薩爾茨堡探究論文

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1、夢幻之源

每當(dāng)約翰·斯特勞斯那首風(fēng)靡全球的《藍(lán)色多瑙河》在我的耳邊響起的時(shí)候，我就在想：世界上恐怕沒有任何一條河流的幸福能與多瑙河相比，因?yàn)樗且粭l音樂之河。

流經(jīng)9個(gè)國家、全長2850公里的多瑙河發(fā)源于德國的黑林山東麓，雖然它在奧地利境內(nèi)只有350公里，但這一段的多瑙河則由于孕育了一大批偉大的音樂家而具有了非同尋常的魅力。奧地利全境96％的面積都屬于多瑙河流域，因河、德拉瓦阿是它主要的支流。在奧地利人的眼睛里，我們只能找到兩樣?xùn)|西：多瑙河和音樂。這兩樣?xùn)|西也可以說成是一樣?xùn)|西，因?yàn)橛袝r(shí)候我們確實(shí)無法分清究竟是多瑙河激起了奧地利人的音樂靈感，還是奧地利人驚人的音樂天賦為多瑙河帶來了無窮的浪漫。在一篇發(fā)表于一家中學(xué)生雜志的有關(guān)多瑙河的文章里，我把多瑙河喻為奧地利人的夢幻之源。

1999年冬天參加一個(gè)短期培訓(xùn)團(tuán)在德國慕尼黑學(xué)習(xí)，正好有一天空閑，接待單位便要為我們安排一次觀光。他們提供了兩處地點(diǎn)讓我們自己選擇：幾個(gè)世紀(jì)之前的一個(gè)國王宮殿天鵝堡和奧地利的薩爾茨堡。除了我之外，大家都選擇了前者。這樣，我只能少數(shù)服從多數(shù)，與我心向往之的音樂之城失之交臂了。

也許我們一直把音樂藝術(shù)想象得太神圣了。當(dāng)我向一位在沈陽工作的奧地利人問起他們的國家和音樂的時(shí)候，他說，音樂在奧地利只不過是一件每天都不能夠缺少的卻又是十分平常的東西。就差一步?jīng)]能到薩爾茨堡，所以我想象不出一種藝術(shù)的神圣偉大與平常會是怎樣地融在一起。直到有一天，當(dāng)我踏上了地球上離天空和太陽最近的高原之上，看到那些在藏民手中永遠(yuǎn)旋轉(zhuǎn)不停的法輪，聽到遍布高原那大大小小的寺院中傳出的誦經(jīng)的聲音，看到那些在拉薩河邊或是布達(dá)拉宮山腳下長跪不起的人，看到在酥油燈火輝映之下的人們的紫紅臉龐的時(shí)候，當(dāng)我終于認(rèn)識到宗教的神圣與平常是怎樣地在藍(lán)天之下的青藏高原融為一體的時(shí)候，我終于明白了：音樂在奧地利正如宗教在西藏，音樂就是奧地利人的日常宗教。

2、苦難之水

而真正的宗教往往自苦難開始，又在苦難中長大和成熟，奧地利人的音樂也不例外。從那些偉大音樂家的生涯上我們便能深深地體會到這一點(diǎn)。

因創(chuàng)作了世界上的第一首交響樂而被譽(yù)為“交響樂之父”的海頓出生于奧地利南方靠近匈牙利邊境的多瑙村。這位維也納古典樂派的奠基人自幼家境貧寒，年少時(shí)浪跡街頭，靠拉提琴賣乞?yàn)樯ｐ囸I的威脅、不幸的婚姻以及在皇宮寄人籬下的處境中所受到的無理訓(xùn)斥和凌辱使他的一生都在精神上的極度痛苦中渡過。他的《告別交響曲》和《哀悼交響曲》痛切地傾述著他如坐荒野、與世隔絕的苦悶。然而，苦難并沒有扼殺他的天賦，反而鑄就了他的偉大。他的早期作品總是涂抹著哥特式教堂的神秘陰暗的色彩，但他后期的作品則已擺脫了那種陰暗，而表現(xiàn)出關(guān)于天空、晚霞和秋天的沉靜之美。只有沐浴于痛苦的光輝之中并最終超脫于痛苦之上的人才能獲得這樣宗教般的偉大。

