有關牡丹亭劇本結尾的研究

導語：有關牡丹亭劇本結尾的研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

《牡丹亭》又名《還魂記》，完成于明萬歷26年（1598年）至今已經四百余年，是湯顯祖的代表作，湯顯祖本人也對該作頗為得意，云：“一生四夢，得意處唯在牡丹。”而似乎正如湯顯祖所期望的那樣，這部傳奇一直受到文學界和戲劇界的重視。很少有古典劇作像《牡丹亭》這樣在舞臺上常演不衰，受到不同時代觀眾的歡迎。本世紀以來，學術界在《牡丹亭》的研究上取得了豐碩的成果，特別是對《牡丹亭》的思想藝術價值進行了更加深刻、更加哲學化的闡述這也使得更多的讀者和觀眾更好地認識和理解了這樣一個古典劇作。然而，作為一個戲劇作品，《牡丹亭》的魅力更多地應該體現在其舞臺展示上，戲劇演出是二度創作，是對戲劇文本精神的實現和創造，而對于經典作品的詮釋更能反映出一個時代的社會文化心態和審美趨向，以及這些趨向與社會或歷史的關系。在對文本的認識已經達到一定高度的時候，演出形式是否與之相適應、相匹配呢？

一、發現一種現象

《牡丹亭》現存的演出多為昆曲演出，少數一些地方戲也將《牡丹亭》搬上過舞臺，但也都是在昆曲的基礎上進行加工和改造而成，所以昆曲《牡丹亭》的演出可以看作是《牡丹亭》的現存演出方式。

全國的六大昆曲團體雖然各有其特點和代表劇目，但《牡丹亭》作為經典是每個劇團都能夠在舞臺上演的，經過長期的演變可流傳，《牡丹亭》最終成為昆曲的代表劇目，這是一個現存的事實。在搬演《牡丹亭》上最具代表性、最突出的是江蘇、上海一帶的團體，當然，因為昆曲自清代開始衰落，曾一度瀕臨滅絕，所以作為昆曲代表劇目的《牡丹亭》處境也不甚美妙（民國時期雖然也有《鬧學》、《驚夢》等出目得以演出，但總體來講是非常有限的），昆曲再次較為自由而活躍地發展不過是最近二十多年的事，并且奠定了《牡丹亭》在當今舞臺上的面貌。

《牡丹亭》從誕生到今天經歷了四百多年的演出歷史，發展至今日，演出形式大致有兩種：折子戲和整本演出，這里的整本演出不光指全本（事實上，真正的全本演出是極少數的），也包括不同創作者對其不同的理解而加以改造后的演出。

以江蘇昆劇院和上海昆劇團為例，在最近二十多年的舞臺實踐中就有過多種版本的《牡丹亭》演出，1981年，江蘇昆劇院上演的《牡丹亭》為：游園、驚夢、尋夢、寫真、離魂五出。上海昆劇團1982年公演的《牡丹亭》為：閨塾訓女、游園驚夢、尋夢情殤、倩魂遇判、拾畫叫畫、叫畫幽遇、回生拷園七場。1993年，上海昆劇團重新排演了《牡丹亭》，這次演出在導演、舞美方面作了較大的創造，其劇本內容分為：花神巡游、游園驚夢、寫真尋夢、魂游冥判、叫畫幽會、掘墳回生。（1）

通過這幾次演出的比較，雖然各種演出都各有側重各有創造，但是他們對與演出內容的選擇大都是到《回生》結束，江蘇八一年版的甚至至《離魂》止，連一個可以由“回生”完成的大團圓結局都舍棄了，這當然有當時具體的社會歷史環境的原因，無論如何，這些演出都在《回生》之前做文章，對《回生》之后的內容幾乎沒有涉及，有的，也只是輕輕帶過，只表現最后的《圓駕》只是人為的為演出安上了一個“尾巴”，換言之，這些演出雖然是整本，但實際上還是原有折子戲的的連綴，或是以折子戲為基礎的改編，都沒有離開折子戲限定的范圍。

