。

二、圍繞遺產問題的一場爭論

與此同時，在德國了發生了一場關于遺產問題的爭論，這場爭論也是對德國共產黨人馬克思主義理論水平和文化政策的一次檢驗。爭論是由德累斯頓畫廊領導人的一篇報道引起的。他在這篇報道中提到，在爆發11月革命的時候，畫廊里的一些藝術作品遭到了破壞。這篇報道引起一些雖然宣布與資產階級藝術決裂，但尚未在德國工人運動中站穩腳跟的表現主義者的異議，其中左派青年藝術家揚·赫特菲爾德和蓋奧爾格·格羅斯共同署名發表的《藝術破爛》一文，最為引人注目。兩位作者在這篇文章里一方面用尖刻的語言攻擊了他們所謂的“德累斯頓的市儈”，另一方面也公開宣揚了自己的政治和美學信仰，對文化遺產表示了極端輕蔑的看法。他們說：“工人與這種藝術有什么關系？它不顧一切令人可怕的事實，只想把工人引入一個與此無關的理想世界，設法阻撓他的革命行動，虛構一個資產階級的安定與秩序的世界來欺騙他。這種藝術把工人交給食人生番的魔爪里，而不是鼓動他們去反對這些狗娘養的。工人與詩人、思想家的精神有什么關系？他們那些精神束縛得他喘不過氣來，令他不知道還有義務同剝削者進行斗爭?！雹?/p>

赫特菲爾德和格羅斯都是表現主義的藝術家，前者是圖片蒙太奇藝術的創始人，他那些政治圖片蒙太奇作品曾為反法西斯斗爭做出了重要貢獻，后者則以社會批判性素描著稱于世，在我國曾受到魯迅先生推崇。二人均于1918年在柏林成了通常被稱為德國表現主義的插曲、法國超現實主義的前奏④的“達達”成員。他們這種對文化遺產的猛烈攻擊，一方面無疑是出于革命熱情，另一方面也是對革命的極大誤解。這種對待文化遺產的態度，在當時一些政治上開始向左派工人運動傾斜的表現主義者中并不鮮見。從這一點來看，賀恩雷忠告人們學習馬克思主義的社會主義理論和歷史唯物主義方法，是及時和重要的。針對這種蔑視人類文化遺產的思想，一位叫G·G·L·亞歷山大的婦女在1920年7月24日的德共機關報《紅旗》上發表了一篇《致揚·赫特菲爾德和蓋奧爾格·格羅斯先生》的信，尖銳批評了他們以中世紀搗毀圣像的方式對待文化遺產的錯誤態度，闡述了遺產在無產階級現實斗爭中的意義。她說：“工人若為了進行這種文化革命，而把博物館和收藏品當作資產階級文化的殘余加以破壞，并把這種行為視為自己的任務，那么他就是摧殘文化的人，或者是傻瓜。”⑤作者指出，隨著資產階級文化走向衰落，工?私準侗厝灰叢斐穌感碌墓宋幕?，震}嗆廖摶梢宓?，但无论染U危帳跤胛幕母錈痛蔥攏疾荒芤云蘋滴幕挪疤帷K檔秸飫錚嗣遣幻饣嵯氳劍鹿撕D魑砜慫嫉鬧坑?，晚年对共产主义镐燑的桩岓礟模閌撬贍芷蘋滴幕O氬壞降攪碩蘭統跗詬錈魷值氖焙潁嫻姆⑸蘇庋氖慮?，臭溨另樼娦这种抛弃文化遗产想法的人，德国共产弟嚹机关报矇拿不为唇z掛懷√致郟猿吻逅枷搿！逗炱臁繁嗉吭冢保梗玻澳輳吩攏玻慈輾⒈硌搶醬竽瞧惱碌耐?，发表了尹S晏馕段薏準隊胍帳酢返奈惱攏餛惱攣摶殺硐至說鹿膊橙說母叨鵲奈幕咚健N惱濾擔骸盎倜鴰蛘呔芫郵芾飛系囊帳跽飧隹諍牛還芟緣枚嗝闖錈嗝捶炊宰什準叮率瞪獻芄槭且恢腫什準犢諍?，它窂某了没聹Z暮捅覽5淖什準兜氖導N薏咴詼崛≌ǖ畝氛校匭氚閹囊磺辛α慷技械秸獬《氛欣礎！雹?/P>

社會主義運動的歷史表明，在無產階級奪取政權，乃至建立政權、鞏固政權的過程中，關于文化遺產問題絕對不是一次討論便能澄清的。人們對待文化遺產的態度，在不同時期會遇到不同的問題，有著不同的表現形式，有時表現為如何對待古代遺產問題，有時表現為如何對待現當代文化現象問題。盡管列寧在二十年代初期針對蘇聯的無產階級文化派否定文化遺產的態度，尖銳指出不懂得人類文化遺產，便沒有資格作共產黨人，但在實踐中仍然會不斷遇到這個問題，并一再提出進行討論，人們也就是在這種討論中，不斷深化自己的認識，端正對待古代文化遺產和現當代文化現象的態度，逐步學會鑒別人類文化遺產中的精華和糟粕的。從這個意義來說，對文化遺產問題不斷進行討論，又是必要和必然的。