再說莫扎特。有一年冬天，當(dāng)朋友們?nèi)タ赐臅r(shí)候，發(fā)現(xiàn)他因?yàn)闆]有錢買煤而正與妻子在屋里跳華爾茲取暖。每當(dāng)一提起莫扎特，我總能想象得出他一邊哼著曲調(diào)一邊摟著妻子跳舞的情形。有人說莫扎特的偉大，就在于他對人的理解。通過他的音樂，我們能清晰地感受到他的寬容和對人心靈的體貼入微。貧困和疾病并未能扼殺他的創(chuàng)作欲望。他最好的作品都是他在最貧困潦倒的生命中最后的十年中寫出來的。莫扎特僅僅活了35年。他死的那天下著大雨，他的妻子此時(shí)也病倒在床上，幾個(gè)朋友幫忙抬走了他的遺體。因?yàn)橛甏舐坊吹鹊竭_(dá)墓地，幾個(gè)人就不得不把音樂家拋在半路的亂墳堆里。而此刻，莫扎特的案頭上還擺放著他尚未完成的偉大作品--《安魂曲》，后人稱《未完成交響曲》。他用他的死亡完成了交響曲中未完成的部分。

繼莫扎特之后，維也納還有一位名叫舒伯特的天才音樂家。他同莫扎特一樣的潦倒，也一樣的早熟和短命，當(dāng)然也一樣的偉大；甚至他的生命比莫扎特還要短暫。他32歲死于傷寒。一位曾與他同住的朋友這樣回憶舒伯特的生活：“我永遠(yuǎn)不會忘懷在寒傖的閣樓里度過的艱苦歲月……我們只有一架簡陋的鋼琴，幾件破家具，一天連一頓飽飯都吃不上。然而，那是我們生活中最幸福的時(shí)光……舒伯特正是在鋼琴面前，即興演奏，放聲歌唱，譜下無數(shù)不朽的歌曲。”舒伯特把他的傷感、惆悵和孤獨(dú)融入對大自然美麗風(fēng)光的贊美之中，借以抒發(fā)他的理想。他曾對別人說：“我的作品是從我的智慧和痛苦中產(chǎn)生的。”

所以，多瑙河的幸福并不是來源于奧地利人的甜美生活。在某種程度上說，多瑙河的幸福恰恰源于那些天才巨人的智慧和痛苦。生于德國萊茵河畔的貝多芬從22歲時(shí)就來到了維也納。在多瑙河畔，他經(jīng)歷著他的屈辱和愛情中的不幸，經(jīng)歷著耳聾對一個(gè)音樂家的摧殘，在這條日夜不息的母親一樣的河流的懷抱里，他思念著遠(yuǎn)方象父親一樣堅(jiān)強(qiáng)的萊茵河，并最終完成了一座輝煌的音樂建筑，同時(shí)也完成了他充滿悲劇的一生。羅曼·羅蘭在《巨人三傳》中這樣寫貝多芬：

“當(dāng)我們對著世界的劫難感到憂傷時(shí)，他會到我們身旁來，好似一個(gè)穿著喪服的母親旁邊，一言不發(fā)，在琴上唱著隱忍的悲歌，安慰那哭泣的人。”

在貝多芬的樂曲里，他的哀傷化為勇氣，他的苦難化為與神同在的醉意。

3．維也納

也許真正的神圣恰恰就寓于平常之中，如果什么東西總是神圣得不著邊際，它也就失去了神圣。一位曾在維也納留過學(xué)的朋友說，只有來到維也納，我們才能感受到音樂的神圣是怎樣地化為平常，而這種平常又將怎樣地鑄成不朽的神圣。