1999年，上海昆劇團排演過一臺三本的《牡丹亭》力圖重現原著面貌，但是最近的一次上海昆劇團為入選“國家舞臺藝術精品工程”而復排《牡丹亭》，在曾經1999年三本的基礎上縮編為兩本，由于時間和容量的限制，最終在采納了各方面的意見之后，還是將《回生》之后的內容刪去，集中精力豐富和完善之前的部分，到此為止，似乎是畫了一個圈，又回到了原點，《回生》似乎是《牡丹亭》演出中難以突破的關口。

二、原因是什么

其實，整本《牡丹亭》至《回生》結束不過是前35出，其后還有洋洋20出的內容，是一小半，目前的情形，讓后面20出更多地只能作為案頭讀物，這樣似乎有些遺憾，但是觀察《牡丹亭》的演出史，我們會看到康熙末葉以迄乾嘉之際，昆劇進入折子戲時代，從有案可考的的文獻資料來看，《牡丹亭》至少在清朝中葉的折子戲演出中就開始偏重《回生》之前的部分，（至于之前的家班演出和一些作家對其進行的刪改的具體情況，已經不得而知，但很有可能是更多地對《回生》之后部分的舍棄），及至后代數百年間，依著這個路子一直走了下來，數代的藝術家對于《牡丹亭》都作了這樣的選擇，一定有其原因。

原因之一，昆曲與《牡丹亭》的結合。

《牡丹亭》剛剛誕生時，在湯顯祖的主持下進行的當是全本的演出，石韞玉說：“湯臨川作《牡丹亭》傳奇，名擅一時。當其脫稿時，翌日而歌兒持板，又一日而旗亭樹赤幟矣。”湯顯祖在《七夕醉答君東二首》中云：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”（2）《牡丹亭》完稿后湯顯祖便開始指導伶人演出《牡丹亭》，但那時的演出情況如今已經不得而知，各種零星的記載卻明顯地表示這些演出忠實于湯顯祖的原本。

不管湯顯祖的《牡丹亭》是否為昆山腔而作，昆山腔選擇《牡丹亭》并將之迅速推廣卻是個不爭的事實。

昆山腔，又稱昆曲，約于元末明初產生在江蘇昆山一帶，腔調圓潤柔美，咬字清楚，表演細致，身段動作和歌唱結合得很緊，舞蹈性強，其伴奏樂器主要是笛子，有時用三弦和月琴。這是一般對昆曲特征的描述，從我們對昆曲的感性認識也可以看到，昆曲柔麗婉轉，抒情性強，唱段尤以表現人物內心情感見長，所以昆曲表現抒情寫意的場面是非常適合的。

而綜觀《牡丹亭》中各出目的內容，顯然在回生之前的《驚夢》、《尋夢》等顯得如夢如幻，著重表現“至情”的美好，這些戲抒情多于敘事，矛盾沖突隱含而不尖銳外露，所以最適合昆曲表現，昆曲藝人自覺或不自覺地選擇《驚夢》、《尋夢》等加以舞臺表現就不足為怪了。至于《回生》之后的部分則是回到了現實世界的矛盾之中，柳夢梅與杜寶之間的斗爭是兩種思想之間的斗爭，是新事物戰勝舊事物的艱難過程，反映社會問題多于男歡女愛，這些部分的自然就偏重寫實，卻不是昆曲所擅長的，這種劇作前后風格的不統一，造成昆曲演出對其進行取舍，雖然昆曲也有很多表現日常生活的小戲，但究竟不是主要，況且在一個戲中前后使用反差強烈的手法，對于昆曲這種成為“雅樂”的劇種來說也太過冒險。