就在《紅旗》開展遺產問題討論之后不久，作家維蘭德·赫茨菲爾德在一篇題為《社會，藝術和共產主義》的長文中，又對這個問題進行了較為廣泛的討論，他接著賀恩雷談的左派知識分子紛紛涌入德國共產黨這個話題，探討了不同類型的知識分子加入無產階級斗爭隊伍的可能性，特別是詳細探討了作家、藝術家在加入工人階級革命隊伍時遇到的處境問題。他認為一個資產階級作家、藝術家變成工人階級革命隊伍中的一員，只是立場的轉變，這是他的發展道路上的第一階段，如果說這種過渡須克服許多困難的話，那么到第二個階段將會遇到新的困難。他說：“在第二個階段他會看到，他將無法以習慣的方式繼續從事他的職業活動，例如共產黨的新聞記者在一個資產階級編輯部里的工作，如果共產黨人有自己的新聞機構，新聞記者就會毫不費力地看到自己的出路。但是共產黨（在奪取政權之前）既無博物館又無劇院，既無時間又無金錢。因此藝術家看不到出路，他會忽然感到自己是懸在半空中。他既不能，亦不愿意像迄今這樣為資產階級效勞，可無產階級不管從物質方面還是從經濟方面，都無力雇傭藝術家?！?7)

維蘭德·赫茨菲爾德與揚·赫特菲爾德是同胞兄弟，柏林的“達達”運動就是以他的馬立克出版社為基地形成的，11月革命時，他像許多表現主義作家一樣，加入了德國共產黨。鑒于對這部分知識分子轉變立場之后所遇到的困難的切身體會，他把自己創立的著名的馬立克出版社辦成了為這部分知識分子從事革命文化活動的陣地。馬立克出版社為德國無產階級革命文學運動的發展做出了重要貢獻，尤其是在實踐列寧所提出的文學如何為黨的現實斗爭服務的原則方面，建立了不可磨滅的功績，它在20—30年代出版的那些“一馬克紅色小說”，曾經成為廣大工人讀者追求和理解革命的精神食糧。赫茨菲爾德在這里所提出的問題，雖然只對一部分從事文化工作的知識分子具有實踐意義，但它對年輕的德國共產黨思考如何團結他們，如何按照列寧的方式進一步發揮他們的革命積極性，卻具有重要意義。也就是在這個意義上，赫茨菲爾德在同一篇文章里，對那些參與德國共產主義工人運動的作家，藝術家提出了更深一層的任務，要求他們不單單是同情工人階級，或者加入德國共產黨，還應該自覺地成為德國工人階級先鋒隊在文化戰線上發揮作用的組成部分。他以提出問題的方式說：“描寫和鼓動無產階級進行經濟和政治斗爭的歌曲在哪里（像通俗歌曲和成千上萬的輕歌劇，反映當前的水平，宣傳和傳播它們的性傾向那樣），誰來譜寫被捕的紅色戰士的控訴歌聲，共產黨人遺孀的那些痛苦的、然而卻充滿信仰的不幸，誰來歌唱我們對俄羅斯的堅定勇敢精神的歡呼，誰來歌頌我們的歡樂，因為我們的生活充滿理想，充滿堅定的信心，因為我們不再孤獨地、毫無信仰地打發歲月，不再只是想著自己，不再被一切可能的微不足道的痛苦折磨得麻木不仁，不再盲目地面對階級的、社會的可怕災難?！?/p>

從赫茨菲爾德這些言論中，人們不難看出他與表現主義的淵源關系，更不難看出他與表現主義的區別。赫茨菲爾德像許多表現主義的左派力量一樣，隨著時代的進步而達到了一個新的思想境界，那種對資產階級社會弊端的厭惡、嘆息、憤懣、控訴和叛逆等模糊情緒，變成了追隨工人階級進行社會革命的信念。他在這里提出的任務，無疑對于后來的德國無產階級文學運動具有超前意義，而他自己主持馬立克出版社出版的那些“一馬克紅色小說”，便很好地實踐了他自己提出的要求。到二十年代中期，即表現主義文藝運動走到盡頭的時候，我們看到許多當年與表現主義文學運動有著這樣或那樣聯系的資產階級知識分子，已經像赫茨菲爾德一樣，完成了向科學社會主義、向德國工人運動轉變的過程，他們當中的約翰內斯·R·貝歇爾、魯道爾夫·萊昂哈德、弗里德里?！の譅柗?、阿爾弗雷德·庫萊拉、安娜·西格斯、埃里?！の杭{特等人，都成了德國無產階級革命文學運動的核心力量。

三、盧卡契：《表現主義的興衰》

A、《表現主義的興衰》一文產生的直接原因

三十年代初期，曾經在奧地利、德國度過了十幾年流亡生活的匈牙利革命家和理論家盧卡契于1933年在莫斯科的《文學評論》雜志第2期上發表了《表現主義的興衰》，該文于1934年譯成德文刊登在《國際文學》德文版第1期上。這篇長文對表現主義的評價，顯然與前面提到的李卜克內西的意見大異其趣，而其對待表現主義這個文學現象的態度，卻與赫特菲爾德和格羅斯那篇《藝術破爛》對待古代藝術作品的態度異曲同工，并在德國馬克思主義理論界引起關注。盧卡契這篇論文中的主要論點，在后來的表現主義論爭中，遭到德國哲學家恩斯特·布洛赫的駁斥。

