塞尚審美特征差異分析論文

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賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906)雖然沒有號稱自己是激進的前衛藝術家，卻都不滿足于憑借前人的視覺經驗觀察物象。他們以非凡的勇氣超越了傳統繪畫既定表現方式所制定的條條框框，形成了各自獨特的畫風。他們面對眼前的客觀景象，企圖拋棄固有的思想觀念和觀察習慣，重新審視，默默地尋求著新的屬于藝術家自己的真實體驗，這不免使他們同樣地深深陷入視覺困惑的泥潭之中，因而在審美方式上存在許多相似之處。但是，他們畢竟生活在兩個完全不同的時空里。由于不同的性格，不同的生活環境和人生體驗，以及不同的視覺思維方式，也導致了畫家審美特征的諸多差異。

下面從審美體驗的四個角度對他們之間的差異進行具體的論述——情感的體驗、觀察的方式、審美的傾向和視覺的傳達。

一、“孤獨的經歷”與“恐懼的體驗”

一件佳作的問世不僅僅是技藝的瓜熟蒂落，更是畫家心境的折射；一種畫風的形成，也不僅僅在于技巧層面上與眾不同的表達，更是畫家性格愛好、個人修養、生活體驗以及思維習慣等深層因素在畫面上真誠而自然的流露。中國傳統畫論中也提到“畫如其人”或“人品即畫品，畫品即人品”的思想。塞尚和賈克梅蒂的作品正是如此。在他們的作品中，既沒有“前衛藝術”的刺激和張揚，也沒有某些當代藝術家矯揉造作的無病呻吟，只是忠實地記錄了畫家審美體驗過程中虔誠的腳步。

透過塞尚的作品可以發現，他孤獨而固執，卻又執著而自信。他的性格很象真正的山民，有著采石工一樣的倔強、堅韌和執著，有著腳夫一樣的純樸和真誠。他天性木訥，不善言辭，任何高超的手腕和圓滑的言語都與他格格不入。他有著對藝術的虔誠和情有獨鐘，對于常人的生活瑣事和所思所慮沒有絲毫興趣，常常不屑一顧。當人們“拉住衣襟和他談話”時，常常令他懊惱。正是這種倔強的個性注定了塞尚的一生都是在孤獨中走過的。塞尚的這種個性也許正與他家鄉圣維克多山的某種氣質相暗合。塞尚出生于普羅旺斯的埃克斯。對于他來說，巴黎和埃克斯是他人生中的兩個站點。在巴黎，他的藝術觀念獲得了深造；在埃克斯，他的自由個性獲得了解放。塞尚對古典繪畫和印象主義的態度無疑是積極的。但這并不能改變他獨立的藝術追求。他一方面崇尚對古典藝術和印象派繪畫的追求，汲取有價值的養分，一方面對古典具象和印象主義產生懷疑。雖然他的作品并不能得到古典畫家的認同，但他常常模仿古典油畫的表現手法，大面積地使用黑色，以達到畫面的堅實和穩重感，也利用印象派繪畫冷暖對比的色彩規律表現畫面的視覺強度和沖擊力。他總是徘徊在自我的藝術空間里，在畫面中并不著意去表現印象派畫家所共同追求的亮麗和迷人的陽光。也許巴黎的自然景色并不符合塞尚的審美觀，巴黎的社會環境不適合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的終極目標。他既沒有興趣也沒有能力周旋于巴黎的人際關系之中。于是塞尚遭到部分印象派畫家的奚落與嘲笑，甚至于遭遇排擠和驅逐。在《塞尚》一書中有這樣一段描述：“一名戴圓頂帽的男子沿街走過，他穿著寬松的衣服，臂下夾著一張畫。他拐過一個街區的轉角處，難道他有預感嗎？突然他抬起頭向后張望。就在這時，一群孩子正要對他投擲石塊。”〔1〕(P4)他就是塞尚。這哪里是一群小孩！或許是吧？投擲的又何止是石塊？他當然有預感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的藝術沙龍中落選幾乎是意料之中的事。多次的落選經歷足以顯露了藝術沙龍評委會的審美取向，也促使塞尚漸漸地走向了成熟。他變得淡泊名利，開始真正地熱衷于關注藝術本身。正如古人所說：“學之者，求存；得之者，求成；樂之者，求道。”他回到了自己的出生地——圣維克多山腳下。圣維克多山沒有高貴的特征，平平庸庸象一個三角形，沒有濕潤的空氣，沒有鮮艷的花朵，沒有印象派大師筆下的燦爛和美麗，太陽一覽無余地撒落在蒼白、干裂、孤獨的圣維克多山巖石上。然而，在這里塞尚的思想獲得了自由，藝術的能量獲得了釋放，他真正地找到了自己。他終于從印象派的畫風和古典式的形式美感中走了出來，展現出現代人的生命趣味與審美感受——質樸的造型里溢出靈氣，和諧的色彩中散發自信，自由的筆觸透露了沉著與飄逸，孤獨意境里則藏著純凈與靜穆。

