論樣板戲與視角

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一

"革命樣板戲"是""期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經壽終正寢，但作為戲劇本身的"樣板戲"并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲對"牛鬼蛇神"曾經達到怎樣的"威懾"作用論文。但到了九十年代，以戰爭年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"紅色經典"的面目出現在舞臺上，欣賞者對樣板戲的解讀已經毫無階級斗爭的功利色彩，卻帶著對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。可見，在今天這個價值多元化的歷史語境中，關于樣板戲的闡釋有著相當多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關于其人物形象設置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進一步追問，樣板戲的形象設計和敘事模式情感表達方式為什么會成為工具文藝的典型呢？許多人都認為樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但我們應該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰爭年代為背景的劇目中，以階級斗爭為敘事主線并不能成為降低其藝術質量必然理由，因為導致這些戰爭的實質就是階級集團的不同利益無法協調所導致的，濃墨重彩地敘述階級斗爭同樣可以創造具有極高藝術價值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發生背景就比較吻合，而《海港》中的關于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內部的階級敵人其"偽裝"水平之劣、階級敵人的"破壞力"之低不能令人感覺到故事"改編"者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設定了以無產階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原則就是這個角色等級制度的依據。其次，樣板戲的情感表達的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導情感，當這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復的以階級仇恨為核心的"宏大情感"同樣導致了樣板戲藝術表現方式的僵化和虛假一個重要原因。

樣板戲的創作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風，而是有其歷史的發展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結果。從延安的"講話"開始，文藝為誰服務的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農兵服務，當然就應該以工農兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現，正是基于對"舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺"[1]的"撥亂反正"。有一種權威的判斷認為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線："在這股資產階級、現代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據黨中央的指示，堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。"[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產生革命的震撼力，"首要任務"在于創造出迥然不同于舊戲中"帝王將相""才子佳人"的無產階級的英雄人物形象。在之前，以工農兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創業史》《林海雪原》《紅日》《野火春風都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經歷。盡管工農兵人物已經成為十七年文藝的主流形象。但關于如何塑造工農兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關于《創業史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點。一種觀點認為梁生寶這個人物形象是典型形象。因為他是社會主要推動力的代表。而另一種觀點認為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因為他肩負著封建壓抑的幾千年精神重負。梁三老漢身上集中了中國當代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現得猶疑不定，他的心態最具有時代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農民人物哪個形象更典型曾經展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關于"中間人物"的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負著如胡風所說的"精神奴役的創傷"，工農兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹理小說中的許多農民人物也有不少缺乏覺悟、思想落后的典型。所以，盡管在延安"講話"中，就旗幟鮮明要求藝術家要以為工農兵服務，以塑造工農兵人物為主，但如何塑造工農兵人物，特別是任何塑造工農兵英雄人物，依然有著分歧。直到發動""，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農兵人物占領文藝舞臺的中心成為最迫切的任務，而這些"嶄新"的工農兵英雄形象當然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何"丑化""貶低"工農兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關注小人物的命運敘述普通勞動者的生活狀態的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的"氣貫長虹""勇往直前"的工農兵英雄人物才順理成章地占領了""時期的文藝舞臺。這就出現了一個悖論：樣板戲中工農兵人物占了絕大多數，工農兵英雄人物成為當然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時候，普通工農兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺上到處都是工農兵，但都是被"偶像化""烏托邦化"的工農兵。在的文藝作品中，工農兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經沒有獨立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點的工農兵配角。這是與五四以來的帶著"精神奴役創傷"的普通工農形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農兵形象，樣板戲不過創造了數量有限的幾個工農兵英雄形象，這些形象在其"揚眉吐氣"之時，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達單調、僵化的創作誤區。

二

樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出："京劇藝術是夸張的，同時，一向又是表現舊時代舊人物的，因此，表現反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……。現在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進革命者的藝術形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進。我們搞革命現代戲，重要是歌頌正面人物。"[4]