事實上在《牡丹亭》與昆山腔的結合過程中，為了對其中不適合昆曲演出的情節，包括曲詞加以刪改，許多劇作家和藝人都和湯顯祖之間有過爭論甚至斗爭，這些竄本所表現出來的神韻和趣味特色及思想深度都與原作無法相比，甚至有些是誤讀，但是這些竄改本的最大貢獻在于使得《牡丹亭》更加適合昆曲舞臺演出，使《牡丹亭》在昆曲舞臺上站穩了腳跟，進而成為昆曲最重要的曲目之一。

所以，昆曲與《牡丹亭》的緊密結合，使得舞臺上流傳下來的折子戲以《回生》之前的內容為主，經過歷代藝術家的揣摩和加工越發成熟精致，集中了昆曲最高的表演藝術，而那些昆曲不常演的的折子，便漸漸被忽視，沒有流傳下來的演出可參照，缺少積累，使得后代演員的創造無據可依。同時，現今的昆曲與經過魏良輔改革后的昆山腔相比基本沒有什么變化，依然適合抒情寫意的表達，所以演出到《回生》結束就有它的道理了。

文本與其所依托的載體之間的矛盾，使得全本《牡丹亭》的演出面臨許多困難，而今日，如何在現代的劇場里體現昆曲又是一個新的問題。

原因之二，觀眾欣賞習慣的驅使。

五十五出的《牡丹亭》，不言而喻是一個鴻篇巨制，包容著愛情、社會、哲學等方方面面的問題，其中單獨一樣拿出來都足以成為一個完整而獨立的篇章，完成一個好看而深刻的戲。但是湯顯祖卻一股腦兒地將這些都放到《牡丹亭》這樣一個作品當中，令觀眾看來難免有目不暇給之感，太大的容量帶來的是一種無形卻實在的壓力。

事實上，對于一般觀眾而言，一個死去活來，纏綿浪漫又有點意味可以思考的愛情故事已經足以滿足他們的欣賞需要，《牡丹亭》到《回生》止已經可以很好地完成任務，之后的戲由于劇作風格的原因容易破壞觀眾的興趣，太多的枝節也容易產生疲勞，雖然與原作而言損害了不少，但是對于觀看者來說，劇作的意謂層面上的東西似乎與他們沒有太大的關系，關心的人就更少了，演出者能夠獲得最佳效果的節點就在《回生》，加之《牡丹亭》曲詞過于文雅工整，理解起來頗為艱澀，能懂者本就不多，若太長則尤為不可，所以若是硬要搬演后面的戲，則說不定適得其反。這也正說明了為什么湯顯祖極力反對竄改《牡丹亭》而最終還是讓竄改本在舞臺上大行其道。

原因之三，各種社會歷史環境。

雖然全本演出《牡丹亭》有許多困難，但是在演出史上還是存在一些全本或接近于全本的演出的。

在昆曲盛行的年代，“四方歌者皆宗吳門”，在昆曲如此興盛的前提下，《牡丹亭》自然也會隨著流布廣遠，在這種情況下，偶爾會有機會讓全本《牡丹亭》得到展示的舞臺。

當時主要有兩種演出樣式，一種是家樂、一種是營業性的戲班，戲班主要是在社會上演出，以獲得收益，所以其觀眾也多為下層百姓，因而，搬演全本的機會較少，而家樂則是由士大夫豢養，供廳堂娛樂，士大夫們又能文通墨，所以家樂最有可能上演全本《牡丹亭》。

全本演出過《牡丹亭》全本的家樂據考證可能有：其一、鄒迪光家班，原因是鄒本人對湯顯祖十分尊重，他的家班演出曾邀請湯顯祖前往觀看，所以有此一說。其二、吳越石家班，其演出“一字無遺，無微不極。”另外還有些串客也唱過全本，但這些全本演出遠遠不及刪改本的演出的普遍。（3）

待到折子戲盛行之時，根據史料記載已經出現了現今所存折子戲的模樣了，換言之，折子戲一盛行，幾乎就斷絕了全本《牡丹亭》演出的機會。及至后來昆曲日漸式微，按照全本演出《牡丹亭》簡直就是一種奢望，低迷的昆曲根本負擔不起巨大而冗長的演出了。

