畫筆墨色彩管理論文

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關于中國畫筆墨和色彩的關系，自古至今一直議論不斷，有的人主張重墨輕色，有的人主張重色輕墨，而中國畫筆墨和色彩在數千年來所經歷的不同繪畫表現形式。在此，我僅以個人體會和看法對中國畫筆墨和色彩的關系作一點淺議雜談。

中國畫在數千年以來，經過了從形成至成長到成熟的坎坷路程，其表現形式和內容隨著時代的發展而不斷發展變化。特別是筆墨和色彩的發展，在各個時期并不是齊頭并進的。中國畫最早采用的表現形式是色彩和線條。早在新石器時期，彩陶就采用了這兩種形式。仰韶文化的人面魚紋彩陶盆、三魚紋彩陶盆和馬家窯文化的旋渦紋彩陶甕、舞蹈紋彩陶盆上面繪制的魚、蛙、鹿、鳥、舞樂、人面以及各種紋飾。彩陶是在橙紅色的陶坯上，用、黑、白和天然礦物質顏料赭石進行描繪。古樸的色彩，豪放的紋樣，大小不一的點線面的裝飾美，顯現了色彩與線條相輔相成關系的雛形。可以說，用筆工具是形成中國畫藝術表現方式的前提條件。彩陶上各種各樣的生動靈動的線條美，是形成中國畫用筆技法的源頭，而天然礦物質顏料，可以說是今天中國畫顏料的鼻祖。

在前古不同時期活躍著青銅器藝術、雕塑藝術、書法篆刻藝術、工藝藝術、建筑藝術，它們對中國畫藝術有著啟示作用，而與中國畫藝術有一定淵源關系的，卻是用于送葬儀式的一部分具有旌幡形式的帛畫，這些先后出土于湖南長沙陳家大山戰國時期楚墓和馬王堆漢墓等地方的幾幅帛畫，都采用了平紋絹。絹畫與帛畫有一種淵源關系，是中國畫表現形式的底本。這些帛畫的表現形式大部分使用以墨線勾描對象，雖然用筆還未定型，但是筆法堅挺質樸。另外，彩繪在西漢的帛畫中也得到了充分的體現，在彩繪帛畫中，使用的顏料主要有礦物色朱砂、土紅、銀粉、黃丹，植物色青黛、藤黃，動物色蛤粉等顏料，色彩種類比以前增多了，更好地豐富了畫面的表現能力。如今，這些用大自然材料制作的顏料雖歷經幾千年的時光，然仍在絹畫上依舊閃耀著姿彩。

五代之前，繪畫重視色彩。《周禮·考工記》說：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃”，青、赤、黃、白、黑為五色，是正色，其它為間色。南朝蕭繹《山水松石格》上說：“炎緋(紅色)寒碧(青色)，暖日涼星”。“丹青”被遠古人民指名為中國繪畫藝術的專用名詞，如《晉書?顧愷之傳》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖兩色紅、青礦物質顏料，說明了在數千年色彩已經有了冷暖分法，并賦予了意義。《周禮·考工記》又說：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也”，古人將色彩作了詳細的對比法，使中國畫呈現出更加豐富的視覺效果。

現存的魏晉南北朝至宋朝的古畫中有很多是絹本，絹一般是上過膠礬的，質地挺爽，手感柔和，是作重彩畫的理想材質。古代畫家們以千錘百煉的用筆功夫勾勒對象，并以五彩六色的天然性顏料在絹上進行平涂和渲染，使畫面上的色彩和線條在數千年之后至今依然鮮艷光彩。如東晉顧愷之《女史箴圖卷》、唐代閻立本《步輦圖》、唐代周昉《簪花仕女圖》、唐代張萱《虢國夫人游春圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、衛賢《高士圖》、周文矩《重屏會棋圖》等，都煥發著不凡的神采。這些重彩工筆人物畫，用筆大都采用鐵線描和高古游絲描等，或如行云流水，或如曲鐵盤絲，或如錐畫沙，流暢生動，色彩濃麗豐滿，令人嘆為觀止，百看不厭。