歌頌正面人物，落實到具體操作上，往往不計藝術規律，拋棄生活的經驗常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾："在我們社會主義舞臺上，任何時候都要以無產階級英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。就是說，處理反面人物形象時，必須從塑造主要英雄人物的需要出發。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面。《智》劇原演出本的第六場就是這樣。在那里，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的''''開山''''、''''坐帳''''等渲染敵人威風的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉；在獻圖時，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產階級的威風，大長了無產階級的志氣。這一改動，引起了強烈的反應。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，說''''好得很''''！''''真是徹底翻了個身''''！''''大快人心''''！而現代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵我們''''根本無視生活規律和舞臺法規''''。"[5]《智取威虎山》的這段創作談已經表示：樣板戲盡管受到"現代修正主義"的非議，質疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但"政治正確"成為樣板戲的生命線，只要這種"三突出"的創作方法能"大長了無產階級的志氣"，任何藝術安排只能服從于意識形態的需要。所以，樣板戲角色創作，完全服從于人物的社會角色特征，不是依據人物性格特征，或參照現實經驗來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據其政治身份決定其在舞臺上的位置和分量。根據這個原則，敵人審訊革命者的時候，銀幕上出現一個以李玉和為主體的長鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉，或假獻殷勤，或偷覷反應，形象分外猥瑣。就被嚴刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""復雜的內心""五分鐘動搖"被當做資產階級的文藝觀念批判，所以，主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管任何囂張，在英雄人物的面前總是處于主動的地位。樣板戲的每一部戲都聯系著階級斗爭，但所謂階級斗爭，在樣板戲中，常常只有我方絕對壓倒敵方的"斗"，而不存在勢均力敵的"爭"。對于敵人的蔑視再加上無產階級的身份，就可以戰勝敵人的最可靠的理由。這種以現實主義的戲劇形式出現，卻嚴重扭曲現實經驗的樣板戲角色等級布局只能導致觀眾對虛假的暫時妥協。相反，樣板戲中的生命力的片段都是對這種角色等級制的不自覺的"違規"。在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開"平等"較量，而不是以"勢"勝敵的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間從各自的性格各自的利益各自的處境出發的"勾心斗角"，才使正面角色與反面角色在一個暫時排除了簡單的政治價值判斷的語境中展開生動的智力對壘。角色之間才有了比較平等的"斗爭"。盡管被硬性規定阿慶嫂這個角色要比郭建光"低"一等級，但這位"壘起七星灶，銅壺煮三江"的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲戲劇中難得的一個不是依靠政治身份，而是用心計和膽識于不動聲色中戰勝敵手的樣板戲英雄人物。阿慶嫂的這一特性使她在眾多金剛怒目式的樣板戲英雄中間格外醒目。"智斗"是最精彩的一場。刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內心角斗已經充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機智，也折射出這兩個人"智斗"加"暗斗"的高度緊張。象"智斗"這樣讓敵我雙方的三個人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現的樣板戲片段似乎僅此而已。但恰恰是這個片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的"智"，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當然的身份價值。可惜，在樣板戲中，《沙家浜》的"智斗"這樣的片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因為從事的是地下斗爭，在政治上應該從屬于從事"武裝斗爭"的郭建光，因此，阿慶嫂這個角色在等級劃分上理所當然比郭建光低一層次。盡管《沙家浜》這出戲最早的劇名就叫《地下聯絡員》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭而不是地下斗爭的主導地位，這出劇在修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關鍵處不時地發揮些"重要作用"，多說些有覺悟的"階級話""政策話"。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一這兩男人之間。

樣板戲的"三突出"創作原則意味著設置了一個由低級到高級的人物譜系，在這個譜系里反面人物被判定為只有陪襯的價值。同樣是正面人物，配角也只能為主角服務。主角一般選擇象楊子榮、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍這樣的革命軍人、黨代表或黨支部書記，讓這些基層黨員或基層黨組織的領導成為戰無不勝的正義力量中的代表人物。這意味著樣板戲中人物的社會屬性要高于具體人物的性格特征。改編后的每一出樣板戲都設定了從高到低的人物譜系，最主要的英雄人物不是因為有了智慧和勇氣而成為英雄人物，而是因為他（她）已經被設定為英雄，因而就有了智慧和革命氣概，就可以輕易地戰勝敵手，獲得必然的最后勝利。所以，造成樣板戲敘事的虛假和人物空洞的最主要原因不在于寫階級斗爭，而在于樣板戲的先驗設定的人物等級譜系，在戲劇中，角色自然有主角與配角的功能之分，但功能之分不等于政治價值之分，而樣板戲恰恰將角色的功能等級按照政治價值等級排列，這就使得英雄與反面人物，主要人物與次要人物無法展開情或理的正面對話和正面交鋒，已經設定好的人物等級模式只能一個任務：讓英雄人物越來越高大，反面人物越來越渺小。