賈克梅蒂的作品，似乎總是不斷放射著一股恐怖的陰氣。他出生于瑞士阿爾貝斯山腳下的一個與世隔絕的山谷(BergellValley)之中，周圍是地勢險峻的峭壁。人們遠離文明而與自然融為一體，終曰與野生動物為鄰，常常伴隨著恐懼和死亡的威脅。在這里或許還沿襲著母系氏族的許多特征。母親在賈克梅蒂的眼中是一個非凡的人，是家族的精神支柱。隨著母親的曰漸衰老，無疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中寫道：“在一個夏曰的早晨，賈克梅蒂母親出現在陽臺上，她已經很老了，她的白頭發卻依然很濃密，仿佛是花叢中綻放的花絮。他的母親是自然生命的化身。賈克梅蒂站在陽臺下方的街道上，仰望著她，帶著依戀的神情說‘再見’。他正準備離去，其實僅僅是在深林里短暫的邁步，或者去隔壁的工作室呆上幾個小時……在賈克梅蒂的眼中，母親是宇宙的中心，他是母親的忠實追隨者。”〔2〕賈克梅蒂好象一刻也離不開他的母親。母親灰暗而蒼老的面孔常常象幽靈般地出現在他的畫面上。《TheArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是這一時期的代表作品。賈克梅蒂利用鉛筆的反復涂抹留下了重重疊疊的線條和筆觸的痕跡，這種特殊的表現手段使讀者眼前似乎萌生了一層莫名其妙的隔膜。畫布上所發生的一切似乎出現在很久遠的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一個世界里的故事。不久，母親去世了，兩年以后賈克梅蒂也離開了人世。這種恐懼的心理體驗在賈克梅蒂的記憶中并不少見。在一次旅途中，一位荷蘭籍的老圖書館員VanM.先生不幸地死在賈克梅蒂的懷抱中。他在恐懼的體驗中感到茫然：“幾個小時，VanM.就變成了一個物……變成了虛無”〔3〕(P89)。這使他對死亡、孤獨和虛無的體驗超越了常人的理解。他常常陷入虛無背后的恐懼和絕望之中，他不屑于摹寫一個常人眼中的蘋果，認為這樣的摹寫“只是一個影象的殘余物”〔4〕，微不足道。他企圖捕捉蘋果背后瞬間即逝的某種視覺體驗。這種孤獨和恐懼的情感的體驗把賈克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一樣“自從被搶劫者襲擊后他所畫的人物就全都躲閃似的轉向一邊，并帶著一種緊張與恐怖的神情”〔5〕。

二、“聯系”與“物我兩忘”

在西方藝術家看來，作品就是藝術家眼中的真實世界。因而，觀察的方式是繪畫中至關重要的因素。觀察方式的不斷探尋和拓展，使藝術家獲得了新的視覺體驗，因而出現了許許多多新的視覺圖式。“整體觀察”是千百年來藝術家共同智慧的結晶，但不同時期的畫家對整體觀察方式有著不同程度的認識。從史前巖畫、石刻和陶器上的圖案來看，原始社會藝術家的觀察方式是一種十分樸素的整體觀察。他們撇開了解剖結構、空間透視、形體比例以及具體的細節，僅僅抓住張弓射擊的神情，生動自如，落落大方。隨著科技的發展，人們學識、修養的不斷積累，對象上的承載的信息愈來愈豐富，一睜眼便遇到各種各樣的障礙，令人不知所措。古典畫家們把“整體觀察”理解為在“比較”中進行觀察。要想準確的表達形體，不是用尺子量一量客觀對象再原封不動地搬上畫面，而是通過比較衡量相互的比例關系來進行作畫，色彩也一樣。塞尚為了描繪超越古典藝術家眼中的客觀真實，在吸取這種“比較”觀察方式的同時，更注意到物體之間的聯系性。“比較”是指兩者之間的差異；“聯系”則是指多種事物之間相似因素的同構性和相異因素的次序性。這種“聯系”不僅使畫面保持原有的整體性，還使畫面產生一股凝聚的力量，注入了更多文化的因素。塞尚不再崇尚印象派的畫風，他批評印象派繪畫只是對自然光陰“膚淺現象”〔6〕的描繪。面對客觀物象，塞尚的眼睛總是先從一組點或者一組方向相似的線或者一組色相相近的色塊開始切入，并把它們聯系起來看。點的大小、形狀和位置，線的虛實、疏密和空間方位，色彩的明度、純度和冷暖……它們之間存在著一定的次序關系。當一組組有序列的同構相互交融時，眼前呈現的是一個別樣的圖式，充滿音樂般的節奏美感，是一幅超越對象的主觀世界圖畫——那是一張鋪開的網，縱橫交錯。而掌握這張網的繩子就是藝術家的畫筆。塞尚常常做這樣一個手勢：先將兩手展開，而后漸漸靠近，手指相互交叉，最后夾緊，再夾緊。這就象一個嚴密的堡壘，不能有一絲的松懈或存在一個微小的缺口。

