馬克思主義與新歷史主義批評

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【內容提要】“新歷史主義”是一個彈性較大的文學批評流派，其流派特征為：以特有的方式回歸歷史。但這“歷史”不是馬克思主義所著力考察的以政治、經濟制度為主的社會狀況，而是一種“文化性的”歷史；不過，在對文學的歷史作用的強調上則體現了“新歷史主義”與馬克思主義的相通之處。新歷史主義批評是一種多元理論的產物，它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結構主義相結合，將歷史緯度輸入到后結構主義批評當中。

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興研究專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出方法的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現代的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興時代文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體分析，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？

一、重建歷史、文化語境的嘗試

（一）重建歷史文化語境：“文化詩學”的原則和策略。雖然對“新歷史主義”這一稱呼格林布拉特自己都不太滿意，但用它來概括這一流派的總體理論傾向還是恰切的，它點明了其對馬克思主義和后結構主義的兼容性。其批評策略可稱為是一種“文化詩學”（culturepoetics），這種“文化詩學”強調歷史文化語境的重建，強調文學與其語境之間的相互塑造。格林布拉特將文學始終作為文化和歷史語境的一部分，一反各種非歷史主義批評把文學藝術作品看作是與社會生活無關的實體、看作是語言游戲等觀念，強調文藝與社會機制和實踐的聯系，這體現在他的文藝復興研究中。概括來說，他的“文化詩學”有以下三個主要的原則：第一，將文學始終作為文化符號系統的一部分，“它的中心考慮是阻止自己永久地封閉話語之間的往來，或者是防止自己斷然隔絕藝術作品、作家與讀者之間的聯系”［2］；第二，在對文學藝術和社會關系的認識上，認為文學文本與社會存在是相互滲透的，文學闡釋要對“社會存在之于文學的影響以及文學文本中的社會存在實行雙向調查”［2］。第三，批評者必須意識到自己的闡釋者地位：“如果文化詩學意識到它作為闡釋者的地位，這種意識應該進一步擴展，直到承認它不可能完全重新建立并且重新進入16世紀的文化；同時也承認，一個人是不可能遺忘自己所處的環境的。”［2］這顯然是對讀者反應批評和闡釋學理論的吸收，也是“新歷史主義”與舊歷史主義不同的重要表現，“新歷史主義的文化研究與建立在篤信符號和闡釋過程的透明性基礎之上的歷史主義，其區別標志之一是前者在方法上的自覺意識。”［2］總體來看，這三條原則是互相聯系的：第一條原則劃清了它和非歷史主義批評的界限；第二原則強調文學和社會生活“互相滲透”的關系，這是新歷史主義不同于非歷史主義，也不同于舊歷史主義和馬克思主義的文學觀念的地方；新歷史主義是一種批評理論和方法，而任何批評都是批評者依據自己所處的文化語境的批評，任何闡釋者都不可能完全回到歷史的語境中，因而沒有絕對客觀的批評，新歷史主義也是闡釋者主體站在現代語境中努力去重建歷史語境的一種批評。這種重建的策略都有哪些呢？“文化詩學”的策略主要如下：

首先，“辦法是不斷地返回個別人的經驗和特殊環境中去，回到當時的男女每天都要面對的物質必需與社會壓力上去，以及沉降到一部分共鳴性的文本上”［2］。這里所說的“共鳴性的文本”就是與要闡釋的文學文本誕生于同一時代文化氛圍中的其他文化表現形式如繪畫、風俗、佚文、軼事之類。“文化詩學”希圖通過這些“共鳴性的文本”重新抵近過去時代文化精神中不為人知的一面。這也可稱為是一種“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事實上，這種研究力圖重新確定所謂互文性的重心，以一種文化系統中的共時性文本去替代那種自主的文學歷史中的歷時性文本……”［1］（P95）在《文藝復興的自我塑造》中關于莫爾的一章分析了霍爾拜因（Holbein）的一幅題為“大使”的畫。這幅畫的特別之處是它在所畫的大使和他的朋友的正面像的前下方，又畫了一片模糊的光影。行家認定這片光影是以另一個透視角度和比例尺寸畫上去的一個變形骷髏，它象征著死亡。這樣，在一幅圖畫中存在著兩個相互矛盾又相互抵消的畫面，因為你想看清楚其中的任何一個，你都必須放棄另一個。格林布拉特認為這種畫面效果能抵制對于事實的明白無誤的確認，能夠對我們通常把握事實時的真實概念提出質疑。那么這幅畫又與莫爾有什么關系呢？格林布拉特認為我們從霍爾拜因的畫中得到啟發，有助于我們認識莫爾文字藝術的豐富內涵。與這幅畫一樣，莫爾的《烏托邦》在同一語言文字層面上，也包含著兩個不同的世界，烏托邦既是英格蘭的寫照，又與英格蘭迥然有別。全書分上下兩部分就是要形成相互對立并相互取消的兩個世界。格林布拉特指出：“在幾乎所有的作品中，莫爾一次又一次地擾亂人們對現實的感受，質疑衡量和再現（現實）的工具，展示其視域中的盲點。”［3］（P24）