在花鳥畫領域，唐代邊鸞創立了宮庭富麗一派，至五代，黃荃創立了富麗的重彩工筆花鳥畫的“富貴花鳥”派，他作畫以“雙鉤傅色，用筆極精細，幾不見墨跡，但以五彩布成”。現存的黃荃《寫生珍禽圖》，用筆細膩工整，色彩富艷華麗，體現了他深厚的繪畫功力。

在山水畫領域，隋代展子虔《游春圖》，主要以石綠、石青渲染山石樹林，并以金線勾勒，用筆堅勁以托出山巒樹石，用色濃艷。其山水畫被稱為“青綠山水”。唐代李思訓發展了展子虔青綠畫法，筆力遒勁，設色富麗，用金碧裝飾畫面，其山水畫被稱為“金碧山水”。青綠設色，畫面絢爛;金碧裝飾，畫面輝煌。可見，此時中國畫的藝術表現形式是以濃艷富麗的色彩為主。

中國古代畫家在繼承前人以墨線勾勒、以多種顏色平涂或渲染對象的基礎上又發展了新的表現形式。他們又注意到了用筆的意義，顧愷之在《摹拓妙法》中談了自己的用筆體會：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋;或多曲取，則于婉者增折”，用筆表現不再是簡單地勾勒對象，而是根據物象的軟硬輕重變化作出符合其性質的變化，并融入畫家自己的審美觀念，使線條既能塑造物象又有畫家個人特色。如顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”和張僧繇的“筆才一二，象已應焉”的“疏體”，都是極具特色的筆法。

到了唐代，色彩的運用達到了鼎盛得時期，正所謂“五色令人目盲”。在色彩達到絢麗之極后，終會進入恬淡寧靜的境界。其實，早在魏晉南北朝時期，受“玄學”思想的影響，山水畫領域即產生了一種新畫法——水墨畫法。有論者謂“山水之變始于吳”，但吳道子的水墨山水畫今已絕跡。現存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁畫《山水》，據說曾在寺院畫過山水壁畫的吳道子與它有一定的聯系。在莫高窟壁畫《山水》上，是用水墨以粗筆、闊筆一筆一筆畫出遼闊的江面和煙云，再略渲染層疊遠山，給人一種煙霧迷蒙的景象，可以說，這是純用水墨表現中國畫的雛形。之后的王維在吳道子水墨畫法的基礎上，以水滲和墨彩進行渲淡。水墨技法的出現，沖破了重彩工筆技法的壁壘，色彩與墨法之間的矛盾也由此產生。

五代荊浩、關同、巨然、董源、宋代李成、范寬、郭熙、李唐、米芾等都繼承延續了水墨山水畫一派，提升了水墨畫的地位，創造了不同的山水畫特色。在他們鼎力創造下，山水畫法日趨豐富，增添了許多皴法，有了勾、皴、擦、點、染描繪山水的過程，進一步完善了筆墨一整套技法，從而忽略了色彩的運用。筆法與墨法的關系得到了加強，也使兩者有了明確的分工，用筆是勾、皴、擦、點，而用墨是渲染明暗。另外，他們注意筆法、墨法在絹上的表現效果。他們沒有將重彩敷麗于絹上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成筆墨結合的畫面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描繪，淋漓的發揮。用筆熟練、勁健，用墨濃淡干濕相宜，使畫面達到筆墨交融的效果。可謂“信筆妙而墨精”（南朝蕭繹《山水松石格》）。

水墨與色彩既互相排斥又互相作用，南朝蕭繹《山水松石格》說：“高墨猶綠，下墨猶赪”，“赪”是紅色的意思。這是指山石石體的上面和下面反映出的兩種顏色，施以水墨濃淡表現在畫面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大膽地把五彩繽紛的物象推進到濃淡層次變化的水墨中，使畫面呈現出有色彩感覺的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多層次的色度，焦、濃、重、淡、清。這些有豐富層次的水墨代替了中國畫傳統的色彩，形成具有黑白層次變化的中國畫藝術表現方式。用墨之法，變化多端，全在畫家用心領悟。古人說：“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相和，乃成畫訣”。