《表現主義的興衰》共分三個部分：一、論帝國主義時期德國知識分子的意識形態，二、表現主義與獨立社會的意識意志，三、表現主義的創作方法。從這篇論文的內容和傾向來看，德國法西斯主義攫取國家政權，魏瑪共和國資產階級民主制的垮臺，德國無產階級革命運動的失敗，構成了這篇論文的歷史背景。該文明顯帶有從意識形態角度總結革命失敗和法西斯上臺原因的性質。

盧卡契為什么選擇表現主義這個課題呢？

我們知道，自從1919年庫爾特·品圖斯編選的表現主義詩集《人類的黎明》問世以來，到三十年代初期再也沒有出版過比較有影響的表現主義詩集，特別是表現主義文學運動衰落以后，當年如雨后春筍般出現的各種表現主義雜志也紛紛倒閉，舊日的表現主義團體和中心也不復存在。在表現主義已經不成氣候的情況下，當年表現主義文藝潮流的主將之一——赫爾瓦特·瓦爾登于1932年編輯出版了一本《表現主義詩歌》，他編的這部詩集以介紹早期表現主義詩歌為主，較多地介紹了他曾經主持過的《暴風》社成員的作品，對戰爭期間和戰后表現主義詩歌的介紹，選材則相對有限。這部表現主義詩集，顯然是促使盧卡契撰寫這篇長文的直接原因。

那么他為什么要選擇從意識形態角度評價表現主義呢？

這除了與他歷來研究文學的方法有關之外，顯然同他結合德國社會政治形勢的發展，對德國知識分子問題的考察是分不開的。我們知道，隨著1929年資本主義世界經濟危機的發生和德國法西斯勢力的日益崛起，在德國社會生活中也發生了一場所謂“文化危機”，當時自稱為“腦力勞動者”的知識分子的社會處境急劇惡化，他們對自己的社會存在失掉了安全感，工程師、教師、醫生、大學生、作家、藝術家等面對當前的社會機制，感到無能為力。這場危機以前所未見的規模震動了社會。1930年在德國一些主要新聞媒體，如馬克思主義的《左曲線》、自由派的《日記》和保守派的《新觀察》等，紛紛展開了對這場文化危機的討論。由于參與討論者的世界觀與政治立場不同，對危機的表現形式和根源的認識也不盡相同，并從中引伸出不同的歷史結論，有人認為它是社會經濟狀況決定的，有人認為是精神空虛的表現。不管怎么說，人們對這場文化危機的認識，帶有尖銳的經濟、社會和政治斗爭的烙印，并且深刻反映了從1930年開始的公眾輿論的分化。在這種情況下，討論者必然要提出各種主張，以確定知識分子，其中包括作家、藝術家在社會上的地位，他們在現實政治斗爭中應采取什么樣的立場，發揮什么樣的作用。討論之初，盧卡契正在莫斯科，他除參加蘇聯哲學問題討論之外，正在針對自己的《歷史與階級意識》一書進行自我批評。1931年他來到德國，參加了《左曲線》的編輯工作，德國知識界這場討論，一定給他留下了深刻印象。這兩件事情，即他關于《歷史與階級意識》的自我批評和德國知識界關于文化危機的討論，很可能是促使他從意識形態角度評價表現主義的直接動機。這兩件事在他三十年代初已經開始醞釀寫作的《理性的毀滅》中是有反映的，尤其是在關于德國非理性主義的批評中，既反映了他對《歷史與階級意識》批判的結果，也反映了他對德國知識分子問題的判斷。而所有這些認識和判斷，又都清楚地反映在他的《表現主義的興衰》這篇論文里。

盧卡契在《對“歷史與階級意識”一書的自我批評》中有這樣的話：“我在1930—1931年在蘇聯的逗留，特別是當時進行的哲學討論才使我完全弄清了哲學問題。在德國共產黨內的實際工作，在群眾組織中反對社會法西斯和法西斯意識形態的直接思想斗爭，更加強了我的這一信念，即在意識形態領域中，唯心主義的戰線是法西斯反革命及其幫兇——社會法西斯主義分子的戰線，對唯心主義的甚至是最微不足道的讓步也意味著對無產階級革命的危險。這樣，我就不僅懂得了我在十二年前寫的這本書的理論錯誤，而且也懂得了它的實際危險，并且在德國的群眾運動中對這種唯心主義傾向以及任何其他的唯心傾向進行不屈不撓的斗爭?！雹嵛覀儚谋R卡契許多重要哲學和文學評論著作中可以看出，他在批判資產階級意識形態，特別是批判唯心主義方面，的確做出了許多卓有成效的工作，為深入闡述馬克思主義的革命理論，普及科學社會主義學說，做出了不容忽視的貢獻。但同樣不容忽視的是，他在這種批判中往往偏離現實階級斗爭的方向，否定一些不該否定的東西，從革命斗爭策略角度來看，這種帶有宗派主義色彩的極左傾向，往往對現實斗爭產生不良影響，把本來應該在現實斗爭中聯合團結的力量，推到敵人營壘里去。他在這里所說的“社會法西斯主義”，指的是德國社會。這個概念來自1928年共產國際第六次大會的決議，源出于斯大林對社會的批評。這個概念在策略上是錯誤的，它不利于聯合、團結德國社會廣大工人群眾同法西斯勢力進行斗爭。⑩1935年第七次共產國際大會上，由季米特洛夫帶頭糾正了這一錯誤概念。后來盧卡契承認，他運用這個概念是受斯大林主義壓力的結果。我們不能說他的解釋沒有道理，但是我們看到，他在《表現主義的興衰》這篇論文中對表現主義的性質所下的結論，顯然同他當年對唯心主義的批判，對“社會法西斯主義意識形態”的批判，具有不可忽視的聯系。