也許世界上所有國家的首都都是政治家的首都，但只有維也納例外，它是音樂家的都城。在維也納的大街小巷隨便走走，處處都可以看到有關(guān)大師們的遺跡、雕像、紀(jì)念碑、故居博物館，還有許多以音樂家來命名的學(xué)校、劇院等。維也納廣場上有一座下面沒有遺骨的墓碑，那是莫扎特的。莫扎特的遺體在那個(gè)風(fēng)雨交加的夜里被拋至途中，幾日之后，當(dāng)大病初愈的妻子掙扎著起床去尋找丈夫的遺體時(shí)，卻沒有辦法從幾具業(yè)已腐爛的尸體中辯認(rèn)出丈夫。而在瓦琳勒公墓里，舒伯特與貝多芬并列著長眠在一處。在他們逝去的無數(shù)歲月中，幾乎每天都有一些虔誠的人來到這里，為他們獻(xiàn)上圣潔的鮮花。在環(huán)抱維也納城的維也納森林之中有一座爬滿青藤的鄉(xiāng)間小舍，那是小約翰·斯特勞斯度過其青春時(shí)代的地方。他6歲時(shí)在這里試鋼琴，后來又在這里寫下了他的第一首圓舞曲。如今，這座小屋已經(jīng)成了來自世界各地的音樂愛好者的“朝圣”之地。

也許維也納擁有的一切就是音樂所應(yīng)該擁有的一切。幾乎維也納的每個(gè)公園都有音樂家的塑像。貝多芬的塑像樹立在林格大街的一個(gè)廣場中央，舒伯特仍然與貝多芬保持一致，也把自己立在這條林格大街上。莫扎特的石雕像位于皇宮公園的中心，而約翰·斯特勞斯的銅像被安置在維也納市立公園里。斯特勞斯站在一座凱旋門中，怡然自得在拉著他的提琴。凱旋門是古羅馬人為迎接英雄凱旋而設(shè)計(jì)的，顯然，維也納人把音樂家也理解為當(dāng)之無愧的英雄。在維也納的大街小巷，在多瑙河畔的林蔭之間，從黎明到黃昏，直至深夜，處處都有人象這幅銅像一樣在專心致志地拉著他們心愛的小提琴。這些人中有老者，也有年輕人，還有孩童。我們可以毫不費(fèi)力地想象到，在那些對音樂懷有如此深情的孩童中間，注定要有未來的大師誕生。所以，凱旋門中的演奏家不僅僅是約翰·斯特勞斯的形象，也是整個(gè)維也納人的形象。

到了深夜，人們最好的去處便是酒店，幾乎每個(gè)酒店都有一支由三、五人組成的小樂隊(duì)在為人們演奏著經(jīng)典的樂曲。人們可以邊飲著紅酒邊循著這親切熟悉的曲子步入音樂的圣殿之中，樂而忘歸。維也納的酒店是有其獨(dú)特之處的，因?yàn)樗皇菃渭兊木频辏羌N植園、加工廠、酒店為一體的聯(lián)合體。店中的酒往往是店主們用自己種植的葡萄釀制的，而葡萄園子就在酒店的后院。維也納滿城都種植著葡萄，我常常覺得這些陽光下的藤蔓就是音樂的精靈化合而成的，它們纏繞著、包融著維也納就象是靈魂與心靈的依偎。如果我置身于維也納的秋天，我一定會把彌漫于整個(gè)城市中的葡萄的芬芳當(dāng)作音樂所特有的味道。