水墨的豐富變化或多或少影響著花鳥畫家和人物畫畫家對它的嘗試。在花鳥畫領域，五代的徐熙以墨為主，以色彩為次，創立了“野逸”水墨花鳥畫風，與黃荃創立的重彩工筆花鳥畫派形成了一種鼎立的局面。南朝后主李煜極為喜歡徐熙的水墨花鳥畫。宋太宋趙炅看到徐熙的水墨作品《石榴圖》贊嘆道：“花果之妙，吾獨知有趣矣！”

到了唐代，色彩的運用達到了鼎盛得時期，正所謂“五色令人目盲”。在色彩達到絢麗之極后，終會進入恬淡寧靜的境界。其實，早在魏晉南北朝時期，受“玄學”思想的影響，山水畫領域即產生了一種新畫法——水墨畫法。有論者謂“山水之變始于吳”，但吳道子的水墨山水畫今已絕跡。現存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁畫《山水》，據說曾在寺院畫過山水壁畫的吳道子與它有一定的聯系。在莫高窟壁畫《山水》上，是用水墨以粗筆、闊筆一筆一筆畫出遼闊的江面和煙云，再略渲染層疊遠山，給人一種煙霧迷蒙的景象，可以說，這是純用水墨表現中國畫的雛形。之后的王維在吳道子水墨畫法的基礎上，以水滲和墨彩進行渲淡。水墨技法的出現，沖破了重彩工筆技法的壁壘，色彩與墨法之間的矛盾也由此產生。

五代荊浩、關同、巨然、董源、宋代李成、范寬、郭熙、李唐、米芾等都繼承延續了水墨山水畫一派，提升了水墨畫的地位，創造了不同的山水畫特色。在他們鼎力創造下，山水畫法日趨豐富，增添了許多皴法，有了勾、皴、擦、點、染描繪山水的過程，進一步完善了筆墨一整套技法，從而忽略了色彩的運用。筆法與墨法的關系得到了加強，也使兩者有了明確的分工，用筆是勾、皴、擦、點，而用墨是渲染明暗。另外，他們注意筆法、墨法在絹上的表現效果。他們沒有將重彩敷麗于絹上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成筆墨結合的畫面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描繪，淋漓的發揮。用筆熟練、勁健，用墨濃淡干濕相宜，使畫面達到筆墨交融的效果。可謂“信筆妙而墨精”（南朝蕭繹《山水松石格》）。

水墨與色彩既互相排斥又互相作用，南朝蕭繹《山水松石格》說：“高墨猶綠，下墨猶赪”，“赪”是紅色的意思。這是指山石石體的上面和下面反映出的兩種顏色，施以水墨濃淡表現在畫面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大膽地把五彩繽紛的物象推進到濃淡層次變化的水墨中，使畫面呈現出有色彩感覺的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多層次的色度，焦、濃、重、淡、清。這些有豐富層次的水墨代替了中國畫傳統的色彩，形成具有黑白層次變化的中國畫藝術表現方式。用墨之法，變化多端，全在畫家用心領悟。古人說：“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相和，乃成畫訣”。

水墨的豐富變化或多或少影響著花鳥畫家和人物畫畫家對它的嘗試。在花鳥畫領域，五代的徐熙以墨為主，以色彩為次，創立了“野逸”水墨花鳥畫風，與黃荃創立的重彩工筆花鳥畫派形成了一種鼎立的局面。南朝后主李煜極為喜歡徐熙的水墨花鳥畫。宋太宋趙炅看到徐熙的水墨作品《石榴圖》贊嘆道：“花果之妙，吾獨知有趣矣！”