這樣的分析可疑之處甚多，霍爾拜因的“大使”作于1533年，即莫爾被處死的前兩年，莫爾看到這幅畫的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所說的那樣產生“共鳴”嗎？顯然格林布拉特也清楚這些，他只是強調共同的“文化興奮”可以在不同的文化細胞上體現出來，他絲毫不注重歷時的事實上的因果性，“大使”與《烏托邦》的空間感應是通過無形的文化網絡來實現的。我們看到，“文化詩學”的這種對歷史語境的“還原”只是對個別文本的重新組合與解釋，帶有明顯的“主題先行”的唯心論色彩。這樣，“歷史”被簡化成“文化”，“文化”又被簡化為幾個“文本”，海登·懷特評述道：“新歷史主義往往被指責為進行了雙重意義上的簡化：它首先把‘社會’置于一種‘文化’功能的地位，然后又進一步將‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）這也充分體現了“文化詩學”的第三條原則，任何闡釋都只是可能闡釋的一種。

其次，受福柯的歷史考古學影響，格林布拉特的“文化詩學”實踐十分強調對邊緣性和被壓抑的一些歷史文化因素的挖掘，拾掇一些文化殘片來重構一種闡釋所需的語境。這與第一種文化策略沒有太大的不同，只是更顯出他的“文化整體觀”，每一個最細微的文化神經末梢都可能被拿來作為對莎士比亞的解讀參照。他在《莎士比亞的協商》的《虛構與摩擦》一章中對莎士比亞的《第十二夜》中薇奧拉女扮男妝的情節作了分析，他取來了兩則軼事作為理解這一情節的歷史文化語境，一則來自蒙田（Montalgne）記載下來的見聞，一個姑娘女扮男妝與另一個姑娘結了婚，但被判絞刑，罪名是“用非法手段來彌補自己的性別缺陷”。另一則軼事出自法國醫生雅克·杜弗爾的專著《兩性人》，一個名叫瑪麗的女子與一個寡婦同床共枕，彼此相愛，瑪麗告訴她自己本是男人，于是改名為馬倫，兩人為獲得公眾的承認而準備結婚。政府將二人逮捕，認為馬倫并非男子，將處火刑。馬倫上訴，醫生做檢查后裁定他是男子。格林布拉特認為這兩則軼事代表了文藝復興時期的一種文化觀點：每個人身上都同時具有女性和男性的因素，哪種因素占主導地位將最終決定一個人的性別，如果二者難以區分高下就成了雙性人。這種觀念的后果之一就是社會上產生了廣泛的對性改變這可能性的興趣。這種性改變經常是從女性變為男性，這意味著從缺陷變到完滿。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奧拉的女扮男妝所引起的愛情錯亂（她被伯爵小姐當作了男子愛上，而她愛的公爵對她的愛一無所知，一直癡心地追求著伯爵小姐）來激起人們的興趣。這種性快樂充溢在這部戲劇中。