民國時期，昆曲早在長期的演變中脫離觀眾，加上這一時期反對舊文化思潮的影響，昆曲進入了最低谷，瀕臨滅絕的邊緣，全國找不到一個純粹的昆曲戲班，在及少數的昆曲演出中，《牡丹亭》占據著一個重要部分，而此時能演的只有一些經典的折子戲了，正是《驚夢》等折子戲給昆曲提供了一個生存的土壤，不至于從人們的視野中徹底消失，為昆曲爭取觀眾作出了貢獻，也顯現出《回生》之前的這些折子戲在表演藝術上的高超，后人難以逾越。

解放后，因為政治對文藝的直接指示，使得文藝發生了巨大的變化，由于《十五貫》的成功使得昆曲得到了國家領導人的重視，昆曲的活躍也帶來了《牡丹亭》演出的活躍，但是這種活躍是有局限的，由于受到行政命令的直接指導，演出也打上了深深的政治烙印，“舞臺凈化”要求使原來折子戲中的某些曲詞被刪除，有“不良傾向”的睡魔神、陰曹地府等也被凈化，可以演出的內容僅限于對封建惡勢力抗爭的《春香鬧學》、《游園驚夢》、《拾畫叫畫》等折子，這些也都是在原有折子戲基礎上進行的篩選，至于后半部分的演出，沒有政府的具體指示，任何個人都是不好拿捏“分寸”的，估計連考慮的空間都沒有。

直至上世紀八十年代初，政治生活的正常化，文藝生活才得以正常化，但是長期的演出習慣的沿襲，這一時期出現的好幾個版本的《牡丹亭》演出都還停留在折子戲的連綴上，從一種思維中解脫畢竟需要時間，并且，當時戲劇的演出剛剛經過了一場浩劫，正需要修養恢復，而這種回歸傳統的做法正合適，創新的念頭還沒有真正萌芽。

直到上世紀末，文化的開放讓世界完整的展現在人們面前，對于傳統人們開始懷疑并重新解讀，于是出現了上演全本《牡丹亭》的嘗試，雖然最終的結果并不如期望中的那樣美好，但不管怎樣，這起碼都應該是一種文化心態的進步。

當然，思想意識進步了，禁忌放松了，經濟允許了，條件成熟了，新的問題又隨之出現了，社會生活的快節奏催化了文化的快餐化，各種傳媒和娛樂手段最大限度的刺激人的感官，對于昆曲這種需要時間和耐心來欣賞的藝術，則顯得太不經濟，昆曲面臨又一種尷尬，作為經典的《牡丹亭》故事依然是感人的，但能夠在快節奏的社會以其自身魅力吸引觀眾的還是那些經典的折子戲，《回生》之后的戲有可能思考它的二度創作了，但是留給創作者的空間太小，不能在短時間內創造出能與傳統折子戲相匹配的表演藝術，往往讓這類的嘗試失敗，上世紀末全本演出最后的結果追究到底還是因為藝術被急功近利所殘害。

三、后二十出的價值

《牡丹亭》被認為是湯顯祖高舉“情”的旗幟向“理”的世界宣戰的檄文，在開宗明義地表示創作這個劇本的目的是反對“理學”的情況下，湯顯祖用一個“生可以死，死可以生”的極至的愛情故事來闡發他的思想，在反對舊的理學秩序的同時，他也提出了自己的社會觀，即關照人性，從人的發展和需求出發的社會道德觀，湯顯祖塑造了杜麗娘這樣一個鮮活可感的人物，寄托著自己的藝術理想，“兵風鶴盡華亭夜，彩筆鸚銷漢水春。天道到來哪可說，無名人殺有名人。”杜麗娘正是這樣打動了古今的讀者、觀眾。