維也納有眾多的音樂廳和劇院，音樂廳中的音樂有如流水，日夜不息。我時(shí)常覺得，作為音樂之水的多瑙河并不是穿城而過，而是浩浩淼淼地漫過了整個(gè)城市以及周圍的維也納森林。建立于上個(gè)世紀(jì)60年代的國家歌劇院是世界最有名的四大歌劇院之一。在一個(gè)多世紀(jì)的歲月中，它一直都是世界歌劇知名人士云集的地方。不知從何時(shí)開始，每年春天，人們都要在這座富麗堂皇的巴羅克式建筑里舉行一次盛大的舞會，它是世界上最著名、規(guī)模最為宏大的舞會。舞會自晚上十時(shí)開始，直到次日黎明才結(jié)束。許多外地的和外國的客人也爭相趕到這里，和維也納人一道步入那令人陶醉的華爾茲美夢之中。維也納之友會音樂廳是一座外表裝飾十分平常的建筑，但它卻因一年一度的維也納新年音樂會在此舉行而名揚(yáng)全球。每歲之末，它將使整個(gè)世界變得出奇地安靜，宛若彌撒開始之前的教堂大殿，而大殿中的人們就象是晚霞中的羊群，正虔誠地聆聽著那仿佛來自天堂的美妙和聲。

4、薩爾茨堡

奧地利由九個(gè)州組成，每個(gè)州都有許許多多的藝術(shù)節(jié)。從西部邊境博登湖畔布雷根茨節(jié)到東部諾伊齊德勒湖畔的布爾根蘭藝術(shù)節(jié)構(gòu)成了五彩繽紛的音樂文化和民俗文化畫面，使奧地利成為理所當(dāng)然的“音樂之邦”。在這些同湖光山色同樣迷人的節(jié)日中，聲譽(yù)最高的是1920年建立起來的薩爾茨堡音樂節(jié)。

維也納理所當(dāng)然地成為這個(gè)“音樂之邦”的“音樂之都”，薩爾茨堡則被稱作“音樂之鄉(xiāng)”，因?yàn)樗且魳肪扌悄氐墓枢l(xiāng)。薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)就是為了莫扎持而設(shè)立的，所以又叫“莫扎特藝術(shù)節(jié)”。曾數(shù)次執(zhí)棒指揮維也納新年音樂會的“音樂天才”卡拉揚(yáng)也同樣出生在此。

薩爾茨堡其實(shí)一年之中都是在音樂節(jié)日的氣氛中度過的。莫扎特音樂節(jié)在一月份舉辦，一流的指揮和一流的樂隊(duì)演奏著一流大師的不朽之作。接下來是由卡拉揚(yáng)創(chuàng)立的以歌劇和音樂會為主的復(fù)活節(jié)音樂節(jié)，在此期間舉行的“卡拉揚(yáng)指揮比賽”是世界優(yōu)秀指揮家的搖藍(lán)。五月份的圣靈降臨節(jié)也為卡拉揚(yáng)所創(chuàng)。他親手所創(chuàng)立的這兩個(gè)節(jié)會至今仍經(jīng)久不衰。九月的薩爾茨堡還有一個(gè)秋季文化節(jié)。最后，似乎僅僅為音樂而存在著的薩爾茨堡將在耶酥降靈節(jié)的歌聲中為一年畫上一個(gè)美麗的句號。

好萊塢電影《音樂之聲》的故事也發(fā)生在這個(gè)城市里。“二戰(zhàn)”之前，薩爾茨堡修道院里有一個(gè)叫作瑪麗亞的修女，她被鰥居的軍官特羅伯男爵請到家里為他的七個(gè)孩子做家庭教師。男爵一家喜歡唱歌，于是，歌喉優(yōu)美的瑪麗亞贏得了孩子們的喜愛，同時(shí)也贏得了男爵的愛情。兩人于是雙雙墜入愛河并結(jié)為連理。在1936年的薩爾茨堡音樂節(jié)上，男爵家庭合唱團(tuán)獲得了音樂首獎。“二戰(zhàn)”爆發(fā)之后，奧地利為德國軍隊(duì)占領(lǐng)，男爵全家逃到了意大利，后又輾轉(zhuǎn)遷至美國，并在紐約定居。1962年，男爵家庭的傳奇故事被精明的好萊塢影商搬上了銀幕。

