西藏西部佛教壁畫中的降魔變與西域美術的比較研究

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一

所謂降魔成道，表現(xiàn)的是釋迦成佛過程中，面對各種邪魔的威逼利誘而毫不為之所動，并向大地伸手，請大地作證，最后終于降服魔軍的故事。在敦煌石窟遺書的《破魔變文》中，曾記載了這一故事。（注：敦煌石窟遺書P.2187，《敦煌變文集》卷四，人民文學出版社1957年版。）西藏流行的降魔變文與漢地文獻所述基本情節(jié)相同，但也有地域特點，在西藏佛教高僧布頓大師《佛教史大寶藏論》中專述有“降魔成佛事業(yè)”一節(jié)，可視為西藏佛教壁畫中這一題材的藍本。為了便于與考古材料進行對比，茲摘錄于下：

菩薩復念我今成佛不可不令眾魔知道，于是從眉間放出名為摧毀魔壇的光明，遍照一切魔宮，令其搖撼，頓成黑暗……那時，罪惡魔王（有人說即“他化自在天王”）在其夢中，見住處普遍黑暗等三十二種夢相。魔王即時傳知他的魔屬等。魔王子“妙音商主”雖作勸阻而無效。于是所有藥叉鳩磐荼、魔候羅伽及羅剎，食肉鬼眾并魔屬，齊來顯現(xiàn)極惡相。菩薩雖見許多兇殘極惡形相，但仍如偈句所說“釋迦太子證諸法，依緣所生無實性，心如虛空泰然住，雖見魔軍亦不迷”。于是魔王從右方命令一切迷人悅意的魔女，從左邊發(fā)起一切令人可怖的魔類向菩薩進攻，所有魔軍射向菩薩的各種軍器，不僅未傷害菩薩，而且變成花朵。于是魔王對菩薩說道：“以你這點福德，怎能獲得解脫？”菩薩道：“你因作了一次‘無遮供施’而所感福果，而獲得‘他化自在天王’。我作了許多次的‘無遮供施’”。魔王說道：“往昔我作唯一施，雖無計冊有你證，今你于此無證者，徒說無益你已負。”菩薩說道：“這大地是我的作證者。”一面用右手壓地，一面作偈道：“眾生住處是此地，動靜平等無愛憎，此地作證我無誑，對此汝須作我證。”說偈已畢，大地頓起六種震動，此時，“地堅母”即從金剛際的地縫中現(xiàn)出半身，合掌對佛說道：“如世尊所說真實不誤，我親見此。世尊即成為人天大眾世間之作證者”……這時魔王心中很不安然，便從自己的魔女中挑選妖艷媚巧的，遣去迷惑菩薩。她們施展出三十二種媚術迷惑菩薩，菩薩心里不動。魔王心中更感不樂……魔軍復拋擲各種軍器，現(xiàn)出各種幻變也未能得到絲毫損害菩薩的機會。魔軍陣敗潰散，時過七天，也沒有聚合得攏來。遂之許多魔類也生起了趣向菩提的心。

……于是佛在一七天里，未解開跏趺坐，雙目注視菩提樹王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里，佛說：“我今于此超出苦邊際。”說畢，一心注視廣大地方（即指菩薩道場）。在四七天里，佛作東西間的短程游行，魔王請佛入涅般，佛允以所應度者都得度后，方入涅般。魔王聽說，心中憂惱，遂遣其魔女“喜女”等來到佛前，佛即令她們變作老嫗。（注：布頓：《佛教史大寶藏論》，郭和卿譯，民族出版社1986年版，第84-86頁。）

表現(xiàn)這一佛傳故事的圖像，最初源出于印度。公元3～6世紀，印度、中印度一帶如馬土臘、撒爾納特，南印度的阿馬拉瓦提、龍樹穴，西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中，降魔成道的圖像流傳甚廣。據研究，印度最初出現(xiàn)的降魔圖中，主要人物除釋迦之外，重點放在表現(xiàn)魔王與魔女。魔王頭戴華麗的寶冠，手持弓箭，而三魔女則被忠實地表現(xiàn)為極富肉感的女神，其他的異形魔鬼則往往被省略。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術與犍陀羅印度美術》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期。）在犍陀羅佛教藝術中，也出現(xiàn)有許多表現(xiàn)降魔的石刻浮雕，大部分都是武裝的魔王及其隨從向釋迦攻擊，其他的各類魔眾雖然出現(xiàn)不多，但也有所表現(xiàn)。如福利美術館所藏降魔圖上，表現(xiàn)的眾魔多為豬頭、象頭、羊頭、獅子頭、猿人等獸頭人身相結合的魔眾，此外，還有手持毒蛇的人物、駱駝以及身著斑點的大象。（注：J.M.Rosenfield,TheDynast-icArtsofthekushans,1967,PL.81;A.LippetheFreerIndianSc-ulptures,1970,PL.11。）另在拉赫爾博物館中也收藏有降魔圖的浮雕石刻殘片，上面的魔眾牙齒外露，尖耳尖舌，大嘴銳牙，裂額披發(fā)，有的以動物的骨骼、五官與人面相互組合在一起，有的魔怪還是雙面，還有的鼓腹，或胸上出一面，給人以十分強烈的怪異之感。（注：I.LyonsandH.Ingholt,opcit,No.64;H.Hargreaves,TheBoddhaStoryinStone,Calcutta.1924,P1,XIX.）