作品這種社會學意義上的完成僅僅靠到《回生》結束的一個愛情故事是不足以做到的，其實像這樣一種可以超越生死的愛情故事，感人則感人，但并不獨特，在中國古代的戲劇作品中類似的故事還有很多（比如《倩女離魂》等），《牡丹亭》本也是根據明代話本改編而來，之所以《牡丹亭》成為經典，不在于它這個故事，其主旨也不僅限于反封建，他超越前人的地方還在于它獨特的“情”，它所提出的人性獨立的主張。所以，可以說《回生》之前是情感層面的鋪墊，《回生》之后則是思想意蘊上的提升，若沒有后半部分，《牡丹亭》就不是完整的《牡丹亭》。

事實上，除了杜麗娘，另一個人物柳夢梅在劇中的分量，以及他在體現湯顯祖思想上的地位是和杜麗娘不相上下的，如果說杜麗娘更多的是歌頌了“至情”，而柳夢梅的出現著重反對了“理”，對于柳夢梅，有些觀點說他前不及張生，后不及寶玉，思想平庸，配不上杜麗娘。作為藝術形象，其生動性也許不及張生、寶玉，但從對封建正統思想的賤視和批判來說，他倒堪稱寶玉的先輩。柳夢梅是一個飽學之士，“受雨打風吹”的貧寒生活，使他深思唐代的韓愈做了一篇《送窮文》，柳宗元寫了一篇《乞巧文》，為什么到他這個柳宗元的二十八代玄孫，其間經歷了數百年，仍然“不曾乞得一些巧來”，“送的個窮去”？對現實的不滿，改革現狀的強烈要求，使他把自己比作傲雪的梅花。要沖開冰雪般嚴酷的黑暗世界，敢于批判尊孔談經、“半部論語治天下”的謬論。（4）與杜麗娘相比較，柳夢梅顯得更加真實，杜麗娘是一個夢，一份情，柳夢梅雖有夢的成分，有理想主義的光彩，但總體上他不脫離社會現實，湯顯祖情與理斗爭中，情的世界與理的世界的溝通都是通過柳夢梅來完成的。柳夢梅有兩重性，在與杜麗娘夢中相會、和鬼魂相戀時的大膽癡情，表現出他不畏權貴的反抗性格，但同時柳夢梅又熱衷功名，急近女色，是一個實實在在的“世俗中人”。柳夢梅的完整形象在前35出是不能完整體現的，加之許多的演出為了“單純”起見，只保留《驚夢》、《玩真》等有柳夢梅出現的折子，只體現了一個“理想主義”的柳夢梅，而且很不完整，這些演出往往讓柳夢梅退到一個還不如春香的配角地位。舍棄了后二十出的表演，對柳夢梅的形象是一個極大的損害，同時也損害了劇本的應有之意。

湯顯祖認為：“無情不足于生夢，無夢則不足以見真情。”情是文學的基礎，夢是文學的境界。“情”在湯顯祖的文學創作中有著舉足輕重的作用，湯顯祖的心中心中燃起了一盞“情”的明燈，讓他一生都在執著地追求和實踐著“至情”的社會理想。“生者可以死，死可以生。”一個“情”字道破人之為人的秘密，是極為宏大的人文關懷，從四百年前一直關照到今天。這讓我們試圖深入分析和揭示湯顯祖之“情”的層層內蘊。首先，它是與程朱理學所宣場的理相抗衡的（不是"對立"，湯思想中的情與理既有對立的一面，又有統一的一面）；其次，湯氏所贊美的“情”已包含著恩格斯所說的“現代的成分”，帶有鮮明的近代色彩；再次，湯氏所推崇的的“情”又始終帶有夢幻色彩,并在夢的自由境界中得到淋漓盡致的展示。同時,《牡丹亭》與王實甫《西廂記》和曹雪芹的《紅樓夢》及洪昇的《長生殿》相比較，也使同類作品相形見拙，難以企及。《牡丹亭》縱橫馳騁在情的天地，自由遨游在情的海洋。因此，時賢前哲有這樣一種定性評價：湯顯祖是一位高舉“情”大旗向明代黑暗的封建社會及吃人的封建禮教沖鋒陷陣的勇士。