前面提到，盧卡契從三十年代初期便開始蘊釀寫作他的哲學著作《理性的毀滅》，如他自己所說，這部著作大部分撰寫于戰爭期間，最后完成于五十年代初期，出版于1954年?！独硇缘臍纭肥且徊繉ｉT研究和批判19世紀末到20世紀初的德國非理性主義思想發展史及其后果的著作。盧卡契認為非理性主義是資產階級唯心主義的一種表現形態，他遵照列寧《唯物主義與經驗批判主義》一書的思想路線，強調馬克思主義哲學基本的、重要的任務，就是保衛唯物主義，反對形形色色的唯心主義，并且認為這是馬克思主義哲學家的重要特征，也是決定哲學在社會發展中起什么作用的關鍵?；谶@種認識，盧卡契把德國現代非理性主義思想的發展分成兩個時期，第一個時期始于謝林，經叔本華直到克爾凱郭爾；第二個時期的代表人物是尼采，其中還包括狄爾泰、舍勒爾及其“生命哲學”，還有海德格爾、雅斯貝爾斯等。盧卡契認為非理性主義貶低知性和理性，無批判地贊美直覺性，贊美貴族的認識論，為了否定社會歷史進程，而制造種種神話。如何認識和評價這部著作的成就，不是本文的任務，這里需要提到的是，這部著作問世以后，曾被某些馬克思主義哲學家指責為用理性與非理性的對立，篡改唯物主義與唯心主義對立的哲學史。今天看來，這種指責顯然帶有把哲學史簡單化的傾向。我們在這里感興趣的是，盧卡契像當年列寧在批判馬赫過程中同帝國主義的時代背景和那一時期工人運動中各種背離馬克思主義的傾向聯系起來進行批判那樣，他也把批判非理性主義同法西斯主義的背景和社會所代表的工人運動聯系起來進行批判。這本書的失誤恰恰是從這方面表現出來的。

盧卡契在《理性的毀滅》中為自己確立的歷史使命，是從批判哲學和文化生活中的非理性主義出發，揭示非理性主義是法西斯主義意識形態的框架，是在政治領域最終導致法西斯專政的思想根源；要克服政治上的法西斯主義，必須在哲學上堅持和發展從萊辛開始，經過黑格爾、海涅和馬克思，一直延伸到托馬斯·曼的理性主義路線，只有認識并克服了德國歷史上的非理性主義影響，才能克服法西斯主義，建設光明的德國未來。盧卡契在這部著作中，突出展示了德國哲學史上非理性主義思想的發展脈絡，分析了各歷史時期的重要而又典型的代表人物，指出德國非理性主義思想，特別是自尼采以后的非理性主義思想的每一步發展，都在世界觀上為德國國家社會主義（即納粹）作了思想準備，在哲學領域向著希特勒法西斯主義道路邁進了一步。他稱尼采是帝國主義時期非理性主義的奠基人，他的著作像神話一般預示了法西斯主義的產生，希特勒及其法西斯主義思想領袖博依姆勒、羅森貝爾格就是在尼采等人非理性主義思想基礎上，建立了他們的種族主義理論，使法西斯主義的意識形態達到了登峰造極的地步。顯然，盧卡契把尼采以來德國非理性主義思想的代表人物，都列入了法西斯非理性主義先驅的行列。美國哲學家埃哈德·巴爾認為盧卡契這些評價中有許多是不分青紅皂白的，有一部分甚至是不公正的。德國哲學家阿多爾諾則稱盧卡契把現代哲學的一切非理性主義思潮全部歸入反動勢力和法西斯主義，是這位大家公認的辯證法家所做的最不辯證的一件事情。(11)如何認識盧卡契這些評論，不是我們的研究課題，我們感興趣的是，盧卡奇關于非理性主義及其后果的這些觀點在《表現主義的興衰》一文中是如何表達出來的。

