談論羅大佑的歌聲

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寫下這個題目自己也很困惑，不知道究竟想說什么意思，但是我卻堅定要寫下它。那是聽了《戀曲2000》以后。聽之前就有人認為這是羅大佑那么多年來最不濟的一個作品，第一遍聽果然與那么的意思，說不上是失望，而是有點失落，想羅大佑終于離我們遠去了，從此，或許我們再能回想起的只能是很多年前的青春和感動了。

但是感悟就在聽第三遍的時候，我忽然被那帶有異域風格的類似曼陀鈴的音色所吸引了，隨后就是大佑那嘶啞并顫抖的嗓音。

我承認在那一刻，我真的被他擊倒了，沒有一點退路。我一遍一遍地追尋著他，追尋著從年幼到成長以后的路。合唱的聲音飄過來，把那難言的壯麗推到了無以復加的地步。

我終于又更近地接近了羅大佑，接近了我們心里的從前和理想中的未來。

他說：“久違了千年即將醒的夢，古老的象個神話，我不能讓自己與千年掙扎，讓我揭曉這千年的回答，讓這戀曲有這種說法。”

羅大佑在成長，他的歌在成長，而我們也同樣，對于那樣一種從“童年”走過來的情懷，我們又何嘗不體會得清清楚楚？

追溯從頭，這一切怎么可能忘記？

從懵懂到成熟，從迷糊到清楚，我們走著和羅大佑一樣的路。或許到現在仍然沒有成熟和清楚，但是這一條走過來的路卻印證著我們的青春歲月，印證著我們無法回頭的似水年華。到了2000年，大佑陪著我們一起，再唱起那支戀曲，回顧中多多少少有了點蒼涼，多多少少有了點平靜，也多多少少有了點無奈。大佑一點也沒有離我們遠去，而是隨著我們每個人一起，走到了世紀末，看著他曾做的種種預言實現或者湮沒。

對于這所有，我們無話可說，而可以做的就是再來傾聽他的聲音，交織著我們不復單純的心。

從《光陰的故事》，我們已經可以瞧出點端倪來了，“春天的花開，秋天的風以及冬天的落陽，憂郁的青春，年少的我曾經無知地這么想……”的確，那時候的羅大佑和那時的我們一樣，可以輕言“青春”二字，并悠閑或痛苦地品嘗著“多愁善感初次等待的青春”這樣的日子真的是一去不復返，我們感嘆著：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”與他一起帶著美好的向往憧憬著未來和成長。

到《未來的主人翁》，當大佑開始“在每一張陌生的面孔里尋找兒時的光榮”的時候，我們不也是突然記起“曾經一度人們告訴你說你是未來的主人翁”么？我們隱隱的隨著一種越來越深的失落體會著大佑帶給我們的思索，卻有什么力量去改變？而這時的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。

然后似乎有了愛情，有了生命中的閃亮，我們開始聽意味深長的《暗戀》和那叫人落淚的《你的樣子》，感情已經不象從前那樣感嘆于“發黃的照片”那樣簡單和明朗了，不可否認的是，那時的大佑開始有點浮躁，但這不正是每個人在成長中的必然經歷么？當我們仔細咀嚼為何你要讓“風塵刻畫你的樣子”的時候，誰的心里沒有那恍然若悟的明亮？已經有了點欲哭無淚的感覺，真的是已經過了隨意感慨隨意哭笑的年月。

對此，我們不難深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告別的年代》？大佑心里還存著難以釋懷的情懷，和我們一樣，不愿意就此有了結論，不愿意如此輕易地和自己告別，告別那段清澀甚至灰暗的年輕時代以及那時所有種種的激情和迷惘。

就這樣，我們期待到了戀曲2000，其實仔細想來，如果這時我們聽到的還是想象中的大佑，那會是怎樣？事實上并不是，大佑真的有點變了，我們也都不再是從前的自己，一路走來揮灑了青春和歲月的我們和大佑一樣不可能再會和從前一樣。

他再次觸動我心底的弦，盡管不可能再象少年時那樣地輕易，但是卻來得至深至久。或許真的歲月如潮水，我們置身其中，無法看得真切，但低下頭來，卻看到過去象河底的卵石，越沖越清晰，好象就在昨天。

而羅大佑就站在一旁，靜靜地注視著我們，帶著他一如既往的深情，或不再年輕的眼睛和我們一起，走過從前、今天甚至以后的日子。

“你走過林立的高樓大廈穿過那些擁擠的人，望著一個現代化的都市泛起一片水銀燈，突然想起了遙遠的過去未曾實現的夢，曾經一度人們告訴你說你是未來的主人翁。在人潮洶涌的十字路口每個人在癡癡得等，每個人的眼睛都望著那象征命運的紅綠燈，在紅橙黃綠的世界里你這未來的主人翁，在每一張陌生的面孔里尋找兒時的光榮。”（《未來的主人翁》）