但是湯顯祖并沒有被情的海洋所吞噬，他絕不是為言情而言情，其言情的最終目的是關注理，我們已經說過，《牡丹亭》的前半部分是以“情”為中心的感性鋪墊，而后半部分則是理性的升華，在《榜下》、《硬拷》等出目中借柳夢梅之口表達出湯顯祖對現實的憤懣之情，人欲高于天理的主張。同時應該看到湯顯祖反對現實中有悖人性的秩序，但是他不反對應有的社會秩序，從他對杜寶勸農、平亂和柳夢梅取得功名、皇帝裁決柳杜之事都可以得出這樣的結論。

中國文學歷來就有鮮明的現實性特征，“饑者歌其食，勞者歌其事”，以形象的文字畫面展示豐富多彩的大千世界。湯顯祖繼承和發揚了自古以來的現實主義傳統，始終關注著社會的風云，積極倡導著時代的精神，精心描繪著世俗的生活。首先，《牡丹亭》表現了哲學意蘊上的更高的人生，文學藝術面對的是社會人生，描寫社會人生的目的是“為人生”，這是我國古代大多數戲劇家的創作主張。湯顯祖認為“發夢中之事”的戲曲必須對社會人生發生巨大而積極的影響。其次，情真，即感情的真摯。戲曲“之能動人者，惟在真切。”古人通過對夢的研究發現：情真莫過于夢。所以從這個意義上來說，《牡丹亭》也是一出以情感關照社會的現實主義力作。

在明代中晚期，舊的價值觀念已經遭到破壞，封建社會制度本身的許多無法調和矛盾日益顯露，作為湯顯祖等具備真知灼見的高層知識分子，對這一切早已有了敏銳的覺察，但是作為封建統治機構內在組成，他們不能真切地認識這一切不合理現象背后根結所在，他們的苦悶彷徨在于試圖尋找一種有理據地解決之道。所以，在新的價值觀念尚未建立起來之前，情的激揚，最終走向理的回歸，有其客觀必然。當然，湯顯祖因其自身的局限而未能明確地提出他的理性主張，他的生命追求實際上是對一個理想世界的渴望，這個理想世界又是以情為內涵的，但這種情又是受理性所支配的，這種秩序世界在精神層面和現實層面都是復雜的，這種復雜性源于他對傳統秩序的理想化期待、對現實秩序的理性認識、對最高人生境界的執著探索。湯顯祖在理想與現實、愿望與期待、背叛與以依賴中彷徨苦悶。

《牡丹亭》中對這一切的體現都集中在《回生》之后的部分，現實主義的表達，理性的回歸或許是《牡丹亭》更高的價值所在。同時，能支持《牡丹亭》進行四百多年的演出，其根本原因也在于五十五出的劇作中所體現出來的深刻內涵，這些思想的光芒從每一出精彩的折子戲里折射出來，讓觀眾感受并認可，建立在這樣偉大作品之上的演出，才能經受住時代更替，潮流洗禮。

四、尋找合適的表現方式

《牡丹亭》是一出經典，所謂經典應該：與時俱變、百變不離其宗。一代有一代的創造，隨著時代的理解及其審美取向而變化是《牡丹亭》生命延續的動力，尊重和正確認識它本來的主題精神、文化內涵是其生命延續的支點。

所以對于《牡丹亭》，其《回生》之后的演出是重要的而且是有價值的，對于這樣一個經典作品不作完整的舞臺呈現是一個很大的缺陷，也是不太正常的現象。二度創作既然是創作，就鼓勵創造性的突破，《回生》之后的戲少有傳統折子戲可依照。這給創作增加了難度，但同時又讓創作者少了束縛，可以自由發揮。

