猶太音樂發展及其特性探討論文

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摘要：猶太音樂與猶太民族的命運具有密切聯系。猶太民族多災多難的歷史及其散居的特點造就了猶太音樂的憂郁、悲情、激昂、奔放的特性。這些特性表現在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小調音階、進行曲的多變與豐富性等形式上。門德爾松和馬勒等的作品集中展現了猶太音樂在世界音樂史上的獨特性和唯一性。

關鍵詞：猶太音樂猶太民族宗教圣歌門德爾松馬勒

猶太音樂與猶太民族的歷史息息相關。猶太民族的歷史是多災多難的歷史。似乎從這個民族的誕生之日起，整個世界都在排斥、驅逐、迫害、屠殺猶太人。然而，猶太民族不僅沒有被壓垮、滅絕，反而更加堅強和強大。正是他們的宗教信仰和民族精神給了這個民族存活所需要的勇氣和堅忍，而猶太音樂是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世紀初，猶太人在反對羅馬帝國的戰爭中失敗，不少人被迫離開故土，陸續流散在世界各地，因此在地域上未能形成一個固定的文化中心。早期的基督徒主要是猶太人，后來，隨著非猶太人基督徒的增加，基督教作為社會政治力量正式登上歷史舞臺，并從猶太教中分離出來。在基督教成為羅馬的國教后，開始禁止其他宗教的活動，基督教會使用暴力強迫人們皈依。從那個時候起，猶太人受到歧視、受到侮辱，猶太人被看做邪惡的民族，猶太教被譴責為邪惡的教派，他們到處遭到有組織的迫害。一些猶太人的生命因宗教觀念而受到威脅，被迫放棄猶太教，改信基督教。但猶太古老的文化，尤其是音樂，卻通過猶太教的世代流傳，在一定程度上通過口頭傳授而保存下來。

目前有關猶太音樂的文獻不多，已知較早的記載約是在7世紀。在巴勒斯坦和巴比倫的猶太教堂中所吟唱的宗教歌曲與基督教早期音樂比較相近。9世紀時，猶太教的經文吟誦已具有一定的重音規則，用記號記載在經文之上，其意義及唱法由歌唱者口頭傳授，不同的經文各有不同的吟誦方式。祈禱文根據不同的儀式要求有不同的旋律模式，歌唱時可由歌手即興地加以裝飾性的發展，這種傳統一直持續到19世紀中葉。

19世紀以后，出現一些旋律比較定型的歌調，這些歌調往往帶有阿拉伯民歌與天主教圣歌的特點。10世紀以后，猶太人的音樂因分布地區不同而逐漸分為東方與歐洲兩大系統。東方的猶太人散居在中東、近東、印度以及中亞等地區。這些地區的民族長期處于封建社會狀態，音樂發展緩慢，因而猶太音樂仍能保持自己的鮮明特色。歐洲的猶太人又可分為兩部分。居住在伊比利亞半島的塞法爾迪姆派與居住在西歐和東歐的阿什肯納吉姆派。塞法爾迪姆派分布在西班牙、北非、地中海東部地區，其音樂文化受西班牙及阿拉伯的影響。阿什肯納吉姆派約自10世紀起移居德國，對德國民間音樂有一定影響。東歐的猶太人在17世紀與德國猶太人混合，并產生新的共同語言意第緒語，其宗教歌曲也受德國音樂的影響，歌唱發聲上喜好用柔和的鼻音，還留有猶太的古老傳統。18世紀初，波蘭及俄羅斯的猶太人中出現了哈西蒂茲姆派，他們反對嚴格正統的猶太教，奉行新的教規，產生了具有較強節奏性、富于即興變化的宗教歌曲。

16世紀以后，猶太人的專業音樂家開始出現。意大利的羅西(約1587—1630)是寫作小提琴音樂的先驅之一，他寫了許多牧歌和多聲部宗教歌曲。馬切洛(1686—1739)寫了大量的圣歌，并收集了不少傳統的猶太曲調加以模仿發展。19世紀初，祖爾策(1840—1890)主張改進猶太宗教音樂，除收集了大量宗教歌曲外，還創作了一些新的贊美詩。19世紀，對歐洲浪漫派音樂做出貢獻的作曲家有不少是猶太人，如邁耶貝爾、門德爾松、奧芬巴赫、比才、馬勒等。20世紀音樂家中的猶太人有勛伯格、格什溫、埃爾曼、米約、科普蘭、海費茨、梅紐因等。值得注意的是，在2O世紀初，興起了一個企圖創立“猶太民族樂派”的趨勢，其中最為積極的人是美籍作曲家布洛克。他不但極力加以提倡，并在自己的作品中運用大量的猶太音樂素材。勛伯格的《眾誓》與米約的《神圣儀式》都取材于猶太宗教音樂。