5、邊疆行省

奧地利在歷史上是一個(gè)國家概念較為模糊的國家。在13世紀(jì)之前，奧地利幾乎沒有作為國家而存在的歷史。當(dāng)古羅馬文明如日中天的時(shí)候，奧地利是羅馬帝國東北邊疆的一個(gè)行省，維也納和薩爾茨堡的歷史均可追溯到這一時(shí)期。8世紀(jì)末，今日的奧地利區(qū)域又成為法蘭克王國的邊疆領(lǐng)地。在10至13世紀(jì)的巴奔家族統(tǒng)治期間，奧地利還是神圣羅馬帝國東南部的邊陲國家。

從13世紀(jì)到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，哈布斯堡家族一直是奧地利的統(tǒng)治者。奧地利于查理五世（1519－1556在位）時(shí)成為一個(gè)包括尼德蘭、勃艮第和西班牙在內(nèi)的龐大帝國。但到了十九世紀(jì)的時(shí)候，哈布斯堡政權(quán)之下只剩下了奧地利。1867年，奧地利與匈牙利合二為一，成立了奧匈帝國，直至1918年解體。

從歷史上來看，盡管也曾有過遼闊的疆域，但我們卻難以把奧地利當(dāng)作一個(gè)軍事強(qiáng)國。總之，這是一個(gè)較為溫和的國家，若把所有的國家比喻為動物，那么奧地利一定屬于草食類，或許是一只優(yōu)雅的羊。歷史上的哈布斯堡王朝一度間對大面積領(lǐng)土的獲得其實(shí)并不是通過戰(zhàn)爭，而是通過巧妙的聯(lián)姻來實(shí)現(xiàn)的。馬克西米利安一世，“最后一位騎士”與勃艮第的瑪麗婭結(jié)婚，以及他的兒子菲利普同西班牙的約翰娜結(jié)婚使奧地利在婚禮進(jìn)行曲中輕松地得到了意大利北部的勃艮第、佛蘭德和西班牙，以及西班牙在海外的龐大的殖民地。

盡管如此，奧地利人從來沒有對有關(guān)國家的概念過分狂熱地迷戀過。也許他們對在藝術(shù)中所能得到的自由天地的關(guān)愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他們對實(shí)際領(lǐng)土的關(guān)注。在一本由奧地利駐華大使館編篡的書--《奧地利概況》中有這樣的話：“當(dāng)今的奧地利人觀察他們國家的歷史是客觀的。他們堅(jiān)實(shí)地站在共和國的土地上，并不懷念早已失去的帝國。他們不把遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出奧地利的哈布斯堡家族史和奧匈帝國史作為民族傳統(tǒng)來繼承，而是把它理解為向全世界開放的預(yù)備性訓(xùn)練。”

奧地利在歷史上的戰(zhàn)爭中總是勝少敗多，其實(shí)這一點(diǎn)并不讓人費(fèi)解。一個(gè)如此狂熱地沉浸在音樂藝術(shù)中的民族根本不可能成為一個(gè)象沙皇俄羅斯那樣喜歡瘋狂擴(kuò)張的國家。但與此同時(shí)，這也注定了它在軍事上的軟弱。

1938年3月12日，德國軍隊(duì)只在一日之間就輕松地占領(lǐng)了奧地利，并把它劃為德意志聯(lián)邦的東區(qū)。對上文提到的善良的奧地利軍官特羅伯男爵來說，攜全家逃離祖國是他為避免在法西斯軍隊(duì)中任職的唯一選擇。當(dāng)然，當(dāng)他逃離故鄉(xiāng)的時(shí)候，他和他的全家并沒有忘記帶上奧地利人所特有的宗教－對歌唱的熱愛。在紐約定居期間，他的家庭合唱團(tuán)在當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)音樂比賽中又連續(xù)獲獎，也正因于此，男爵一家的傳奇故事才在美國被傳播開來。