在這里我們還要順便指出，盧卡契在1953年重新發表《表現主義的興衰》一文時，寫下了這樣的附記：“納粹黨人后來曾指責表現主義為‘墮落藝術’，這一點絲毫改變不了這里所做的分析的歷史正確性?！?12)這是針對布洛赫在表現主義論爭中對他的批評而說的，這是后話。盧卡契生前關于他在政治和學術上的失誤，做過許多修正性的說明，但他對德國表現主義的評價卻始終未變。還要順便指出的一點是，盧卡奇于第二次世界大戰以后最初出版自己的文集時，1955年才又把它放入《現實主義問題》這部論文集中。這說明他最初更重視該文的意識形態批判價值，后來才轉向重視它的美學價值。

B、《表現主義的興衰》一文的主要失誤

我們在這里所要探討的是盧卡契在對表現主義進行意識形態批判時表現出來的失誤。概括起來說，盧卡契在這篇論文中的失誤，除尚可討論的美學問題之外，主要表現在兩個方面。一是他稱表現主義是德國獨立社會意識形態的文學表現，二是他稱表現主義為德國法西斯主義的產生扮演了意識形態準備的角色。這兩個問題超出了美學討論的范圍，與德國工人階級現實斗爭中的策略思想和文化政策有直接關系。鑒于盧卡契對表現主義的批判，在此后相當長時間內左右了德國馬克思主義文學科學對表現主義的評價，并在世界范圍內影響了對現代資產階級文學的討論，這里有必要對他的判斷做出辨析。

我們從《表現主義的興衰》一文的三個小標題可以看出，盧卡契對表現主義的批判采用的是推論法，他首先從論述具有共同性的意識形態問題入手，轉而闡述表現主義意識形態的特殊性，最后歸結為對表現主義創作方法的評價。如他自己在該文導言中所說的那樣，這篇論文的目的在于，揭示表現主義文學運動的社會基礎及其由此而產生的世界觀的前提，再由此出發評價它的創作方法。(13)

盧卡契在論文的導言部分引證了威廉·沃靈格和路德維?！敱丶{的話，說后者在1919年還在展示表現主義“變革世界”的遠景，前者在1920年便發表了一篇“感人致深的葬禮悼辭”，二人的言論雖然相隔時間很短，卻分別道出了表現主義的“興”與“衰”。然后盧卡契便給表現主義下了一個斷語，稱“表現主義是上一次戰爭之前那些歲月里發生在‘激進’知識分子圈內的一次相對狹隘的小團體運動，它在戰爭中，特別是在最后的戰爭歲月里，成為德國反戰運動意識形態方面并非不重要的組成部分。為了便于后面的論述，現在我們簡明扼要地稱其為知識分子當中獨立社會意識形態的文學表現。”(14)在這段文字中，盧卡奇除斷定表現主義是德國獨立社會意識形態的文字表現之外，還斷定表現主義在戰爭當中，特別是在最后的戰爭歲月里，構成了反戰運動在意識形態方面的重要組成部分，而揭示表現主義文學運動的社會基礎和由此產生的世界觀前提，從而論證它在帝國主義時期的社會地位和作用，并由此再推論出它在法西斯主義產生過程中所扮演的角色，顯然是這篇論文所要達到的主要目的。就這一點來說，第一和第二兩節是本文的重點，盧卡奇于1953年把它收入《命運的轉折》一書的理由就在這里。

在第一節里，盧卡契在“帝國主義時代德國知識分子的意識形態”標題下，著力論述了在資本主義制度下資產階級知識分子與資產階級“存在基礎的共同性”以及由此而產生的“意識形式和內容的共同性”。在第二節里，盧卡契除指出表現主義和獨立社會與帝國主義時代的資產階級有著“存在基礎的共同性”和“意識形態和內容的共同性”之外，著重論述了表現主義與獨立社會意識形態在方法論上的一致性及其各種表現，從而斷定表現主義是被獨立社會引入歧途的那股工人運動的“文學傳聲筒”。

在盧卡契看來，德國進入帝國主義時期以后，知識分子在意識形態方面發生了重大變化，前帝國主義時期已經初露端倪的所謂“調和意識形態”，進入帝國主義時期以后，取得了舉足輕重的地位，發生了普遍影響。表現主義文學運動像以狄爾泰、胡塞爾、溫德爾班、里凱爾特、西梅爾、柏格森、埃冰豪斯、魏興格爾等人所代表的各種哲學思潮一樣，已不再像從前的各種思潮那樣，公開頌揚德意志帝國現存制度，而是采取批判現時的形式，為帝國主義時期的資本主義制度進行辯護。這種“批判”由于與帝國主義有著共同的世界觀基礎，不論批判者主觀上如何真誠，也只能是這個時代基本意識形態的一個組成部分，即為資本主義制度進行“間接辯護”的意識形態。這是盧卡契給表現主義文學運動所下的第一個結論。

第二，盧卡契認為表現主義者像所有資產階級知識分子一樣，雖然從屬于帝國主義，但他們之間并非沒有矛盾，因而在知識分子當中常常形成“反對派，尤其是假反對派運動”。盧卡契稱這種反對派運動對資本主義文化的批判，具有舊浪漫派對資本主義批判的一切內在矛盾；它對德國落后性的批判，只是夸夸其談的庸俗民主主義；表現主義的“大都會詩歌”則只是一種從知識分子咖啡館流浪藝人生活出發所做的充滿冷嘲熱諷的現狀描寫。由于這種運動與它所批判的對象有著共同的階級和意識形態基礎，不管批判者表面上多么激進，主觀上多么相信自己的“激進主義”，也只不過是資產階級的“內部斗爭”或“派別斗爭”。