（二）重建什么樣的歷史：“新歷史主義”與馬克思主義的區別。通過以上對格林布拉特“文化詩學”的考察，我們發現“新歷史主義”雖然堅持了一種信念，即：只有回到歷史語境中，才能闡釋誕生此語境中的文學。但在對歷史和歷史語境的理解上卻出現了很大的差異。讓我們對舊歷史主義和經典馬克思主義的文學批評稍作回顧：舊歷史主義的文學批評以19世紀的丹納為代表，他受達爾文進化論、黑格爾歷史與邏輯統一的客觀唯心論以及孔德的實證主義的影響，提出了他的著名的決定文學藝術的三要素說，即種族、環境和時代將決定文學藝術的創作風格和面貌。相應于此，他要重建的歷史就是三者的綜合體，將其作為對文學做出合理闡釋的背景，而且他相信這種歷史和背景是客觀和穩固的；經典馬克思主義的批評則將文學藝術作為離經濟基礎較遠的意識形態，除受經濟基礎的最終制約外，更直接地受到上層建筑中其他意識形態的影響，同時文學藝術的發展有相當的自主性。經典馬克思主義的批評和由之而發展出的社會歷史學的批評，將文學作為整個社會歷史的產物，他們要重建的作為文學背景的“歷史”不外是社會生產力與生產關系的狀況、作家的階級立場、思想狀況、審美趣味等。而新歷史主義回歸的“歷史”，如我們已經看到的，并不是純然背景性的從經濟到政治，從自然到人文這樣十分宏闊的“歷史”，而是靠一些文化碎片構筑起來的偏重精神文化性的“歷史”，這種歷史帶有很強的主觀性。這樣，“新歷史主義”的歷史觀由一種客觀史觀轉到了主觀史觀。客觀史觀認為存在客觀的歷史，相信歷史記載的真實性。而主觀史觀則認為所有過去發生的“客觀事件”只是一堆歷史原材料，而我們所接觸的歷史全是被敘述過的，而任何一種敘述都不會是中性的，必然帶上敘述者的主體色彩，甚至受到他所使用語言的控制，純粹客觀的歷史是不存在的，表述即扭曲。克羅齊的“一切歷史都是當代史”的命題已經有了主觀史觀的影子，他說：“人類真正需要的是在想象中重建過去，并從現在去重想過去，而不是使自己脫離現在，回到已死的過去。”［5］（P220）就是說一種當代立場必然體現在歷史敘述當中。

新歷史主義繼承和發展了這種主觀史觀，著名的新歷史主義者海登·懷特極力強調“歷史的文本化”，從語言層面分析了歷史敘述和文學敘述的同質性，強調了“歷史敘述”的“敘述”是如何左右歷史的呈現的。在海登·懷特看來，歷史事件作為原材料，是雜亂的、中性的、沒有意義色彩的，過去的事實也并不都是歷史事件，像某個小人物死了，我們今天早上沒有吃飯之類根本沒有歷史意義。所有的“事實”在未經過篩選的形式中毫無意義。歷史學家用特殊的“情節結構”對歷史事件進行編碼后，歷史才有了生命。懷特說：“歷史學家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產生意思時，必須借助科林伍德所說的‘建構的想象力’……”［6］懷特和科林伍德的區別在于科林伍德認為歷史事件本身隱含著故事結構，而懷特則認為“歷史事件只是故事的因素”，歷史學家可以對其進行隨意的情節編織，像小說和戲劇中的情節編織技巧所做的那樣，“通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題的重復、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略，等等”［7］（P163）以使其變成故事。這樣，“多數歷史片段可以用許多不同的方法來編織故事，以便提供關于事件的不同理解和賦予事件不同的意義”。［7］（P163）

對“新歷史主義”這種帶有后結構主義色彩的歷史觀，塞爾登和威迪遜有一個比較簡潔的概括：

1.“歷史”一詞有兩個含義：a．過去發生的事件；b．講述關于過去的事件。后結構主義清楚地表明歷史總是“敘述”的，因此，第一種意義是不可靠的，歷史從來不會以純粹的形式給予我們，而總是以“表述”的形式出現。后結構主義之后，歷史文本化了。

2.各歷史時期并不是統一體，并沒有單一的“大歷史”（History），而只有不連續的“小歷史”（histories）。沒有單一的伊麗莎白時代的世界觀，統一而和諧的文化觀念是一個加在歷史上的神話，統治階級出于自己的利益對其進行了宣傳。

3.歷史學家不能再聲稱他們對歷史的研究是超然和客觀的了。我們不能超越自己的歷史情境。“過去”并不是與我們照面的物理客體一樣的東西，而是我們從已寫成的各種文本中建構起來的，我們按照我們自己特殊的歷史關懷去理解這些文本。