需要重伸的是：階級斗爭作為敘事主要框架并不是樣板戲的獨有的的一個創作特點，樣板戲的藝術局限也并不是因為敘述了階級斗爭造成的。早在40年代末，丁鈴就寫出了《太陽照在桑干河上》這樣一部以過程中尖銳的階級斗爭為題材的小說，創造了錢文貴這位帶有一種的復雜性的地主形象和黑妮這樣一位"中間人物"。這部小說寫階級斗爭沒有過于強烈的外部動作，揭示的是中國農村階級斗爭的復雜性，以及階級壓迫主要在階級的精神壓迫的這一真相，這正是延續了五四精神中最重要的一個啟蒙原則：農民不但在經濟上受壓迫，更在精神上受到封建思想的無形摧殘，所謂的階級斗爭遠不是一個階級打倒或消滅另一個階級那么簡單。可見，寫階級斗爭，無論同樣從政治的角度，還是從人性的角度出發，都可能寫出一定的深度，寫階級斗爭并不意味著審美價值的降低。而給角色劃分硬性的等級，在給角色的外在的社會屬性貼上標簽后，不許角色跨出社會屬性的范圍做任何"越軌"表演，這才是樣板戲的致命傷，在樣板戲中，指導員就是指導員，黨代表就是黨代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，樣板戲的人物表演僅僅局限在人物社會屬性范圍內（而且常常是社會屬性中最呆板的政治的那一部分），這才導致了敘事的單調和概念化。如此，由于帶有強制性色彩的由高級到低級的劃分，窒息了樣板戲的表演，使得樣板戲中關于階級斗爭的敘事被認為簡化，而階級斗爭過程中的有可能涉及到的復雜多樣微妙的人性因素由于先驗的等級劃分而被粗暴地省略了。

三

由于樣板戲英雄人物被束縛在一個規定了的符合其政治身份的表演框架內，并且對政治身份的理解極其狹隘，所以，樣板戲森嚴的角色等級所帶來的后果是人物情感表達的單調和整一。在樣板戲中，英雄人物李玉和雖有家庭，但未娶妻。洪常青與吳清華只能維持同志關系，柯湘的丈夫在柯湘未出場前就已經犧牲了。至于《海港》與《龍江頌》，兩戲的主角方海珍與江水英這兩位大齡女子的情感生活皆被忽略。只有阿慶嫂有丈夫，但阿慶已經到上海"跑單幫"去了。如果說某一部的樣板戲不關涉情愛生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部樣板戲皆與情愛生活以及家庭生活絕緣，這就不能不讓接受者感到蹊蹺。在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態，本來《沙家浜》中有胡司令結婚"鬧喜堂"一節，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現，而到了改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更"嚴肅"了。至于《海港》中的階級敵人錢守維，《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。在樣板戲中，兩性關系，不是處于被正面批判的地位，而是被放逐，被隱匿和漠視。成為樣板戲最不愿意正視也不屑于正視的一個盲區。其實，革命與并不是天生互相排斥的，革命+戀愛的文藝作品曾經風靡中國的二三十年代，革命的激進和戀愛的熱烈曾經互為因果，革命的熱情為現代帶來的鮮活感覺，而解放了的又為火熱的革命生活輸送源源不斷的強勁動力。用的浪漫去催生革命的激情、去克服伴隨著革命而來的恐懼，是革命小說中一個重要的主題。的解放常常是社會革命的催化劑。當主流社會道德的存在價值受到懷疑，需要重新評估的時候，價值觀的改變常常首當其沖的。