第三，盧卡契稱表現主義作為一種反對派運動，只是“抽象”地反對資產階級。他認為這種“抽象”是表現主義與獨立社會意識形態在方法論上的共同性的標志。基于這種抽象的方法論，表現主義總是從“意識形態”出發，而不是從“存在”出發理解各種現象，因此表現主義對事物“本質”的探討，總是導致形式上的主觀隨意性，內容上的空洞抽象。而這種抽象是不可能揭示現象的社會根源的，只能導致脫離“斗爭的核心”。所以“表現主義者為反對戰爭所進行的激烈斗爭，盡管在發動戰爭的德國被當作這種斗爭的文學表現受到迫害，客觀上仍然只是一種假斗爭。也就是說，這種斗爭只是一般地的反對‘戰爭’，并非反對帝國主義的戰爭，猶如表現主義者只是一般地反對‘資產階級’，并非反對帝國主義的資產階級，猶如后來在戰爭和革命發展過程中，他們的斗爭只是一般地反對‘暴力’，并非反對具體的反動資產階級的反革命暴力?！?15)據此，盧卡奇又稱表現主義是一種“離心力意識形態”，隨著斗爭的尖銳化，“它必然走向反動”。

第四，盧卡契認為，由于表現主義者只是抽象地批判資產階級，而忽視資本主義經濟制度，脫離無產階級解放斗爭，這種批判很容易走向相反的極端，成為從右的方面對資產階級進行的批判，成為對資本主義制度的辯護性批判，這種批判在為法西斯主義創造群眾基礎方面起了重要作用。于是盧卡契的最后結論是：“表現主義無疑只是后來匯入法西斯主義的資產階級意識形態潮流之一，它所發揮的意識形態準備作用，比同時代的其余潮流既不更大，亦不更小。法西斯主義作為戰后（指一戰后）反動資產階級意識形態的集大成，則繼承了帝國主義時代一切表現為頹廢寄生性質的潮流；一切假革命或假反對派，也都屬于此類。（16)

從這兩節的內容我們可以清楚地理出盧卡契理論推導的脈絡。在他看來，表現主義像帝國主義時代德國資產階級知識分子的各種意識形態一樣，是這個時代為資本主義制度進行間接辯護的基本意識形態的組成部分，這種“假反對派運動”充其量只是資產階級的“內部斗爭”或“派別斗爭”的表現，他們表面上反對資產階級，反對戰爭，反對暴力，客觀上只能起到引導無產階級脫離“斗爭核心”的作用，他們的批判不管主觀上多么真誠，只能起到為法西斯主義創造群眾基礎的作用，在法西斯主義產生過程中扮演意識形態準備的角色，以至于最后與法西斯主義同流合污。盧卡契如此推論出來的結論，的確如密滕茨威所說，對表現主義產生了毀滅性作用，(17)在此后的相當長時間內，他的結論成了德國馬克思主義文學科學界評價表現主義的定論，甚至在方法論上成了評價現代資產階級文學流派的標準。

其實，盧卡契的推論在邏輯上并不嚴密，行文中常常流露出自相矛盾的說法，如一方面承認表現主義者具有“反右”傾向，另一方面卻又說他們對資本主義的批判“仍然是右的”，是為資本主義制度辯護，甚至為法西斯主義創造群眾基礎；一方面承認表現主義者政治上有左的傾向，另一方面卻又斷定他們隨著斗爭的尖銳化，“必然”走向反動；一方面承認表現主義者的活動不同于獨立社會的政治陰謀、欺騙和出賣，另一方面卻又斷定表現主義借假革命口號搞投降主義……所有這些自相矛盾的說法，都暴露出盧卡契的論證在方法上是十分不嚴密的，常常是從一個判斷推導出另一個判斷，從一個結論推導出另一個結論。

盧卡契進行這種推論的最有力依據，是說德國資產階級知識分子與帝國主義時期的資產階級有著共同的“存在基礎”和“世界觀基礎”。由于這個不容否認的事實，盧卡契的推論方法及由此而得出的結論，似乎都是順理成章的，而表現主義＝獨立社會意識形態＝法西斯主義這個公式，也是無可辯駁的。但是，假如我們換一個角度提出問題，盧卡契方法的可靠性和結論的準確性又會怎樣呢？比如說，這種“共同基礎”在多大程度上決定德國表現主義反對派運動的性質？非社會主義性質的反對派能否產生削弱資本主義制度的效果，能否以它自己的方式推動資本主義制度的崩潰并為無產階級革命準備條件？無產階級及其政黨如何對待這種非社會主義性質的反對派，如何對待那些在部分問題上，部分時間內反對資產階級和帝國主義的反對派活動？盧卡契這些結論，只要變換一個角度去進一步深入思考，就會顯露出它們的破綻。就這一點來說，馬克思在《資本論》里論述資本原始積累的方法，永遠是馬克思主義理論家應該學習和遵循的榜樣。馬克思從資本主義積累之前有一個“原始積累”這個假設入手，圍繞一些人是怎樣失去生產資料，變成無產者的，另一些人又是怎樣占有生產資料，變成資本家的這樣一個一般性問題，引征大量史實，不厭其煩地從各種不同角度提出問題，反復論證，其方法的嚴密性達到了無懈可擊的地步，由此得出資本從頭到腳每個毛孔都浸透著血污的結論，令讀者深信無疑。盧卡契的論證顯然尚缺乏這種實事求是精神，在方法上缺乏追求天衣無縫的嚴謹態度，因此他的結論也不可能經得住時間的考驗。