1809年的五月，拿破侖的法國軍隊(duì)占領(lǐng)了維也納。當(dāng)時(shí)住在維也納施達(dá)茵大街19號的老海頓已經(jīng)衰弱不堪了，他讓仆人打開沿街的窗子，然后顫顫巍巍地坐在鋼琴旁，彈起了十年前獻(xiàn)給奧地利皇帝和人民的贊歌。從此，海頓每天都在窗前不停地彈奏著這首歌曲，還用他沙啞的嗓音伴唱：“上帝啊，保佑法郎士皇帝！”在這個(gè)愁云籠罩的五月的最后一天早晨，仆人象往常一樣打開了窗子，當(dāng)他去喚老海頓起床的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)音樂家已經(jīng)再也醒不過來了。老海頓已經(jīng)用盡了他生命中的最后一點(diǎn)力量，他悲傷地死去了。

這是拿破侖軍隊(duì)在維也納遇到的唯一的來自民間的抵抗。

6、文明的邊緣

有人說，奧地利成為音樂大國的原因在于它位于兩個(gè)天性擅長歌唱的兩個(gè)偉大民族--意大利和德國之間，它汲取了歐洲南北兩個(gè)民族的音樂精華，因而才成就了輝煌而獨(dú)特的奧地利音樂文化。這種人云亦云的說法聽起來似乎很有道理，但卻未必正確。

正如上文所述，奧地利在歷史上一直都未能成為歐洲文明的中心區(qū)域；相反，它一直都處于文明的邊緣地帶。盡管哈布斯堡政權(quán)也曾一度間強(qiáng)大，但我們很難把維也納或是薩爾茨堡看作是象巴黎和羅馬那樣的文明中心城市。而這恰恰就是音樂在奧地利獲得旺盛生命力的主要原因。

音樂是藝術(shù)中最具自由性和隨意性的種類。它高貴敏感，同時(shí)又十分挑剔，它具有一種與生俱來的原始的情愫。這種情愫適合在一種古樸的人文環(huán)境中生長，卻很難適應(yīng)高度文明化的社會環(huán)境。

文明的中心區(qū)域也是貴族權(quán)力的集中地，因而，音樂藝術(shù)在文明中心區(qū)域首先就不能逃脫貴族化的命運(yùn)。而每當(dāng)音樂藝術(shù)被貴族所霸占的時(shí)候，音樂的生命力也將大為減弱直至消失。這就好比一個(gè)來自鄉(xiāng)間陋舍的天然渾成的美妙女子，她的美是由她自然披散的長發(fā)、她的布衣、她的帶有泥土氣息的言語和風(fēng)韻所構(gòu)成的。一旦有一天被納入國王的宮中，穿金戴銀，施粉畫眉，她的美也將因此大打折扣。音樂在文明中心不能保持永久的活力就是這個(gè)道理。意大利長久以來就是歐洲的文明中心，它的宗教音樂源遠(yuǎn)流長，近代歌劇也誕生于斯。然而，一味地追求貴族藝術(shù)趣味最終使音樂在意大利漸漸失去了大眾基礎(chǔ)而成了貴族庭院中貴重的擺設(shè)品。當(dāng)歌劇在意大利星羅棋布的劇院中瘋狂上演的時(shí)候，意大利的民間源泉便隨之枯竭。貴族對音樂的迷戀猶如太陽對湖水的熱愛與蒸發(fā)。

音樂在文明中心不能不去遭遇的另一個(gè)問題便是藝術(shù)的專門化。丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中曾敏銳地意識到了“文明過度”問題。他說文明過度的特點(diǎn)是觀念越來越強(qiáng)，形象則越來越弱。當(dāng)文明的犁犁得不夠的時(shí)候，藝術(shù)尚能按其自身的發(fā)展規(guī)律自然生長著。而當(dāng)文明之犁的溝槽多得數(shù)不清了的時(shí)候，藝術(shù)也就荒蕪了。高度文明化的結(jié)果使音樂藝術(shù)被人為地定義，被有計(jì)劃地創(chuàng)作和上演，而民眾則把對音樂藝術(shù)的喜愛寄托在官方創(chuàng)辦的劇院身上，盡管劇院上演的東西往往讓人失望。而此刻，藝術(shù)只成了藝術(shù)家的藝術(shù)，人們對藝術(shù)的熱愛成了一種被動的熱愛。人與音樂渾然一體的原始狀態(tài)已不復(fù)存在，作為民眾整體的人已與藝術(shù)悄悄地分割開來了。