這是他在1985年寫的歌，但現在看來一點也沒有過時，這是每個人心里的聲音。永遠不曾忘記。

想起前些時有些朋友談到羅大佑自選集的事情。把集中的文案拿出來貼到這里。

前言

嘗試替某些歌下定義，論述莫可名狀的音樂和旋律，等于要強行介入別人私密的記憶，永遠是吃力不討好的工作。尤其當我們論述的主題是羅大佑這么一個集眾多爭議于一身的人物時這件差事顯得十分困難，縱觀整個臺灣流行音樂史，大概沒有任何人像羅大佑這樣既承受這么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾罵和質疑。即使到了今日，他的作為仍然不斷引來許多錯愕的眼神。尋找出公允適切的論述角度，并不是一件容易的事。我們有幾個問題：羅大佑到底通過音樂做到了些什么？在九十年代的今天回頭去聽這些作品，除了懷舊，是否還有其他的意義？對七十年代以后出生的新生代而言羅大佑的音樂能給我們什么樣的啟發？九十年代以來，羅大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，妥協商業投機之類的字眼不時出現在老歌迷的腦海，我們能否通過創作者自己的陳述，試著重新體會他埋藏在些作品中的種種企圖？相信沒有人會否認：假如沒有羅大佑，這十幾年來的樂壇會清冷，失色許多。他獨立闖開了一片全新的領域，替華語流行歌曲在主題的拓展，旋律編曲的經驗，以及整體制作的概念上都樹立了新的標桿，成為無數后輩極欲追尋超越的典范；十幾年來在音樂形態和內容訴求上不停的擴張，也使他影響的層面更加復雜。在面對羅大佑為數龐大的作品時，我們發現他的創作的歷程可以明顯地劃分為幾個時期，而每段時期推出的作品，前后之間都可以找出內在的連結。聆聽者面對這些涵蓋了二十年歷程的作品時，我們若能藉此看出它們彼此之間的理路，相信對了解這些歌曲會有一定的幫助。負責這次文字撰寫的兩個人，都是不滿二十五歲的年輕小伙子。當年羅大佑的黑色旋風對他們來說只是童年依稀的回憶，談不上什么震撼跟省思，這樣的身分使他們在論述羅大佑的時候會拉開一段歷史的距離，并且格外在意這些作品擺在今天仍然能夠呈現出來的意義，他們對羅大佑許多后來的作品有著和多數人一樣的困惑，在和創作者本人進行冗長的訪談之后，這些疑惑得到一部分解決。所以在呈現這部分的論述時，撰稿者將盡量重現羅大佑自己口中的企圖，而不是做太多直覺的臆測與論斷。歷史上許多藝術作品的最終評價，是在作者死后數十年，甚至一兩百年后獲確認的。短短二十年就要替羅大佑這個目前仍在繼續創作的音樂工作者判定歷史地位，是失之鹵莽了。我們不妨把這個自選輯看作一份音樂史料，它告訴我們羅大佑自認最有資格傳世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我們孫輩的孫輩湊巧找到這套古董唱片而當他通過未來的音響聆聽這些歌曲的時候，卻流下了和我?竅嗤難劾幔敲湊舛溫肪駝嫻氖敲揮邪鬃吡恕?nbsp;1974－1979年概述。

羅大佑并不是從天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史無前例的黑色旋風，其實是從七十年代就開始創作歌曲，經過多年磨練累積的結果。他在南臺灣完成了初中和高中學業，之后考進臺中的中國醫藥學院一直到實習醫生階段才正式到臺北生活。和當時許多小伙子一樣，羅大佑在青春期大量聆聽西洋搖滾的翻版唱片，早在七十年代初期就在名為洛克斯的熱門唱團里彈鍵盤，洛克斯一度成為南臺灣餐廳、俱樂部之間小有名氣的團體，不過這畢竟是年輕人玩票而已，等大家高中畢業，各分東西，樂團也就無疾而終了。就在同時，楊弦，胡德夫，李雙澤等人正在臺北醞釀著后來轟傳全島的現代民歌運動。1973年，楊弦在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的《鄉愁四韻》；當時身在南部的羅大佑對這些活動一無所知，卻在次年無獨有偶地也選擇《鄉愁四韻》作第一首嘗試譜曲的作品，這首創作曲過了八年才面世，收錄在《之乎者也》里面。羅大佑對這首詩的詮釋方式和楊弦大相徑庭，卻也表現出他對旋律的獨特體會。考進中國醫藥學院之后，羅大佑自承不是什么用功的學生，仍然花很多時間買唱片，聽音樂，寫歌。1976年，舊日搞團的朋友王振華替他牽線，接下了劉文正《閃亮的日子》電影主題曲和插曲的撰寫工作。他交出了《閃亮的日子》、《神話》和《歌》三首作品，這是他第一次發表創作。其中《歌》這首作品是在旋律涌現之后，一直想不出可填的詩，直到偶然讀了徐志摩的詩，覺得頗合用，才把它放進這個旋律，這種曲比詞先走的情形，也在后來成為羅大佑基本的創作模式。當時席卷臺灣的校園民歌對他來說還是有距離的，在他腦海里縈繞的都是更厚重的搖滾樂。《童年》從1976年開始寫，花了將近三年才完工，所有的時間都用在如何精確地讓歌詞和旋律密合，又不失去口語的質感。這首歌成為羅大佑創作上的分水嶺，自此詞曲膠合成為他最重要的創作課題之一：不管訴求的訊息多么強烈，他都會細心讓旋律和字句一體交融，讓音樂成為主角。

歌寫得多了，做一張個人專輯的構想也漸漸成形，卻一直沒有機會付諸實行，北上實習，身處臺北這個大都市，直接面對醫院里的生老病死，這種環境的轉移帶給羅大佑許多震撼，也促使他提筆寫出《鹿港小鎮》這首充滿幻滅感的歌，盡管寫歌的時候羅大佑根本沒去過鹿港。