目前所知年代最早的降魔圖是印度桑奇第一塔第二橫梁內面的雕刻，其左端為“菩提樹下圣壇”，象征性地表現(xiàn)了釋迦成道，其中央偏左，是坐在椅子上的魔王，他的身后，在橫梁的右半，雕出魔眾，形態(tài)各異。不同于犍陀羅藝術之處在于這里不見犍陀羅雕刻中那樣怪異的獸面，而是以夸張的五官來表現(xiàn)人面形象，其造形特點為面大臉圓，張目蒜鼻，鼓腹短腿。有學者認為，這種形象的魔怪之原形，很可能是來源于古代印度的豐饒之神——夜叉，類似的圖像還見于貴霜王朝時期的馬土臘以及芨多王朝的撒爾納特，其中的魔眾都被塑造成這種圓臉鼓腹、短腿侏儒的夜叉，如阿旃陀第1號窟的天井壁畫中，位于釋迦兩側上方的魔眾仍然是這類夜叉形的矮人。在阿旃陀第26號窟浮雕降魔成道圖中，畫面的上方也有擁擠在一起的眾魔，他們的頭部有豬、獅、驢（？）等獸頭，面出腹部，均為短腿的侏儒形象，這種形象被認為是犍陀羅藝術中的獸面人身像與印度美術中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的結果（圖一）。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術與犍陀羅印度美術》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期，第197頁。）

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隨著佛教藝術的東傳，中國石窟壁畫與造像中也出現(xiàn)降魔成道圖。新疆龜茲石窟中的庫木吐喇第14號窟窟頂，便繪有降魔的場面：釋迦居于中央，作凝思苦想狀，周圍是形象丑陋的眾魔；（注：韓翔、朱英榮：《龜茲石窟》，新疆大學出版社1990年版，第168頁，圖版41。）另在克孜爾石窟第38號窟的窟頂，也繪有降魔圖。“一顆樹下，一個人坐在方座上，緊閉雙眼和嘴，赤裸上身，下身著裙，兩旁各有一個全身藍色的妖魔。這似乎是說佛在修道時，魔軍前來襲擊他的事跡”。（注：韓翔、朱英榮：《龜茲石窟》，新疆大學出版社1990年版，第169頁，圖版41。）此外，當年德國人曾在克孜爾的“孔雀洞”（今第76號窟）中也曾剝走過一幅降魔圖，發(fā)表于《古代庫車》（《ALT-KUTSCHA》）一書中，據載其畫面比較清晰：佛居中結跏趺坐，作苦修狀，其右側為體態(tài)豐腴而神情輕佻的三魔女，其左側則為三個“頭白面皺，齒落垂涎，肉銷骨立，腹大如鼓”的丑婆，當是三魔女所化（圖二）。（注：參見吳焯：《克孜爾石窟壁畫裸體問題初探》，《中亞學刊》第一輯，中華書局1983年版。）

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敦煌石窟早期洞窟的佛傳圖中，降魔成道圖也是其中重要的題材。在北魏時期的第254、263、260等窟以及北周時代的第428窟中，都有降魔圖出現(xiàn)。（注：中國美術全集編委會編：《中國美術全集繪畫編》14《敦煌壁畫》上，圖版20/21/22/123，上海人民美術出版社1985年版。）