作為羅馬帝國、法蘭克王國以及神圣羅馬帝國的邊疆地區(qū)，文明對奧地利的傷害顯然比較輕微，因此民間文化的原始特征一直在此長盛不衰。西羅馬帝國滅亡之后，蠻族日爾曼人、匈奴人、阿瓦爾人、馬扎爾人對它的交迭統(tǒng)治又為它注入了新的狂野的原始的因素。經(jīng)久不衰的民間歌舞成了奧地利音樂家取之不盡的寶貴源泉。當(dāng)然，不能脫俗的是，這些音樂家往往也是為奧地利的王室和貴族創(chuàng)作。

然而，這些文明邊緣的貴族們似乎沒有能力把藝術(shù)家和藝術(shù)品完全據(jù)為己有，也許這是文明的失敗。當(dāng)汲取了民間音樂營養(yǎng)的作品再回到民間的時(shí)候，大師們的杰作為不分貴族和平民的整個(gè)奧地利人所喜愛。

其實(shí)，嚴(yán)格一點(diǎn)來說，奧地利的貴族并不能算作真正的貴族，他們既不象意大利人那樣浮夸、講究聲色犬馬、苛求幸福，也不象法國貴族那樣追求禮儀和氣派，他們生活得較為輕松和隨意一些。總之，他們并不象真正的貴族那樣循規(guī)蹈矩。最初，當(dāng)音樂評論家極力反對海頓和小步舞曲和民樂樂曲揉進(jìn)交響樂和四重奏的時(shí)候，海頓的主人--埃斯泰爾哈吉親王吩咐貼身仆役轉(zhuǎn)告門房，把評論家踢出去。事實(shí)證明，海頓的這些作品深受民眾的歡迎。

另外，奧地利的劇院與意大利的劇院相比雖然在外觀上相差無己，但用途上卻并不完全一樣。除了象意大利人一樣上演歌劇以外，奧地利的劇院常常被人們當(dāng)作民眾歌舞集會的場所，比如國家歌劇院那一年一度的盛大舞會。但奧地利的劇院并未把音樂壟斷，對于奧地利人來說，田野林間永遠(yuǎn)是最好的劇院和音樂大廳。在春天的節(jié)日以及收獲的季節(jié)里，村莊里的村民，還有些在假日來到郊區(qū)的城里人會自發(fā)地組織起來一起醉舞歡歌。

而在遙遠(yuǎn)的東方，中國是一個(gè)更為古老的文明大國。從《詩經(jīng)》得知，我們的祖宗先民對賦詩歌唱的眷戀已是如此癡迷，且如此成熟。同樣從這本《詩經(jīng)》上得知，周代的天子已經(jīng)象廣納民女入宮那樣四處搜集民間歌謠來建造他的宮庭音樂。一個(gè)東方古國音樂藝術(shù)的幸與不幸都在這本小書上體現(xiàn)出來。幸運(yùn)的是，正因?yàn)橹艽熳拥氖占砉ぷ鳎覀儾诺靡宰x到祖先那優(yōu)雅的詩篇，盡管它的譜樂已然消失；不幸的是，宮庭音樂從此剝奪了民音樂的自然生長權(quán)力，在漫長的王朝更迭的歲月中，音樂的專門化，即官方培植的樂工和樂妓的出現(xiàn)就更是加劇了這一點(diǎn)。孔子提倡的音樂其實(shí)不應(yīng)納入真正藝術(shù)的行列，因?yàn)樗嵌Y教政治的組成部分。而自漢代確立的儒家文明對禮教音樂的尊崇則使官方認(rèn)為鄙陋下賤的民間音樂走向消亡。而且，越是接近文明中心所在的中原地區(qū)，這種消亡就越是徹底。在離文明中心較遠(yuǎn)的邊域，民間歌舞則經(jīng)久不衰。空間距離的阻隔使文明的利刃還無法追逐到這里。至晚在唐代的時(shí)候，漢地的民間音樂之源便已完全枯竭，因而充斥在長安城中的貴族音樂完全是來自西域的胡風(fēng)，胡姬歌舞成為當(dāng)時(shí)的時(shí)尚，最為當(dāng)時(shí)皇室喜愛的《霓裳羽衣曲》就是典型的西域歌舞音樂。等到了今天，能歌善舞成了朝鮮、蒙古、維吾爾、哈薩克、彝、藏等祖國邊陲少數(shù)民族的民族特點(diǎn)，而我們這些失去了歌喉的漢族人則成了他們最忠實(shí)的觀眾。