我們已經分析過《牡丹亭》的舞臺演出僅限于《回生》結束的種種原因，會發現時至今日，觀眾對于戲劇的審美要求已經是多方面的，他們越來越不滿足于欣賞一個純粹的、長期不變的愛情故事，對于《牡丹亭》這樣的作品，他們希望能從中看到更多的人文關懷，能夠關照到他們的生活，能夠有值得思考的東西出現；而社會環境方面，也算進入了一個較好的時期，由于聯合國的原因，昆曲漸漸為人們所關注，多元化發展的文化局面讓創作者有可能嘗試不同的表現方式，對《牡丹亭》后二十出的二度創作進行探索。

上世紀末，東西方幾乎同時出現了三個版本的《牡丹亭》演出，除了美國導演PetterSellar與譚盾等人合作的具有后現代解構與拼貼性質的實驗演出之外，比較完整而嚴肅的體現《牡丹亭》全貌的有兩個。

1998年，美國林肯藝術中心出資，邀請導演陳士爭與上海昆劇團合作，將全本五十五出《牡丹亭》搬上舞臺，但這個全本的演出由于種種原因沒有在中國公演，直到次年，出現在美國林肯藝術中心的舞臺上，但主創人員已經不再是原班人馬，導演找到了一些旅美的昆曲演員和京劇、川劇的演員湊成了一個團隊，演出的表現方式大膽多樣，導演陳士爭的闡述可以表達出這個戲在舞臺呈現上的特征：此劇不能只當作昆曲來看，它事實上是一個以湯顯祖傳奇劇作為中心的舞臺創作，昆曲雖然是其中最重要的表演形式，但畢竟昆曲在這兒只不過是用來表現劇本內容的媒介之一。顯然，這一個版本的《牡丹亭》的排演，導演試圖拓寬道路，尋找一種適合《牡丹亭》的表現方式，而不受昆曲所范囿，將不同的中國戲曲、曲藝表演藝術綜合或者累加起來表現《牡丹亭》一個戲，這樣的嘗試在此之前還沒有過。

同樣是在1999年，上海昆劇團再次將全本《牡丹亭》搬上舞臺。由上昆老中青三代演員聯袂出演，這一次的的演出力圖展現湯顯祖原本的神韻，在編劇上尊重原著，采取只減不增的“縮編”方法，選擇了能夠反映出原作全貌的幾十出戲，刪去一些繁多的枝節，力圖不損害原作精神。這次演出自然是全部以昆曲形式表現，主創人員嘔心瀝血，創造出一個新的昆曲《牡丹亭》。為了前后的一致性，對于杜寶、陳最良等一些過去表現得簡單、平面化的人物，進行重新塑造，杜寶不再是蠻橫專制的封建家長制的代表，他雖思想頑固，但同時也是個正直的清官，以國家利益為重，為保衛國家不惜犧牲；陳最良也不再是一個愚蠢的腐儒，他有善良的一面，春香的頑皮他雖氣惱，但還是很疼愛，對人物這樣的重新解讀是值得肯定的。

這兩全本《牡丹亭》的演出給出了兩種解決方案：一種是打破常規不拘泥于昆曲，采取一切與表達作品主旨有益的方式；另一種則是在昆曲的世界里發掘可能性，努力打造昆曲《牡丹亭》，尋找昆曲與《牡丹亭》的最佳結合。兩種方法是對經典作品的兩種態度，各具優勢，又各存缺憾。林肯中心的演出版將五十五出全本搬上舞臺，完成了一個浩大的工程，其不拘一格的表現手段也讓人耳目一新，但是這種方式難免削弱《牡丹亭》作為一個戲劇作品的系統性，例如：《寫真》、《玩真》二折戲用評彈演出，難免突兀，且作為重要場次，缺少了舞容歌聲的戲曲表達未免可惜。同時，導演雖說不把該劇當作昆曲，但昆曲還是劇中主體的表演形式，整個戲還是昆曲的路數，并沒有完成對昆曲的突破。而上昆1999年版的《牡丹亭》雖在人物塑造等方面取得了一些成就，一批表演藝術家的精彩表演也讓這次演出的可看性大大增強，但是這次演出沒有解決好劇作前后風格不一致的問題，因而，《回生》之后的戲依然不好看，也難免在2003年，這一部分再次被砍掉，其實宣告了這次全本演出最后的不成功。