20世紀二三十年代，猶太音樂受到排斥。在歐洲，希特勒公開宣稱自己是德國作曲家威廉·理查德·瓦格納的忠實聽眾，宣揚“純種”的日爾曼音樂，但具有戲劇性的是，希特勒的音樂品味似乎更傾向那些他所排斥的藝術家，尤其是猶太音樂家。希特勒倍加推崇的音樂家瓦格納有可能是猶太人。瓦格納有著強烈的反猶傾向，但他在《漂泊的荷蘭人》中卻以同情的筆觸描述了流良的猶太人的境遇，刻畫了猶太人在惡棍／無辜受害者和英雄／藝術家兩個角色之間的徘徊。瓦格納在致朋友的信中寫道：“《漂泊的荷蘭人》表現的是人類原始的宿命，是在飽受狂風暴雨后對寧靜安逸的向往。這位命中注定、無家可歸的基督徒和流浪的猶太人，他的生活沒有目的，也沒有歡樂，只有死亡才是他的歸宿和最終解脫。”據哥德曼等人考證，瓦格納對猶太人的憎恨可能是猶太人的一種自恨，他對猶太人音樂的否定也是對自己音樂的否定。當代著名猶太音樂家巴倫博伊姆認為，瓦格納是一個可怕的反猶主義者，他的反猶思想被納粹利用、誤用和濫用了。巴倫博伊姆進一步指出：“反猶主義并非希特勒的首創，當然也非瓦格納的發明。它已經存在于好幾代人身上，存在了好幾個世紀。”

猶太音樂的特殊性源自于猶太民族的特殊性。猶太民族特殊的歷史，特殊的狀況，分散但聚居的特殊生活方式，決定了猶太音樂的生存方式和音樂活動的方式。猶太人散居在世界各地，猶太音樂也就有了多樣化的發展，他們生活在哪個國家或在哪個地方，便吸收該國、當地的音樂風格，以表達自己的思想感情。

在猶太人看來，分散在世界各地的猶太民族是上帝選定的一個特殊民族，在基督教世界里，猶太民族始終背著背叛耶穌的罪名，被迫遷移、流浪，還遭到幾次殘忍的大屠殺。慘痛的歷史，造就了猶太音樂憂郁、傷感、浪漫、美妙的旋律。阿爾諾·耐德爾指出，猶太音樂有下列特性：吟誦；常常變換節奏和調式；旋律是以小音程進行的；采用了希伯來語的抑抑揚格的節奏和平行動詞；音樂具有冥想、沉思的特質。馬科斯·布洛德則指出猶太音樂的原始材料來自四個方面：“猶太會堂歌曲；東部猶太民歌及其豐富的傳統；一些由猶太人從其他國家帶來的音樂文化；深受巴勒斯坦世界影響的文化。”猶太音樂的最顯著特點，就是其宗教性。猶太教重視音樂的教誨作用，把音樂看成是上帝喜愛的、神性流溢的一種神秘方式，是呈現和理解猶太教義的一個重要因素，是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑。《舊約》中的詩歌有自己獨特的詩律和節奏，《舊約》本身就是一部相當音樂化了的文學文本，特別是《詩篇》、《雅歌》部分尤其如此。《詩篇》中的詩文在古人吟詠時有樂器伴奏并有某些特定曲調格式，在《詩篇》每篇的開頭，常常有“大衛的詩”、“所羅門的詩”、“亞薩的詩”、“用絲弦的樂器”、“用吹奏的樂器”、“用迦特的樂器”等特別說明，每隔一定段落，還有“細拉”(selah)的字樣加以提示，表示此處唱歌的聲音暫時停歇、休止，而伴奏曲可繼續進行。《雅歌》是由民間口頭流傳了很久的情歌匯集而成，采用的是東方許多民族民間情歌男女對唱的方式，可以是沒有樂器伴奏的山歌對唱，也可以是自娛自樂、獨自彈奏的男女二重唱，還有結婚等喜慶場合有樂隊伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。

在《圣經》里詠誦的宗教圣歌，在今天的猶太教堂里仍然能夠聽到。這種傳統上伴隨《摩西五經》而詠誦的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德時代。

《塔木德》作為繼《圣經》之后的最重要著作，就是由3～6世紀的猶太學者在以色列和巴比倫寫成，是注釋猶太生活各個方面最全面的著作，其中有許多篇幅論及塔木德時代猶太音樂活動。這古老的猶太音樂回聲，以宗教圣歌的形式流傳了下來。這些圣歌建立在變化的基礎之上，波動、搖擺不定，但仍有清晰的輪廓。這種源自原始猶太教堂歌曲的古老旋律后來被早期的基督教堂音樂所取代，但在早期基督教堂的音樂中也保留了猶太宗教圣歌的諸多成分。