第254窟在窟內的南壁繪有降魔圖，畫面的中央為佛陀結伽趺坐于方形臺座之上，右手下垂作觸地印，周圍則繪有數層魔眾，面對佛陀的左下方，是身著鎧甲、拔箭欲出的魔王，魔王身后的人物作制止狀，畫面左邊有三人，右邊有二人，臺座前也有二人，左下二人合掌，臺座前二人跪地叩頭（圖三）。按照佛經的記載，當魔王使用武力威逼釋迦未能得逞后，便又生出一計，派出三位魔女（《過去現(xiàn)在因果經》載為魔王的三個女兒染欲、能悅人、可愛樂）去釋迦身前以美貌媚態(tài)加以誘惑，故在畫面右下方，面有頭戴冠飾、向釋迦施媚獻妖的三魔女；然而釋迦仍不為之所動，并且令三魔女化成了三位白發(fā)蒼蒼、老態(tài)龍鐘、瘦骨嶙峋、腹大若鼓的老嫗，所以在美貌的三魔女的相反位置，則又畫出了三位丑陋的老嫗形象。在眾魔形象中，體態(tài)各異，而且將膚色也分成了青色、黑褐色和灰紅色等，跳躍著向佛發(fā)起進攻。（注：中國美術全集編委會編：《中國美術全集繪畫編》14《敦煌壁畫》上，圖版22，上海人民美術出版社1985年版。）敦煌第272號窟也有降魔圖，只是構圖的形式如上述克孜爾石窟中“孔雀洞”一樣，也是三妖艷之魔女與三丑陋的老嫗相對應，唯敦煌魔女已上下著衣，而克孜爾石窟中的魔女則裸露無遺。（注：參見吳焯：《克孜爾石窟壁畫裸體問題初探》，《中亞學刊》第一輯，中華書局1983年版，第198頁。）尤其值得注意的是，在敦煌降魔圖中，有的魔鬼也呈象、馬等獸頭人身像，還有一些也是腹挺人面，所以有學者分析認為這當中固然可能包含有中國自身從漢魏以來各種怪神怪獸的形象，但同時也不排除吸收有來自印度、犍陀羅藝術影響的成分。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術與犍陀羅印度美術》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期，第196頁。）

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北周時期的第428窟北壁中部所繪的降魔變與第254窟所繪的降魔變構圖相近，但魔眾的人數有所減少，緊張的氣氛也遠不如第254窟，畫面的中央仍然是釋迦牟尼結跏趺坐于臺座之上，右手結觸地印，左右兩側三魔女與三老嫗的布局大體上未變，三魔女妖嬈的身姿不如第254窟那樣扭曲夸張，魔眾中仍見牛頭馬面者（圖四）。

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唐咸通六年（865年）的第156窟前室頂部出現(xiàn)了降魔變圖，與前期同類題材相比較，構圖形式雖然與早期相似，但人物的容貌衣冠都發(fā)生了較大的變化，“魔王成為中原冠服的老將軍，魔女都似漢族嬪妃”。（注：段文杰：《唐代后期的莫高窟藝術》，《中國石窟·敦煌莫高窟·四》，文物出版社、日本平凡社合編，1987年版，第169頁。）這反映出敦煌石窟壁畫中這一題材中國化過程的不斷發(fā)展。

二

現(xiàn)在，讓我們再來對比分析西藏西部佛教壁畫中出現(xiàn)的降魔圖。

近年來，考古工作者在西藏西部札達縣境發(fā)現(xiàn)了一批佛教石窟的遺跡，其中，以位于古格王國故都札不讓所在地西北方向的東嗄、皮央石窟地點保存的壁畫最為豐富完整。（注：西藏自治區(qū)文物局、四川大學考古專業(yè)：《西藏阿里東嗄、皮央石窟考古調查簡報》，《文物》1997年第9期。）東嘎第一地點第1號石窟中的降魔變，是一幅迄今為止西藏西部地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的年代最早的此類題材壁畫。

這幅降魔變圖繪制在窟內后壁的下方，與佛傳故事并排，以小方格的形式繪出。由于畫面已破損嚴重，許多圖像都已不太清楚，但大致尚能分辨出其題材為降魔圖無疑。畫面的中央居上方，為端坐于臺座之上的佛陀，結觸地印，有圓形的頭光與身光，在他的身邊周圍繪有四重魔眾，手持各種兵器，姿態(tài)各異，面向佛陀正跳躍著發(fā)起進攻；畫面的右下方，繪有六位女人的形象，均面向中央，前面三人體態(tài)豐滿，幾為赤裸，充滿肉感，而后面三人則形體枯槁，皮肉干瘦，應當為表現(xiàn)文獻記載中三魔女向釋迦示艷顯妖失敗，并被化成三老嫗的故事情節(jié)（圖五）。公務員之家版權所有

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細致地觀察分析西藏西部佛教石窟中所出現(xiàn)的這幅降魔圖，我們可以看到，其中與西域印度、犍陀羅和敦煌藝術之間都有一定的聯(lián)系。

首先，圖中魔眾的形象大多為鼓腹、短腿的侏儒形象，面部表情雖各具變化，但大體上都面如怪獸，須發(fā)倒立。更為重要的是，大部分魔鬼頭部均為獸首，可粗辨析出馬首、象首、驢首、牛首、鳥首等不同的動物頭部與人身組合成的獸首人身鬼怪，其中也能看到不少的魔怪腹部挺出，形體丑陋。而這樣一些表現(xiàn)魔眾的因素，與上述印度、犍陀羅佛教藝術具有相似之處。當然，如同敦煌降魔圖中包含有中國漢魏以來自身的鬼神形象一樣，這當中不排除也包含著西藏古代土著宗教——苯教神靈形象（特點也是多見獸首人身像）影響的因素，但是當中源出印度夜叉造形的因素，也同樣不可忽視。布頓大師《佛教史大寶藏論》一書中明確講魔眾中有“藥叉”、“魔候羅迦”、“羅剎”等，均系古印度之神祗。