齊白石對詩的喜愛，將詩意融入到繪畫中，創造出具有詩一般的藝術形象，他的作品之一《群蝦圖》中運用了水墨不同層次勾畫出每只蝦的生動形象以及群蝦在畫面上整體效果，富有音樂美感。山水畫家黃賓虹在臨習古人畫法又遍游名山大川，創作出大量具有水墨淋漓、墨華飛動、渾厚華滋的山水畫，在創作實踐中，他總結出“五筆七墨”，五筆即平、圓、留、重、變，七墨即濃、淡、破、潑、積、焦、宿，指明用筆用墨在繪畫上的作用。張大千周游世界，終創潑彩大寫意山水畫法，以王洽潑墨法參以西方繪畫色和光的關系繪出具有色墨結合的大寫意山水。潘天壽的繪畫，畫風硬朗，用筆強悍瀟灑，使用濃墨、焦墨、破墨交相輝映。李可染創用明暗山水畫體，密密麻麻的皴點，濕淋淋的水墨渲染山體的明暗變化，給人以迷蒙悠長的感覺。他們是在繼承傳統基礎上進行變革，運用自己喜歡的方式注入筆墨表達了各自不同的精神境界，創造不同的風貌。

近代許多出國留學回國的中國畫家，希望利用自己所學到的西方繪畫藝術來改造古老的中國畫，從而將其推到現代中國畫軌道上。如“嶺南畫派”的高劍父、高奇峰多次留學日本，研究西方和日本的美術，總結中國畫藝術，他們把中國畫藝術所缺少的表現形式如光色、縱深感等表現出來，在山水畫、花鳥畫、走獸等題材上加入居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法，結合日本畫家畫法，創造出奔放雄勁的風格。再如，留學歐洲回歸的徐悲鴻，將西方寫實畫法與傳統技巧相結合，形似的和筆墨結合的創造出許多關注民生的畫作。

中國傳統繪畫一統天下的格局因外來文化的沖擊，形成了百家齊鳴、百花齊放的多元化格局。眾所周知，中國畫與西方繪畫有很多的區別，西方繪畫強調色彩的運用，色彩的理念，沒有筆墨這個特殊理念，而中國畫畫家卻為使筆墨如何達到爐火純青嘔心瀝血，色彩少有所及。同樣中西繪畫使用工具也各不相同，油畫使用透明的植物油調合化學物顏料，在經過加工的布、紙、板等材料上作畫；水彩畫是利用顏料的透明性，用水色摻和暈接、重疊在白紙上作畫;水粉畫顏料具有不透明，常與白粉混合表現，覆蓋力強，色彩表現力也很強，能做很多種色彩層次，而中國畫既有遮蓋力很強的鮮艷礦物質顏料，又有透明質細的植物色，顏料種類簡單而純樸。在描寫對象，中國畫不可能像西洋畫分很多種色彩，各種色相層次，往對象身上作細致雕刻的表現。“隨類賦彩”，謝赫提出的表現物象的固有色，不是客觀描寫對象，照相式的翻版，而是強調色彩明暗冷熱互為對比或補色關系表現物象，或者為畫面整體藝術效果或主題思想作一些顏色的變化，增進畫面氣氛，如青綠、金碧、淺絳、淡彩等。

中國畫表現形式不是固定不變的，前人畫家在筆墨和色彩上作了大膽的嘗試和創新，形式多種多樣，當代的中國畫家也要為此做出更多的努力。如今中國畫家越來越重視筆墨和色彩的協調關系，然怎樣才能協調兩者之間的關系呢？畫家做了很多的嘗試，提出了各種見解，如“以色助墨光，以墨顯色彩”，墨中有色，色中有墨，化解礦物質重彩與墨骨之間的矛盾；又如以生動的線條和靈巧的墨骨，再施以淡彩著色，把靈動的筆墨襯托出來；或者色墨調合，在宣紙上大筆揮灑，然后用筆作細致的描繪……，總之，不管采取什么樣的表現形式，中國畫筆墨和色彩，都是圍繞內容，表現內容，服務內容的一種手段，是當隨時代不斷發展新的表現形式。在五彩繽紛的文化背景下，將使中國畫的筆墨和色彩關系更和諧更完美，是當代每位中國畫家的責任。