雖然猶太人散居世界各地，但在他們的民歌中保留著某種猶太民族特有的元素，那就是憂郁、簡約、傷感、浪漫、可塑性和細膩性。猶太人特別擅長變化運用外國音樂元素并使之成為猶太音樂元素。他們在運用外國音樂素材時，通常能夠將自己特有的習慣注入到外國音樂的元素中，從而對其進行重構。比如意第緒語言，就采用了德國南部、斯拉夫、希伯來甚至拉丁語詞匯，從而派生出一種全新的句法、文法。猶太民歌最引人注目的特點是其自然小調音階。這種自然小調音階并不是那種導音在第七級上，一個八度以內只有一個小二度的自然小調，而是在一個八度以內只有一個大二度的‘自然小調。即我們得到的是c音、D音，而不是升D音。過去有些學者認為，這種表現猶太音樂特征性格的晃動的“增二度”屬于“吉普賽音階”的范疇，而實際上，這種“哭泣的、多愁善感和溫順的增二度”旋律音調，在散居的猶太民族音樂中扮演著十分重要的角色。公務員之家

猶太人最喜歡用的樂器是小鈴鼓，此外常用的樂器有豎琴、七弦琴、簫、長笛、鐃鈸、號角、號筒等。絲弦的樂器適合于表現纏綿、憂郁、悲傷、哀怨等細膩優美的情感，而吹奏的樂器適合于表現高亢、歡慶、凄厲、憤激、沖突等強烈奔放的情感。制作樂器的人都有一定的音樂素養，如摩西曾受命制作了兩支精美的銀號筒。

大衛是著名的音樂家，作過兩首哭祭亡靈的詩歌，這就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我兒押撒龍啊》。大衛不僅制造樂器，還親自為圣詩譜曲，教唱、領唱，并建立了龐大的音樂機構，在他的宮廷中有24位精通音樂的專家(如《詩篇》中提到的當時著名的伶長耶杜頓)，有288位訓練有素的音樂工作者，分別負責不同方面的工作，而大衛本人則是這個龐大王室樂隊的組織者和總指揮，他為發展和普及音樂做出了突出貢獻。大衛的兒子所羅門王的情歌則流傳下來成了《圣經》中的《雅歌》。可以斷定，《舊約》時期的希伯來音樂已是猶太教宗教生活中不可缺少的組成部分，這也培養和陶冶了猶太人的聽覺素質。

猶太音樂有許多不同的進行曲，這些具有細微音調特點的進行曲能夠表現完全不同的情緒和感受。這些細微之處，對于非猶太人來說可能理解是一樣的，但是對于猶太人的感覺來說，卻是完全不同的。

猶太音樂中的進行曲特點在于：第一，這些進行曲不是單一的、古板的，而是非常多樣的。它表現了各種不同的心境與情緒，從沉重緩慢的葬禮進行曲到暴風雨般的激情噴發，從充滿活力的意大利歌劇般的詠嘆到夢一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光環普照心靈，寧靜而安恬。第二，這種旋律既不能稱為純大調，也不能稱為純小調，而是在大調和小調間上下浮動，我們可以稱之為“古調”。第三，兩條旋律在低音區持續相同一段時間后，會突然急速跳進，這種急促的跳躍往往尾隨著一個女高音部的重復，或一個由小音程分解派生出來的四音列。第四，短小部分的動機，往往是一些碎小旋律的強制性重復。

在現代猶太作曲家的作品中，不但反映了音樂理論與實踐的重大變革與整個社會經濟、文化及哲學變革的關系，也體現了音樂作品釋義的不確定性與人類尤其是猶太人漂泊命運的內在聯系。比如，我們在門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》中，可以很明晰地聽出那出自無意識間流露出來的猶太音調，不僅僅體現在某一細節上，而是體現在整部作品中。協奏曲由短小的旋律短句開始，這些短句多次重復，這些多次重復的短小旋律，以一種不可抗拒但又急促的情緒出現。

在這里，陰暗、悲傷的音樂形象，非常沖動，仿佛一個不情愿的靈魂，一個沖破了意愿與原則的潛藏的記憶，讓人聯想起霍夫曼斯托的詩句：“長久被遺忘了的人們的厭倦，總不能從我的眼中抹去，遠處墜落的沉寂的星星，趕不走恐懼的靈魂。”同樣，我們在馬勒的音樂中也感受到強烈的猶太音樂元素。馬勒稱自己“在奧地利人中是波西米亞人，在德國人中是奧地利人，在世界各地是猶太人。無論走到哪里都不受歡迎，到處都沒有歸屬”。馬勒在《第二交響曲》最初的設想中把末日審判表現為權威的徹底顛覆和絕對平等的確立，“沒有偉大，也沒有渺小。當死者復活時，他們走在大街上，國王也好、乞丐也好、虔誠的教徒也好、流氓無賴也好，都走在一起”。在這里，是夜鶯的歌聲帶來了末日的審判，而樂曲中復活的信號，似乎又隱喻著猶太復國主義的夢想。