4.文學和歷史的關系必須被重新思考。沒有一個穩固的“歷史”能被看作是文學出現的“背景”（background），所有的歷史都是“前景”（foreground）。“歷史”經常是一個講述過的問題，用其他的文本作為互文本。律師、暢銷書作家、神學家、科學家和歷史學家所寫的非文學文本不應被看作是另一個序列。文學作品不應被看作是“人類精神”莊嚴和超驗的表達，而是看作處身于其他文本中的一種。我們現在不能接受“偉大作者們”的特異的“內在”世界是置于“外部”世界的一般歷史背景上的。［8］（P162～163）

這樣，“新歷史主義”雖然像馬克思主義一樣堅持回到歷史，但這種歷史不再是以政治、經濟制度為主的社會狀況，而是一種涵括甚廣的“文化性”歷史。在強調“文本的歷史性”的同時卻深入地挖掘了“歷史的文本性”，顯出與馬克思主義的若干相似與差異。“新歷史主義”與馬克思主義更為相通之處體現在它們對文學的歷史作用的強調上。

二、文學與歷史的相互塑造

馬克思主義的經濟基礎、上層建筑學說是與文學批評有直接關系的理論。我們知道，經典馬克思主義去掉了黑格爾的作為超驗存在的“絕對理念”，保留了他的辯證法，并第一次闡述了生產力和生產關系的矛盾運動所形成的經濟基礎將決定政治、宗教、藝術等上層建筑樣式，但他們并不否認作為上層建筑的意識形態的獨立自主性，及其對歷史的干預作用。與經典馬克思主義的這種理論相比，以丹納為代表的舊歷史主義批評則是一種決定論式批評，在《英國文學史》序言中丹納說文學并非“僅僅是想象力的游戲”或“一個發熱的頭腦在與世隔絕的狀態中捉摸不定的沖動”，在《藝術哲學》中他認為藝術品也決不是“偶然的產物”或“是由于興之所至，既無規則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的”［6］（序言），就是說文學和藝術決不是孤立的，而是由它們之外的環境、種族和時代等各種因素決定的。這種分析表現出強烈的因果意識和對于規律的信奉。但他忽略了文學藝術與個人天才創造的密切關系，對文學藝術本身對歷史的介入和塑造也缺乏闡述。而恰恰在這一點上，“新歷史主義”顯出與舊歷史主義的不同，它很好地強調了文學與歷史的相互塑造作用，這也正是它與馬克思主義的相通之處。（公務員之家版權所有）

（一）文學的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一種文化詩學》的演講中，格林布拉特將話語（材料、小說、戲劇、現實）之間的轉換稱為話語的流通（circulation），話語在流通中通過“協商”（negotiation）機制而確立審美性話語。在他看來文學藝術及其產生于其中的社會文化環境都不是固定的，這一思想更集中地體現在他的代表性著作《文藝復興的自我塑造》（1980）中。在書中他提供給我們的是對六位作家（莫爾、廷德爾、韋阿特、斯賓塞、馬洛、莎士比亞）及其作品的不同于傳統的新的闡釋，他將闡釋的重點放在了對作者本人和作品人物（如莎士比亞的奧賽羅，馬洛的《帖木爾大帝》中的帖木爾）的“自我”形成的分析上。他的中心觀點是：每個自我都是歷史合力的產物。而這一觀點與馬克思主義的相通性不言而喻，馬克思主義堅持認為具體的人都是歷史的、社會的人。