其次，三魔女的表現(xiàn)方式更具有印度風格。東嗄石窟中的三魔女，可以說是以極端夸張的手法，來突出其妖艷媚態(tài)和充滿肉感的一面：第一位魔女雙手上舉，僅在腰間系一帶，全身裸露，雙乳高聳，腿部修長豐滿；第二位魔女一手高舉，一手護臀，身穿紅色緊身小衣，暴露出雙乳及大腿；第三位魔女雙手叉腰，細腰豐臀，全身幾為赤裸。如同有學者指出的那樣，印度人多以魅力無比、極具誘惑力的女性來表現(xiàn)“魔”的形象。之所以如此，“亦由于魔王瑪拉是六欲天中最高的天，是居住在他化自在天即天上界的王者，充滿了感官上及肉欲上的感覺，是現(xiàn)實欲望的支配者。因此，在釋迦追求覺悟之道只能是‘惡魔’，若從印度人追求現(xiàn)實的人生觀——法、財、愛來講，毋寧說魔王和三魔女具有無上的美貌”。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術與犍陀羅印度美術》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期，第196頁。）筆者認為，還應當加以補充的是，印度佛教藝術中以極富肉感的女性形象來表現(xiàn)對現(xiàn)實人生觀的追求，還可追溯到印度古老的經典《梨俱吠陀》中的濕婆。濕婆是婆羅門教中的神，后來成為佛教中的大自在天。據載濕婆系具有多方面性格的神祗，他有好幾個面孔，其中向北的一面與其妻烏瑪享受愛欲。在古代印度教的寺廟里有大量濕婆與其妻烏瑪相互依偎在一起的形象，無不充滿肉感。東嘎石窟降魔圖中的三魔女，非常忠實地再現(xiàn)了印度這一傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。在這一點上，它與佛教初傳入中土的新疆克孜爾石窟對魔女的表現(xiàn)手法是一致的，而有別于受漢文化影響濃重的敦煌石窟。

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不過，西藏的降魔圖雖然如上所述受到印度、犍陀羅藝術的影響，但也不是完全照搬印度的粉本，仍具有不同的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出自身的風格特點。例如，魔眾的表現(xiàn)上，將其畫為不同的身色，有青色、褐色及灰紅色，這一點與敦煌的魔眾在身色上相近；另外，印度降魔圖中的三魔女，重在表現(xiàn)其妖艷肉感的一面，而對于佛經中被釋迦通過神力變成三老嫗的情節(jié)卻不是十分重視。但在東傳入中國的克孜爾石窟、敦煌石窟中，卻都有三魔女化成三老嫗的場景，雖然在位置的配置上有所不同。西藏西部東嘎石窟中的降魔圖中，也保留了這一場景，在這一點上，似乎更多地表現(xiàn)出與我國西域佛教石窟藝術的相似性。

與東嘎1號窟降魔變圖可作比較的，還有同位于西藏西部的古格故城拉康瑪波（紅殿）北壁下方繪制的一幅降魔變圖（圖六）。拉康瑪波這座殿堂的年代，約為公元16～17世紀，晚于東嘎石窟。

將這幅降魔變圖與東嘎石窟中的降魔變圖相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，其中既有風格相同的因素，也有變化發(fā)展。在東嘎石窟中佛陀畫得較小，更突出的是魔眾的形象。拉康瑪波的降魔圖中佛陀已經占據畫面的中心，處在十分突出的位置；眾魔鬼仍保留著青色、紅色、黑色、褐色等不同的膚色，而且也有獸首人身的形象，但總的來看已經找不到像東嘎石窟降魔圖中那種鼓腹短腿、形如夜叉的魔怪；三位魔女所居的位置仍同于東嘎石窟壁畫，也仍然體態(tài)豐腴，但相對而言已經穿上了較多的衣服，暴露的程度遠不如東嘎石窟降魔圖中的三魔女，而且東嘎石窟中形象丑惡的三老嫗，在這里也不見了。分析這些新出現(xiàn)的因素，筆者認為這當中可能反映出了西藏西部早晚期降魔圖的某些變化特點：早期的降魔圖（以東嘎石窟為代表）似具有更多來自印度、犍陀羅藝術風格的影響，這些因素或可能是通過西域一帶傳入；而晚期的降魔圖（以古格拉康瑪波為代表）中來自印度的色彩明顯減弱，似乎更多體現(xiàn)出西藏佛教自身對于佛經降魔故事的理解，采取了更加適宜于西藏佛教信徒所能接受的表現(xiàn)形式。正是這種傳承與變遷，構成了西藏佛教藝術自身的特點。