探索器樂即興之美

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歷史發展到21世紀，為世人展現出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀新觀念的沖擊下重組再生；同時，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。

在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統特色和民族文化是一項艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統要來得更為真實和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。

《秋問》音樂會的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關注。在這兩場音樂會中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會中亦實不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統曲目和當代創作的并列，自然而然造成藝術史理論中常說的‘想象中的博物館’的效果。”

刻意把沒有經過現代人“西化污染”的“原味”傳統曲目和學院派大膽的現代技法作品同時并置于音樂會上，顯示了主辦者獨具的匠心。不可否認，綜觀20世紀西方音樂的介入深刻地影響了中國音樂的發展進程，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執著于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統音樂最真實的認識。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現代人展現傳統音樂中的精髓。

隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發，不由讓人逐漸體味出中國傳統音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現出來的“即興之美”尤為讓我有所體會。

讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。

需要說明，本文并不是《秋問》音樂會的聽后感，同時也無意評判這兩場音樂會的水準。而正如副標題“從‘秋問’談起”所言，《秋問》兩場音樂會是引發筆者對中國音樂精髓思考的一個原因，而這樣的思考在這多元文化發展的今天或許顯得尤為重要。瞿小松試圖通過音樂本體來表達他對中國音樂精髓的“問”；而作為一個理論學者，也許正可以從中敏銳地尋求關于中國音樂精髓的“答”。

體會變化的過程是東方人的審美和哲學。正如李澤厚先生所言：“中國線條中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。”

這正是中國器樂中無窮變化的即興美。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著即興創作的意味一樣，在中國器樂音樂中，對即興之美的關注始終成為中國音樂文化中的重要部分。總的來說，依我淺見，中國音樂的即興之美主要表現以下四個方面：“音腔變化”、“加花演奏”、“節奏的漸變”和“循環與終止”。

一、音腔變化

沈恰在他的“音腔論”一文中認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”

音腔所代表的具有豐富獨立意義的“單個音”在中國音樂的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定，還是陶醉于它的細微之美，凡是接觸過中國音樂的人對此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現了中國傳統音樂中對音響細節的追求，而追求細節美的最小單位便體現在單個音的進行過程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構成形式決定了它在演奏中的即興性，因此被稱為“活的樂音”。

對同樣一個音，根據不同的理解，不同的需要，每個演奏者可以做出不同的處理，而陶醉于種種限于一個音單位里的無窮變化是演奏者和聽眾所共同關注的。對此，我們可以從以下兩個方面來理解。

A、演奏者可以即興處理音高和力度。

如在笛子名曲《妝臺秋思》中，為了表現宮女幽怨的情緒，笛子多處在長音的地方做了特殊的處理，運用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。

譜例1《妝臺秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一個長音，為了表現出和番出塞的宮女極度無奈的思鄉之情，隨著力度的減弱，音高也漸漸降低，好象內心深深的嘆息。雖然就是這一個音，但在余音裊裊之間，音內部的微弱變化顯示了神奇的魅力。這種變化并不是可有可無的。盡管我們無法在記譜上把它的即興性表述出來，但若是在演奏中缺乏這種即興的思維，缺乏對音腔變化的敏銳感受，恐怕就無法完成樂曲所要表達的深層意境吧。而這種即興的音腔變化卻又是難以用語言、概念或者名稱來定義，它更多地體現了演奏者心靈深處一種直觀的感受及由此表現出來的一種創造能力。

弦樂器在表現音腔的即興性中似乎更有優勢。看著簡單的樂譜，你幾乎不能想象耳中聽到的音樂會如此地豐富和迷人。如琵琶曲《飛花點翠》的開頭第一句中，中國音樂學院教授劉德海的演奏與上海音樂學院附中的副教授張鐵的演奏就有著一定的差別：

譜例2《飛花點翠》（曹安和演奏譜）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

從對劉德海和張鐵的演奏中，我們不難看到，兩位演奏者在對于樂曲中幾個重要音（均用著重號標出）的處理各有特點。他們利用左手按弦及右手彈弦的各種可變化手法創造了各自對同一個樂句及音的不同理解。同樣是第一小節中的“7”，劉德海的左手按弦稍重，琴弦由此變緊，音略有偏高，似是表現了一種跌宕環回的情緒；而張鐵在這個音的處理上卻使用了“淡化”的手法，反而是在彈隨后的第二個“6”時用“揉”，產生了類似“顫音”的效果，象是表現了初春里一股靈動、秀美的氣息。又如在第二小節中，劉德海在處理“4”時運用“”（擻），而張鐵卻著重在后面那個“3”使用“”（拉），改變了原來的音高，并由此造成力度上的加強。這些對局部細節的細致處理既不是偶然情況，也不是筆者夸大其詞，而是任何一個對中國音樂在音腔中的即興美有所感受、有所認識及有所研究的人都有所體會并為之著迷的。

B、演奏者對音色的即興處理更具有中國音樂的特點。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”形容琵琶重疊錯落的音色；而中國古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來劃分樂器種類，稱為“八音分類法”；這些都顯示了中國人對音色的獨特偏愛。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現。同樣是一個音，各種彈奏方法可以表達各色的韻味；而同樣是一種手法，卻在不同演奏者的手中還有著不同的風姿。同樣是琵琶曲《飛花點翠》中的一個音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲觸弦深淺、觸弦位置的上下、觸弦角度的正斜、左手按弦的松緊等等各種原因都會造成音色上的不同。反觀西方音樂對作品結構及整體構造的重視，音響細節的意義、一個音內部的活動對于中國音樂而言顯得更為重要，甚至可以超越整體結構而單獨存在。甚至可以這樣說，如果忽視無數單獨音的獨立表現能力、忽視演奏者在處理這些單獨音的即興特點，那么我們忽視掉的就不僅僅是那些單獨的音，而是忽視了中國音樂中由單獨音色的美所表現出來的整體上的神韻。

二、加花演奏

加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發展最重要的手法之一。就《秋問》音樂會中所選用的江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。

譜例3《行街》：

4/41=D11236153|6123165365|

譜例4《慢行街》

4/41=D126512352315|61231276563257|

實際上，為江南絲竹等音樂記譜究竟是不是一種明智的做法現在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實際的演奏來看，我們是否能為這樣一種“千變萬化”的旋律記下準確的譜子尚屬疑問。（關于這點，將會在后文中繼續闡述。）這里所說的“千變萬化”不是指音與音之間的關系復雜，也不是指音高的變化復雜，而是指在一個較為固定的骨干音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風格甚至心情等各種因素而呈現出不同的形態。不同的演奏者在演奏同一樂曲時，加花后的旋律會有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂曲時，這一遍和下一遍也有會有所不同。因此，之所以說能不能為江南絲竹記下譜子更準確的含義是，無論如何，我們記下的只是《行街》無數次演奏中的一次。換而言之，我們無法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實是同一個《行街》。

這話聽上有點象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂的時候，忽略樂譜之外的變化是非常可惜的一件事情。