“新歷史主義”在馬克思主義之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新強調人是歷史的、具體的存在。格林布拉特曾引人類學家格爾茨的話說“不存在什么獨立于文化之外的所謂人性”，在他看來，人通常是對個人懷有敵意的歷史合力的產物。但“新歷史主義”又不同于傳統的馬克思主義，它所強調的歷史合力主要是指具體的“文化”力量，并且吸收了福柯的“權力話語”理論中權威話語通過對異己進行排斥、壓抑以確立自己的論點。格林布拉特由此提出了統轄“自我塑造”的不同模式的一些一致性條件，如：“這些作家的自我塑造涉及他們向一種專制權力或權威的順從承認，而且這種權威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣經，類似于教會、法庭、殖民當局或軍事當局的各類機構。……自我塑造是經由某些被視為異端、陌生或可怕的東西才得以獲得的。而這種帶有威脅性的他者——異教徒、野蠻人、巫婆、通奸淫婦、叛徒、基督之敵——必須予以發現或假造，以便對他們進行攻擊并摧毀之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一個自我與外力復雜互動的過程，互有征服，又互有屈從。“自我”是文化的產物、歷史的產物，同時“自我”也參與了“文化”和“歷史”的建構。根據福柯的“微觀權力物理學”，權力關系滲透到了社會的各個層面。文化作為權力網絡的一部分，通過風俗、習慣法、傳統等對個人進行攝控，個人一方面受到這種攝控，另一方面則有做出反應的主體能動性。而文學作為語言形式恰好反映了個人與控制自己的權力話語之間的互動關系。文學首先是一定時期的“話語權力”播散的形式和結果，格林布拉特同時還強調文學的“流通”作用，這就是它不僅是整個文化精神和“權力話語”網絡的具體而微觀的體現，同時它也將來自作家的創造性反叛輸送到了“文化”之中，從而也塑造了文化本身。這樣，在新歷史主義者看來，文學與文化、文學與歷史都是一種相互塑造的關系，“歷史”不再是一種精確存在的背景。通過文學，作者個人與他的時代之間完成了一種相互塑造，一方面，作家超不出他的時代，就像黑格爾所說的“任何人都超不出他的時代，就像他超不出自己的皮膚”；另一方面，偉大的作家可以通過自己的作品形成塑造他人和時代精神的能量。這樣，文學決不是個人孤獨的囈語，也不會只是一堆“語言的構造物”，而是攜帶社會“權力話語”、個人反叛意志等多種文化信息的“通貨”，它不斷地流通，進行著“塑造”作用。“新歷史主義”可以說是真正堅持了一種流動的文學觀和歷史觀。這種流動的文學觀和歷史觀比馬克思主義的文學來源于生活又反作用于社會生活的理論更進一步，它更具體地闡述了文學與社會文化生活的動態辯證關系，它指出了文學和歷史都不是靜止、固定和抽象的，它們始終在相互塑造中生成著。而過去的文學批評由于總是割裂了文學的文化功能而出現偏頗：傳記式文學批評將文學當作作家的自述傳（如舊歷史主義批評），忽略了一個更大的意義網絡的存在；庸俗社會學的批評則將文學完全政治化和工具化，嚴重歪曲了文學的審美本質；有人將文學當作一種既無時間，又無文化氛圍的普遍人類本質的反映，像“俄狄浦斯情結”之類，這是對人性和文學的一種粗暴簡化；形式主義則將文學當作一種自我關注、獨立自足的封閉系統，這扼殺了文學的“流通”和“塑造”功能。“新歷史主義”糾正了這些偏頗，揭示了文學與文化歷史的互動關系，這不能不說是對文學理論的貢獻，也是對馬克思主義文學觀念的豐富。

（二）文學的政治功能：鞏固與顛覆。如上面已指出的，“新歷史主義”強調文學對歷史的塑造和干預作用，它反對像蒂里亞德（Tillyard）在《伊麗莎白世界圖畫》（1943）中所表現出的對“形而上”秩序的信奉：認為莎士比亞時代的文學都體現了那個時代的精神，其中心是一種神圣秩序。這樣一種觀點將文學看作是社會秩序的體現，從意識形態上鞏固了這種社會秩序，使其合法化。“新歷史主義”認為文學的政治性體現在對現存秩序的鞏固與顛覆兩個方面。莎士比亞戲劇表達了反叛的意向，這就是其“顛覆性”所在，但其所使用的話語仍被“含納”（contained）在維持現存秩序的話語當中，因此，反而從另一方面鞏固了現存秩序。例如，福斯塔夫對君主秩序的抗拒從反面使亨利王更有效地應付這種挑戰，從而鞏固和加強自己的王權。“新歷史主義”充分注意了文學作為意識形態在歷史上所起作用的復雜性，對其鞏固與顛覆作用的揭示是很深刻的，權力需要異己、他者，即有顛覆性力量的存在才能確立自己存在的合法性，這就像警察要依賴于犯罪的存在而存在一樣。文學一旦產生，作為一種話語進入歷史“流通”，它的作用將不再受作者的控制，而是在社會、文化網絡中盡情地發揮它的復雜力量。