所以，屢次成為文明大國邊疆的歷史其實(shí)是“音樂之邦”奧地利的幸運(yùn)，因?yàn)橹挥羞吔趴赡転檫@條音樂之河輸送更多的原始、自然、純樸的情愫。所以，多瑙河的夢幻原本源自民眾心靈的曠野、高山、森林、草地，又將回歸到民眾心靈的海洋之中。

7、靈感之源

在貝多芬定居于維也納的時(shí)候，意大利歌劇的浮夸之風(fēng)已經(jīng)籠罩了整個(gè)維也納的上空，貝多芬為此陷入到了痛苦之中。他一直想離開這個(gè)開始變得輕佻浮華的都市，然而，是奧地利那豐富的音樂源泉挽留了他。他成了一個(gè)向庸俗宣戰(zhàn)的斗士，最終，他以他巨人的巨著贏得了心靈的凱旋。

有人說，貝多芬音樂的雄偉在于他善于描繪現(xiàn)實(shí)生活中巨大的、熱鬧非凡的群眾性的舞蹈場面，人民性和舞蹈性構(gòu)成了他作品中鮮明的主題。我們可以想象到，貝多芬本人一定多次置身于這種萬眾狂歡的歌舞場面之中，而這種場景也許只有在奧地利才可以看到。

所以，與其說偉大的音樂家為奧地利帶來了榮耀，勿寧說是奧地利的民間音樂鑄就了音樂家的偉大。海頓的成功在于他的交響樂中充滿了生機(jī)盎然的民間歌舞氣息。莫扎特雖然不象海頓那樣直接從民歌民謠中尋找靈感，但卻以高超的技巧，嫻熟地把奧地利等國的民間歌舞中淳樸的旋律同歌劇中歌唱性的曲調(diào)揉合在一起，從而使作品顯得十分亮麗、甜美和典雅。舒伯特則在樂曲中采用了大量的民間素材，他以描繪音樂之都的生活習(xí)俗、藝術(shù)風(fēng)尚和大自然的風(fēng)景見長，因此，他的作品貼近民眾的心靈，親切隨和，并帶有一種迷人的傷感。

如今風(fēng)靡全球的圓舞曲原本是奧地利民間的一種名叫“蘭德勒（Landler）”的舞蹈曲，十八世紀(jì)后半葉才用于城市的社交舞會。施特勞斯父子四人經(jīng)過畢生的努力，終于使圓舞曲成為欣賞音樂走入音樂大廳之中。施特勞斯父子生活的時(shí)代因此被人們稱作“施特勞斯王朝”。顯然，人們把皇室專用的冠冕給加到了音樂家的頭上。父子四人中，長子小約翰·斯特勞斯最為杰出，他一生中創(chuàng)作了400多首舞曲，其中圓舞曲約為150首。從此，那酣暢柔美、節(jié)奏自由的旋律響遍了世界的各個(gè)角落。