所以，與革命并不天然地相互排斥。進步的文藝作品中男女主人公既革命又戀愛的圖景，曾經激勵無數的進步青年投身于中國革命的熱潮中。那么，為什么在高舉革命大旗的樣板戲中，卻無一例外地回避了，主要的英雄人物更是經過"凈化"處理，成為絕塵脫俗、頂天立地的神圣人物？為什么樣板戲要選擇了帶有濃厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中國的現代紅色文學的發展過程中，《新兒女英雄傳》《野火春風斗古城》《苦菜花》《紅巖》《紅旗譜》等許多文藝作品中并沒有將英雄人物神化到不食人間煙火的地步，那么，樣板戲為什么選擇了禁欲式英雄，而不是靈與肉相統一，或者靈與肉發生沖突的俗世英雄呢？從英雄的類型來說，中國古典文藝作品中，既有諸葛亮式足智多謀的英雄，也有關羽式的忠信仁義徹底禁欲的英雄，以及《水滸》中的逼上梁山奮起反抗并且時不時地放縱私欲的草莽英雄。而在古希臘的英雄史詩中，英雄總是與命運的苦難聯系在一起，英雄的偉大更多地表現為與惡劣環境以及自身弱點的抗爭，而英雄的悲劇也常常是因為自身的生理或性格上的缺陷所導致的，所以阿額琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱點。在歐洲文藝復興以后，受到啟蒙思想英雄的英雄形象其仁愛寬容特點開始占據更多的成分，英雄的懺悔更能震撼人心。不同的歷史語境對英雄這個概念有著完全相異的理解。在樣板戲中，英雄人物的"高大完美"顯然不是以足智多謀為最突出的特點，更不是以忠信仁義或博愛寬容作為其完美形象的支撐點，同時，以個人恩怨為出發點的復仇也被認為是狹隘的革命觀念（吳清華、雷剛就有一個復仇觀念的改變過程）。由于樣板戲中的英雄是階級的代言人，他們的仇恨意識都是以階級名義釋放。整個樣板戲的敘事進程就是一個仇恨的能量不斷聚集、上升的過程。可以說樣板戲中英雄之所以能成為英雄，關鍵在于他的階級身份和他的階級覺悟。樣板戲之所以模糊人物的性別身份，乃是基于這樣一種判斷，即人的階級身份是人的最主要的特征，而性別身份與階級身份比較，性別身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，樣板戲對性的回避可能還帶有強化革命者的道德品格的意圖，因為在中國的傳統觀念中，性的嚴格自律常常是英雄人物的一個重要的道德指標，中國文化中固有的以性為恥辱的思想并未因為啟蒙思潮的沖擊而退場。樣板戲十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中國人容易接受的一種銳利的道德武器，可以成為英雄人物戰無不勝的法寶之一。再從1949年文藝發展軌跡來看，建國之初，能不能以小資產階級為主人公的討論就已經沸沸揚揚，50年代初發生了對胡風的現實主義觀念的批判，1957年關于"文學是人學"的討論再次觸及到文學如何寫人性的問題，60年代初期關于能否寫"中間人物"的討論也是試圖從"中間人物"作為突破口，找到擺脫"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以說從建國伊始，如何寫人，允許寫什么的人，人又該怎么寫，并非一錘定音，所謂"黑線"就是指那種試圖從更富有人性意味的角度去理解階級斗爭和工農兵人物的英雄潛在的文藝力量。但""開始后，樣板戲這樣的文藝作品的出現以及樣板戲禁欲主義式的英雄人物的大行其道，意味著從極其狹窄的階級身份出發演繹文藝的觀念占了絕對的上峰。