誠然，表現主義者及與其類似的資產階級知識分子，與他們所批判的對象（資本主義、帝國主義）有著共同的存在和世界觀基礎。但如果說他們“客觀上從未真正放棄過這種共同基礎”，那就忽視了他們在批判資產階級過程中，主觀上逐步與他們所出身的階級及其意識形態劃清界限的努力。事實上，他們當中的許多人，如貝歇爾、萊昂哈德、沃爾夫等，我們甚至還可以把盧卡契也包括進來，如果沒有這種主觀上的努力，后來加入工人運動，成為信仰馬克思主義的革命者，在法西斯時代歷經磨難，堅定不移，是無法想象的。他們當中還有許多人，如海因利?！ぢ?、萊昂哈德·弗蘭克等，后來雖未直接加入工人運動，卻成了德國工人階級的忠實盟友；埃里?！っ姿_姆、恩斯特·托勒在11月革命中成了巴伐利亞議會共和國領導成員，革命失敗后坐了五年牢，成了堅定的反法西斯主義者，前者甚至被殺害在法西斯集中營里，這同他們的主觀愿望和批判資產階級的經歷都是分不開的。在這個過程中，他們的世界觀和政治立場都發生了明顯變化。至于說資產階級知識分子對資產階級的批判，只是“假反對派運動”，是對資本主義制度所做的“間接辯護”，更是難以令人信服。馬克思主義者不能因為這些知識分子同他們所批判的對象有著共同的存在基礎和世界觀基礎，就徹底否定他們在反對資本主義、帝國主義斗爭中所發揮的現實作用。這是不公正的。

盧卡契為了襯托他對表現主義的批判，而描述的帝國主義及其意識形態之間的關系，也是缺乏辯證法的，完全忽視了帝國主義內部的矛盾。事實上壟斷資產階級及其追隨者的特殊利益，與廣大勞動人民和資產階級當中多數人的客觀利益是矛盾的，而在資產階級世界觀基礎上產生的意識形態，與生俱來便帶有非常矛盾的性質。它們一方面在世界觀上不能構成帝國主義的真正對立面，另一方面也會或多或少地表達非壟斷資產階級的多數人的利益，這使資產階級知識分子的社會批判既有不徹底性的一面，如盧卡契正確指出的那樣，他們的批判往往不能觸及資本主義經濟制度和經濟剝削，看不到克服這種經濟制度的現實的社會力量，但同時又有削弱和破壞資本主義和帝國主義制度的一面。這種兩重性表明，他們當中的多數人，當然不會是所有人，有成為工人階級革命斗爭道路上的同盟軍的可能性，他們當中有的人可能會最終成為馬克思主義者，有的人可能會在某一段時間內與工人階級的革命實踐有著共同的愿望和理想，也有的人可能只是在某些問題上與工人階級有著共同的語言。不論是哪種情況，工人階級及其政黨，都應該像李卜克內西那樣，不厭惡他們，不敵視打擊他們，不把他們推到敵人營壘里去，而是充分重視他們主觀上的善良愿望，把他們視為聯合、團結的對象，爭取和引導他們成為工人階級的同路人，哪怕只是暫時的同路人。無產階級應該厭惡、敵視、打擊的，只是那些堅定地投靠帝國主義、法西斯勢力的極少數反動文人，如漢斯·尤斯特等。

事實上，盧卡契自己也并不相信，表現主義者和資產階級知識分子的批判運動，“主觀上毫無例外地”都為資本主義、帝國主義制度進行辯護。他不是也承認在帝國主義時代也有主觀上真誠地批判德國政治和社會現狀，甚至批判資本主義制度的知識分子嗎？只不過由于他陷入自己精心構筑的邏輯框架，最終引伸出既不符合實際，又有害于工人階級革命斗爭策略的結論。在這個問題上，馬克思主義者應該學習列寧嚴格區分民粹派和自由派烏托邦的策略思想，根據現實斗爭的情況，實事求是地鑒別和區分產生自非無產階級和階層的意識形態，切不可以孤家寡人的態度，籠統地否定它們的社會批判傾向，視資產階級知識分子一律為資本主義制度豢養的“宮廷小丑”。這樣做不利于工人階級在現實斗爭中聯合、團結盡可能多的人，一道打擊當前最主要的階級敵人。