這實際是馬克思主義所闡述的主體性問題。作為個人的作家是主體，作為意識形態的文學也是主體，作家和文學同時都是歷史的組成部分，作家的主體性通過作為話語流通進入歷史的文學而發揮出來。馬克思主義的文學理論賦予文學藝術兩種功能，其一是認識論的，但又不同于知識形態，恩格斯曾稱贊巴爾扎克提供的經濟細節和知識比職業的歷史學家、經濟學家、統計學家提供的總和還要多；其二是文學藝術的社會功能，它或者有助于維護既定的社會秩序，或者有助于打破這種社會秩序，這種維護和打破的功能也就是文學藝術的鞏固和顛覆功能了。這和馬克思主義對人的主體能動性的強調是相輔相成的。馬克思曾說，人類史和自然史的區別在于，人類史是我們自己創造的，而自然史不是我們自己創造的。他肯定了人類創造了自己的歷史，他將意識能動性作為人區別于動物的根本標志。他肯定了男男女女都在創造自己的歷史，但這種創造并不是任意和自由的，馬克思像黑格爾一樣強調歷史的整體性，強調整體的歷史進程但又不忽視個體的特殊性作用，盧卡契認為這是馬克思辯證法的本質，也就是“具體的總體”，總體性離不開具體性，具體性擺脫不了整體性。

人們的思想意識作用（能動作用）與歷史進程的這種辯證關系在“新歷史主義”文學觀中的表現是明顯的，但是，“新歷史主義”在看到個人、文學、文化對歷史的塑造和干預的同時，更多地強調了這種力量的有限性，它們在歷史的相互塑造中處于一種次要的、從屬的、非主導性的地位。

有意思的是，后來的“西方馬克思主義”流派之一的法蘭克福學派雖然也強調文學藝術的政治性功能，但他們卻認為這種政治性功能須通過文學藝術的審美功能來實現，他們認為當代資本主義社會是一個技術理性統治一切的時代，當今社會是一個單向度的社會，在這樣的社會一切都整齊劃一，從制度上進行革命是不可能的，必須從改變人們的思想意識入手，恢復和重建人們的多緯度生存，最終反抗這樣的社會。這也是一場審美革命。馬爾庫塞的“感性革命”論顯然也只是一個烏托邦。他顛倒了社會文化制度與思想意識的關系，夸大了思想意識的革命性功能。

“新歷史主義”顯然并沒有賦予文學這樣一種改變人們的思想意識，從而改變現存社會秩序的偉大使命。它對個人主體和文學的意識形態功能都保持了一種清醒，對其加以限制。

三、小結

經過以上分析，我們發現，“新歷史主義”已經突破了形式主義純粹的文本分析，而向文化這個“大文本”靠攏，將文學批評泛化成文化研究和歷史語境研究。它和馬克思主義尤為相通的地方在于它重新強調文學的意識形態性和政治作用，這集中體現于“流通”、“塑造”和與歷史的互動主題上。在若干認識上超越了馬克思主義傳統批評的“反映論”和決定論的傾向，文學作為流通性話語與包括政治、經濟在內的所有社會話語在一種共時存在中保持“互文”和“協商”的關系，這樣，就打破了文本的孤立性。

但在歷史觀上，“新歷史主義”基本喪失了對歷史進行整體性歷時把握的氣度和眼光，他們還原的是若干并不連續的“空間”，而且主要是一個“文化性空間”，而且這個文化空間如我們已經看到的那樣是通過一些文化碎片建構起來的，主觀性很強。這和馬克思主義批評強調文學對社會歷史發展規律進行本質把握具有天壤之別。新歷史主義者基本上接受了福柯等人斷裂和不連續的歷史觀，這和馬克思主義歷史發展的有序性和規律性也是大相徑庭的。“新歷史主義”強調了“歷史的文本性”，由客觀史觀轉到了主觀史觀。“新歷史主義”盡管和馬克思主義有許多相通之處，但它是一種多元理論的產物，它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結構主義批評相結合，將歷史緯度輸入到后結構主義批評當中。

【參考文獻】

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