對于兩種解決方案，我個人偏向后者，即：昆曲演繹《牡丹亭》。畢竟幾百年的積累，昆曲《牡丹亭》已經為大眾所熟知和接受，也沒有哪個地方戲在《牡丹亭》的表演上能夠超過昆曲，現在有不少人認為昆曲就是《游園驚夢》，可見昆曲與《牡丹亭》在一般意義上已經成為了一個整體，搬演全本《牡丹亭》還是昆曲更加合適。

如果使用昆曲進行演出，在今天至少要解決兩個問題，第一個當然就是昆曲表現與文本風格的問題，既然《回生》之后少有折子戲可以依據，給創作帶來諸多困難，但同時又留下更多的創造空間，其實四百多年的《牡丹亭》演出史，就是歷代藝術家不斷創造的過程，以上的兩個全本演出至少已經作了這方面的探索，只不過是否合理和完善的問題。我想，對于昆曲《牡丹亭》全本演繹應該有兩種道路，其一，圍繞昆曲，以一種統一風格貫穿全劇，改造那些風格不統一的部分；其二，本著原著的精神，豐富昆曲的表現手段，不必將昆曲限制在“如夢如幻”、“抒情重于敘事”的表達能力上，創作者完全可以大膽發揮，將《硬拷》、《問路》等寫實、通俗化的折子的特點表達出來，主旨體現出來。其實，昆曲在表現生活化的、有機趣的內容上的能力一點也不亞于其他劇種，昆曲本身也有許多這類的小戲和折子戲，對于《牡丹亭》這樣的經典的解讀，不能常規地、單純地從“浪漫主義”或是“現實主義”出發，原本中國戲曲也就沒有這樣的劃分方式，中國戲曲大多是浪漫主義的抒情性和現實主義的沖突性相結合的。我認為，上昆版的全本演出所出現的問題就在于其徘徊于兩種“主義”兩種“風格”之間，因為原作現實性強烈的風格，所以二度創作上難于沿襲前半部分的抒情性特色，但是又不敢于將現實主義的表現淋漓盡致的發揮，于是呈現在舞臺上的作品就呈現出一種左右不是的尷尬，又怎么能好看？

昆曲《牡丹亭》在今天面臨的另一個問題是：現代化的舞臺聲光效果如何與古老的昆曲相結合？這其實是中國戲曲必須共同面對的問題，但在昆曲這里尤為突出而已，作為“百戲之祖”的昆曲，代表了戲曲的程式化、寫意化高度成熟和完善，在這個自足的系統中，不需要任何外界燈光、音響等西方傳來舞臺手段，但今天的舞臺、劇場和觀眾的欣賞習慣都使得戲曲與這些現代化的聲光手段的碰觸難以避免，大多數的導演選擇了接受這些手段而運用到戲曲當中，從而也引發了許多的爭論。無論如何現代化的舞臺聲光手段只能是手段，對它們的使用要從為作品服務的角度出發，不能因此而削弱了戲曲本身的表達力度。觀念的先進和意識的現代化比單純使用現代化的舞臺手段更重要。

上世紀的最后幾年，東西方幾乎同時出現的三個《牡丹亭》的全本演出，不管存在怎樣的問題，都是有益的探索，這三個版本風格內容各有千秋，引起了巨大的反響，甚至帶來長期的爭論，這些演出以各自的形式將《牡丹亭》介紹給世界的觀眾和文化，這一陣風潮過去之后，曾有一段長久的寂靜，這寂靜應該不是沉寂而是新一輪的醞釀吧，不論是發現問題還是得到啟發，都是成果。

參考資料

（1）、（3）金鴻達《<牡丹亭>在昆曲舞臺上的流變》

（2）《湯顯祖詩文集》P735

（4）金登才《中國戲曲名著選讀》P150