賈克梅蒂對“整體觀察”的理解顯然更進了一步。他主張將主體完全融入客體之中，達到物我兩忘的境界。賈克梅蒂不僅繼承和發展了塞尚這種“聯系”的觀察方式，還把現象學的觀念引入繪畫。現象學是“思”與“視”(或者哲學與藝術)的一個對話平臺。賈克梅蒂企圖抹去主觀的視覺經驗和意識成見，完全依靠本質的直覺去觀察物像，或者說是用眼睛去思考問題。波特萊爾說過：“天才不過是童心復活……藝術家的宗旨就是尋找出一種最接近自然的視覺的形象來，這過程其實就是回歸兒童期的過程，是回歸到世界還處于混沌狀態的過程。”〔3〕(P110)象初生嬰兒一樣純真地觀看世界，對于一個成熟的藝術家來說又是何等困難！淵博的學識、豐富的經驗以及各種多年來形成的價值評判標準和人生觀，都是一座座令人難以逾越的巨大視覺屏障。賈克梅蒂卻孜孜不倦地實踐著用本質的直覺去思考問題，把自我完全融入于物像之中，用主體的心靈去聆聽物象的心聲。他的作品已經超越了對象，超越了自我，甚至超越了前人。

三、“三角形的實體”與“混沌狀的虛無”

獨特的情感體驗和觀察方式直接導致了畫家的審美傾向。

塞尚的孤獨，來自于他倔強的性格。也正因為這種性格，他的孤獨情感又漸漸發展成了自信和傲慢的精神追求，并在畫面里漸漸得到升華，凝結成了一個實實在在的三角狀的視覺實體，那就是反復出現在畫面中的圣維克多山——穩定、堅實和力量。在《圣維克多山》的系列作品中，塞尚沒有去強調古典油畫那樣的解剖透視和體積空間，而是把巖石的堅韌和威嚴演變成了畫面奇特的構架。這種構架同樣出現在他的靜物作品中。從塞尚中晚期的代表作《壺與水果》(1895年)和《蘋果與桔》(1899年)中也可以發現，他不關心蘋果光亮的質感和鮮艷的顏色，他沉迷于色彩和造型的關系，沉迷于圓形、方形或者圓錐體、三角形之間的組合。而晚期的代表作《浴女們》，其形式語言的表達方式則更為直接。塞尚在畫面中通過對女人體姿態的有意安置和樹桿左右傾斜的處理，把浪漫的沖動和狂熱，凝聚在一個三角狀的整體構架上——生命般的顫動、音樂般的和諧、建筑般的穩固，是一個典型塞尚式的宏大圖式。無論從哪方面去聯想，沒有比三角形這種視覺形象更能體現塞尚的追求了。這是徹頭徹尾的圣維克多山形象的化身。

如果說塞尚把孤獨的經歷凝成了一個視覺的實體，那么賈克梅蒂則把恐懼的體驗化成了一團視覺的虛無。面對賈克梅蒂的作品，無論是陳列在大廳里瘦小如柴的雕像，還是置身于陰暗朦朧畫面中的孤獨老人，與其說是走進賈克梅蒂的藝術世界，不如說是走進了恐怖的陰間更貼切。站在作品《StandingWoman》(1959-1960)或《AnnetteatStampa》(1951)前，凝望片刻之后，常常令人掀開了埋藏在腦海深處那些類似經歷的記憶，并展開無邊無際的視覺遐想。人們也許曾經在漆黑的夜晚孤身一人站在兩束昏暗的燈光前，眼皮底下鋪著一個細小的黑影，從腳底伸向遠方，長長的，有時造型很怪，隱隱約約象是人，瘦得可憐。那是兩個身影重疊成的形狀，左邊的輪廓線是右影子的，而右邊的輪廓線是左影子的，細看，黑色影子的兩邊正鼓起兩個巨人般的淡淡的陰影——那都是自己。此時，眼中賈克梅蒂那個瘦小的雕塑似乎暗藏著一股張力，也漸漸地膨脹了起來，并迅速擴大，占據了展廳的整個空間，猶如宇宙中的“黑洞”，分子密度極高，雖然占據的空間很小，卻具有驚人的引力，可以吞噬周圍巨大范圍內的所有天體，乃至于光線，令人肅然起敬。賈克梅蒂利用小小的實體暗示了一個龐大而令人恐懼的虛無空間。陳子昂登幽州臺有詩云：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”此時，身居天地====之間的陳子昂，仰望茫茫蒼穹，其心境雖然和賈克梅蒂并非完全一樣，但對虛無空間的體驗和表達不正具有異曲同工之妙么？