最令人無法理解的是，盧卡契在分析表現主義的進步社會傾向時做出的非常奇怪的評價，例如他在分析表現主義者為反對戰爭而進行的激烈斗爭時，卻得出結論說這種斗爭在客觀上“只是一種假斗爭”，稱他們只是“一般地”反對戰爭，而不是反對帝國主義戰爭，并由此推論說，表現主義只是“一般地”反對資產階級，而不是反對帝國主義的資產階級；表現主義者只是“一般地”反對暴力，而不是反對具體的反動資產階級的反革命暴力。于是，表現主義者在當年所做的任何叛逆的反抗現實的活動，在盧卡契看來，都只是主觀愿望，客觀上只能起到引導工人運動脫離階級斗爭核心的作用。這種推論已經到了完全不顧實際，達到邏輯混亂，強辭奪理的程度。

盧卡契批判表現主義與獨立社會意識形態的關系的出發點，是指責它脫離工人運動，但又說它在方法論上與獨立社會意識形態具有一致性，說它作為一種抽象的反對派，竭力引導工人運動去適應資產階級的利益和目標。盡管盧卡契承認表現主義文學運動，是一部分資產階級知識分子為了脫離正在走向毀滅的舊世界所做的目標模糊的嘗試，卻又稱它為“投降派”。顯然，盧卡契是把表現主義文學運動作為馬克思主義內部的一種修正主義現象來批判的，這樣他就錯誤地估價了表現主義的階級基礎及其在意識形態領域所起的作用。事實上，并非任何自發的沒有明確目標的反對資產階級的叛逆活動，都會成為“投降派”活動，成為引導工人階級脫離階級斗爭核心的政治陰謀。盧卡契把表現主義與獨立社會意識形態聯系起來進行批判，在表達方式上必然處處都會陷入自相矛盾。

最不能令人信服的是，盧卡契指責表現主義為德國法西斯主義的產生扮演了意識形態準備的角色。盧卡契的論據之一，是說表現主義是一種“假反對派運動”，說它對資產階級的批判，客觀上是對資本主義制度所做的“間接辯護”，說這種批判最終只能起到為法西斯主義創造群眾基礎的作用。我們前面已經指出，這種推論方法在邏輯上是混亂的，其結論是不能成立的。他的另一個論據，是說表現主義像德國許多哲學思潮一樣，具有非理性主義傾向?？蛇@一點并不能成為表現主義與法西斯主義具有淵源關系的佐證。盧卡契在這里顯然是把葛蘭西批判意大利未來主義與意大利法西斯主義的關系的觀點，機械地搬來批判德國的表現主義了。第三個論據，也許盧卡契認為這是支持他的觀點的最有力的佐證，是他對庫爾特·希勒的所謂“精英聯盟”思想的批判。在盧卡契看來，希勒主張的從思想上克服社會的階級分化和階級矛盾，最后走向“精英統治”的道路，是一條從尼采經索萊爾、帕萊托到法西斯主義的道路。(18)希勒的主張誠然是一種不切實際的烏托邦。盧卡奇的推論顯然亦屬捕風捉影。盧卡奇為了彌補自己邏輯推理的漏洞，緊接著又說他并非指某個人走向法西斯主義的道路，而是指“意識形態的發展過程”，“思想精英”們經過意識形態的各種左的或右的發展階段，最后必然會走向法西斯主義。他說的這個“必然”，實際上“未必然”，盧卡契不得不在括弧里說明“索萊爾自己并未成為法西斯分子”。歷史證明，表現主義者中的絕大多數，后來并未與法西斯主義同流合污，卻大都成了堅定的反法西斯主義者，這其中也包括他在論文中批判的希勒和品圖斯。希勒除了一直堅持他的所謂“精英政治”烏托邦之外，在經濟危機和法西斯勢力崛起的關鍵時刻，都曾表示擁護社會主義，認為“經濟危機和文化危機只能用社會主義的、革命的辦法來解決”。并主張“精英”們當前的最主要任務，就是“參與社會主義革命的實現”。(19)真正成為法西斯文人的，只有漢斯·尤斯特等極少數人，而盧卡奇在勾畫表現主義和資產階級知識分子的意識形態“匯入法西斯主義”道路時，卻偏偏絲毫未提及尤斯特等人的思想發展道路。

盧卡契關于表現主義＝獨立社會意識形態＝法西斯主義的結論，出現在三十年代初期德國工人階級反對法西斯斗爭的關鍵時刻，是極不利于工人階級及其政黨的統一戰線策略的，它反映了當時德國共產黨內存在的宗派主義情緒。盧卡契對待德國當代文學中這個文學現象的態度，與揚·赫特菲爾德和蓋奧爾格·格羅斯當年對待德累斯頓畫廊的錯誤態度，性質上是一致的，只不過一個涉及的是古代文化遺產，一個涉及的是“當代文化遺產”（布洛赫語）。盧卡契對表現主義文學運動的這種批判，在三十年代中期發生在流亡雜志《發言》上的關于表現主義的論爭中，遭到許多德國作家、藝術家、理論家的批評，甚至連他在這篇論文中關于表現主義創作方法所做的那些頗有價值的中肯的分析，也因其教條主義的弊病，而遭到他的論敵的批駁。