狹隘的、禁欲式的階級斗爭成為絕對的敘事母題，階級友愛和階級復仇理所當然成為這一敘事母題的主要情感特點。在樣板戲系列中，所有的感情都被賦予階級屬性，而人的日常性情感也必須依附于階級情感。在樣板戲中，除了少量的階級友愛、軍民魚水情外，所謂的階級情感，其最突出的部分，就是階級仇恨。仇恨成為樣板戲的情感底色。哈姆雷特式的不斷自省不斷回歸自我內心的的復仇者只能被判定為書生氣的動搖分子，樣板戲絕無為中國知識分子樹碑立傳的可能，相反，樣板戲這類戲，其重要的作用之一就是為了改造、教育知識分子。

在革命成功之前，不平等的社會現實需要改造，階級仇恨作為突出的的情感特征，在《智取威虎山》《紅色娘子軍》《紅燈記》這類戲劇中尚有其合理之處，在一個階級推翻另一個階級的斗爭中，利用階級仇恨情感的傳染，可以獲得最快速最廣泛的社會動員。但在階級革命勝利之后，革命政黨已經掌握了政權，階級斗爭已經不再是全社會最突出的矛盾之時，階級復仇的情感依然成為戲劇的主題，其用意就值得推敲。比如《海港》這出戲，發生的背景是工業時代的大碼頭。本來這出的戲的主要內容是圍繞著"落后青年"余寶昌不愿意從事碼頭工人工作展開戲劇沖突。余寶昌這個人物，在國家工業化的進程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應的發展機會。本來這出戲敘述的是強大的國家控制系統與個人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。但是，《海港》被改編后，改名為韓小強的余寶昌成了一個次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想"落后"的"中間人物"，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關于強大的國家控制體制與個人自由發展之間的矛盾被強行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調換工作被解釋為階級意識的淡漠。我們還可以注意到一點：本來，工業化時代的動力來自于對利潤的追逐和個人理想的實現，但我們發現《海港》要批判的恰恰就是工業化社會需要追求的合理目標。在《海港》的這出戲里，已經隱約地透露出創作者對工業化時代的追求利潤的恐懼，對人的多向度發展的意愿也表現出霸道的鉗制。方海珍口口聲聲要發揚國際主義和愛國主義，而另外一個次要人物趙震山則重視"生產指標""利潤指標"，這二者間在《海港》中又構成了一對互相沖突的話語面貌。在此，不難發現，《海港》至少回避了一個相當具有殺傷力的問題，即韓小強這樣一個青年人，他不想"堅守"碼頭工人這個職業而想當海員，這種"理想"為什么在逐步工業化的社會中被判定為"價值的降格"呢？《海港》回避了這樣一個問題，其判定韓小強調動工作的"無意義"甚至是"思想落后"的理由是碼頭工作是進行階級斗爭的重要陣地。這樣，韓小強自由選擇職業的合理愿望便被轉變成是否忠于階級陣營是否還有階級斗爭意識的問題。通過碼頭階級斗爭史的"正面教育"后，韓小強終于守本份安心碼頭工作。可見，《海港》中的階級仇恨的情感，已經不再是一個階級推翻另一個階級的動力，而是成為以階級名義的強大控制系統對每一個階級成員進行絕對控制的、且具有相當寬泛的能指空間的階級情感符號系統。在《海港》《龍江頌》這兩出戲里，階級仇恨作為一個概念其所指越來越空洞，而能指意義越來越趨向無限。這種背景下的階級仇恨情感的調動與其說是為了警惕潛在的敵人的威脅，不如說是利用這種仇恨情感的"合法化"達到國家控制系統的鞏固和強化。從這個意義上說，《海港》《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級革命、階級仇恨在政治層面上已經沒有什么激進意義可言，而越來越呈示出維護現存政治系統的保守和反動。階級仇恨成為樣板戲敘事中最具推動劇情發展的"超級情感"和無所不能的"情感道具"，而人類的其他情感則遭到"貶值"和放逐。當仇恨的價值被無限夸大之時，在這種單向度的仇恨情感系統威攝下的戲劇文本其藝術價值趨于遞減，實用的宣傳價值趨于遞增。