四、“畫面結構”與“空間推移”

繪畫的語言形式不僅是畫家傳達視覺信息的工具和手段，也是畫家思想的指向。由于情感體驗、觀察方式和審美傾向的差異，賈克梅蒂和塞尚在視覺傳達方式上也同樣有各自的切入點和不同的表現形式。塞尚為了表達自信和傲慢的精神追求，使畫面達到堅實、穩定和力度的理想效果，在造型上，通過尋找面(或點或線)在形狀、角度和方向等方面的某些同構因素，讓對象之間產生主觀想象中的溝通和聯系；在色彩上，選擇客觀對象中最典型的三四類基本色，并把所有的顏色都納入這個色彩的框架；在空間上，把不同空間中某些相關的視覺信息連結成一個視覺的通道，并把物體之間的距離主觀地拉近，減少了不占實體的虛空間。這種“聯系”、“框架”和“通道”就是塞尚的“畫面結構”。這種“結構”使整個畫面渾然一體，仿佛變成了一個實實在在的客觀物像，可以完全緊握于畫家的手心之中。在《穿紅背心的男孩》(1890-1895)和《伏拉德的畫像》(1898年)兩幅作品中，人們可以發現不同位置上的色彩互相穿插，而且人物的衣領、縱橫交錯的衣紋以及背景的簾子(或窗戶)之間產生線與線的同構關系。而作品《普洛文斯的群山》(1886-1890)中面的同構因素更為明顯，形狀和大小各異的巖石占據了畫面的三分之二，構成了面與面的完美組合。

賈克梅蒂則把塞尚的“畫面結構”演變成了純粹的空間推移。這種演變一半源自于傳達虛無的需要，一半則源自于雕塑家對空間的敏感性。賈克梅蒂首先在畫家的眼中把客觀對象進行人為地解體，再用空間推移的手法把散亂的視覺信息進行有序的重構，然后夸大了視覺的距離感，從而讓真實的物體若隱若現地迷失在茫茫的空間里，造成恐懼的氣氛。《TableandCbairs》(1964,pencil)是最典型的一件作品。透過畫面人們可以看到，賈克梅蒂儼然就是一位飛行員，居高臨下正在偵察地形或部署戰略，先從前方椅子的靠背切入，沿著凳面，順著桌子的邊沿，再飛到遠處椅子的靠背，然后跳到墻面上，最后停落在窗戶的橫線或豎線上。他通過線條的粗細濃淡和虛實的處理，把對象不同空間位置上的視覺信息有意地推遠了距離。正如他說的：“我從鼻頭到鼻翼之間看到的距離有撒哈拉大沙漠那么遠”〔3〕(P89)。在作品《GreyFigure》(1957,oiloncanvas)中，經過無數次刻畫的鼻尖，不同表現程度的嘴唇、眼圈和脖子，輕描淡寫的領子，模糊而恍惚的額頭，藏匿于背景里的邊緣線，以及灰暗而充滿幻覺的空間，也被賈克梅蒂人為地加強了次序感和節奏變化，使人物的形象在觀者的眼中產生強烈的視覺縱深感和令人琢磨不定的心理感受。同時，畫面的許多地方還有意保留著未完成的狀態，使畫面產生視覺上的層次感，造成空濛的氣象。賈克梅蒂在二維的平面上利用“空間推移”的手法夸張了不占實體的虛空間的距離，卻隱藏了客觀對象所占據的真實空間，因而讓觀者在視覺和心理中體驗到混沌的虛無狀態。

注釋：

(1)何政廣．世界名畫全集——塞尚〔M〕．石家莊：河北教育出版社，1998．

(2)BonnefoyY.Giacometti〔M〕。Paris:Flammarion,2001:P12.

(3)司徒立，金觀濤．當代藝術的危機與具象表現繪畫〔M〕．香港：中文大學出版社，1999．

(4)許江．視覺的距離〔J〕．天津：《中國油畫》第二期，1996：P48．

(5)恩格斯·克里斯，奧托·庫爾茨合著，潘耀珠譯．藝術家的傳奇〔M〕．杭州：中國美術學院出版社，1990：P108．

(6)許江，焦小健．具象表現繪畫文選〔C〕．杭州：中國美術學院出版社，2002：P3．