四

階級仇恨只有借助了群體情感，才可能在最大范圍內傳播。樣板戲宣揚的階級仇恨是建立在只有也只要消滅了另一個敵對階級就能迅速地建立烏托邦王國的假設上。當然，這是一個怎樣的幸福王國無須縝密的理論論證，因為思考和論證不但費時費力，而且論證本身就意味著采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能內在地構成對單向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群體的想象方式，大規模地渲染和傳染仇恨情感，回避推理和反省，讓群體從舞臺或銀幕上獲得敵對階級正在對他們的生存構成威脅的感覺就足夠了：階級敵人善于偽裝善于欺騙，而且任何時候都準備實施破壞，惟有英雄人物才能識破敵人的陰謀，所以，目前群體最迫切的任務不是贏取利潤，更不要希圖錦上添花的個人利益的獲得，而是要相信英雄人物的智慧，團結在英雄的周圍，隨時準備對付共同的敵人。所以，在樣板戲中，即使絕大多數的英雄人物已經"超人化"，但只要這種英雄模式能為觀眾的想象模式所接受，這種英雄模式還能鼓舞士氣，那么，樣板戲的創作者就不會輕易改變他們摸索出來的英雄書寫模式："廣大的工農兵讀者和觀眾，并不滿足于那種寫真人真事的作品而熱愛革命樣板戲。這就足以說明，要塑造典型，不要受真人真事局限，這既是社會主義文藝發展和繁榮的需要，同時也是使文藝真正為工農兵而創作，為工農兵所利用的需要，是充分發揮革命文藝團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的戰斗作用的需要。"[6]這樣的論述只能說明"典型"已經成為虛假的代名詞，或者說，樣板戲中的英雄人物的虛假特性已經被所謂的"典型"敘事模式所消化，從敘事上加以"合法化"："典型"理論的邊界是模糊的，許多優秀作品也確實不拘泥于真人真事，但關鍵在于虛構的允許的范圍可以拓展到何處，特別是虛構的英雄人物的價值觀念與接受者的價值觀念是否依然吻合，當英雄的價值與觀眾的價值觀念高度一致的時候，藝術上的虛假有可能別忽略，而當英雄所作所為所言已經逐漸與觀眾的價值觀念發生了分歧之時，藝術上的虛假就格外引人注目。在和平建設時期，象《海港》這出戲中的英雄人物每時每刻都在搜索著敵情，而且以充沛的階級復仇情感帶動群眾去爭取空洞的勝利，這類英雄人物的"典型意義"如果不受到絲毫懷疑，那只能說明接受者的審美情趣已經僵化到令人震驚的地步。法國著名的社會心理學家古斯塔夫人·勒龐認為："群體因為夸大自己的感情，因此它只會被極端感情所打動。……進一步說，對于他們自己的英雄的情感，群體也會做出類似的夸張。英雄所表現出來的品質和美德，肯定總是被群體夸大。早就有人正確地指出，群眾會要求舞臺上的演員具有現實生活中不可能存在的勇氣、道德和美好品質。"[7]"情感的夸大"在英雄戲劇中可能是種不可缺少的一個要素，但不同文化價值背景下的英雄的極端情感的藝術表現方式有著極大的差別，卡萊爾在《英雄與英雄崇拜》一書中將英雄分為神靈英雄、先知英雄、詩人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄書寫模式在不同的歷史語境中存在著不同類型，就是同一種類型其書寫模式也不是固定的。樣板戲中英雄的"極端情感"在它的歷史語境中肯定有其"書寫合理性"，無私無欲高大完美的英雄模式在一個時間段內可能是一種相當新穎，能讓觀眾普遍接受的英雄書寫模式，但這種建立在政治宣傳需要而不是對人性深刻體察的藝術作品，能在一段時間內引人注目，也容易速朽。支持這種英雄模式的價值系統一旦發生了松動，那么，這種英雄書寫模式的瓦解速度也將是驚人的。在激烈的戰爭年代上演一出《白毛女》，可以將士氣推進到一個極端高潮，而在人民追求國家現代化的意愿的有了抬頭之時，在以角色等級為核心的階級斗爭敘事模式被不斷機械重復的歷史語境中，《海港》《龍江頌》這樣的樣板戲的出現已經是強弩之末，其英雄人物的"品質""美德""勇氣"已經不同于大敵當前的大智大勇或慷慨赴死的獻身精神，英雄的高人一等只是因為她具備了從一個散包一封請調信挖掘敵情的特殊嗅覺。方海珍這樣的"女英雄"沒有了阿慶嫂八面玲瓏之靈氣和鐵梅姑娘敢愛敢恨的潑辣，與柯湘比，也呆板了許多。方海珍不但是位徹頭徹尾的階級女人，而且多有低級官僚的霸氣和三流特工的自以為是。這位已顯笨拙的裝卸隊女書記的形象的出現只能說明樣板戲的英雄系列已經逐漸失去了創新能力。當樣板戲從它的草創時期、發展時期步入其成熟時期之時，這個藝術樣式已經逐步失去了它的創造性和生命力。

當創新已顯疲態之時，模仿與復制就接踵而來。由于樣板戲是極其特殊的藝術作品，當時的不少高層人物圍繞著樣板戲曾經發生過如今看起來啼笑皆非的怪事。[9]樣板戲的創作和演出遠不是一出戲那么簡單，它已經被當時的主流政治話語所收編，成為當時政治斗爭的籌碼。所以，如何傳播和復制樣板戲就顯得相當謹慎。"神圣"的樣板戲除了需要利用電影這一現代傳媒普及外，眾多的專業或業余地方演出團體也在積極地"復制"樣板戲。為了樣板戲的演出的"完整"，樣板戲的始作俑者們出于對眾多地方演出團體的復制水平的擔憂，為每一臺樣板戲出版了一部內容極其詳盡的供復制演出需要的樣板戲演出本。這些演出本除了劇本、主旋律樂譜外，還有大量的彩色劇照，詳盡的舞蹈動作說明，以及人物造型照、人物造型圖、舞臺氣氛圖、舞臺平面圖、布景制作圖、道具圖及道具表、主要道具制作圖、燈光布光圖及燈光說明表、舞臺效果圖。

比如關于人物造型，演出本就規定：

軍楊子榮：形象要求：年青、機智、挺拔、莊重、高大、整潔。……。

團參謀長：形象要求：年青、英俊、挺拔。軍裝色彩要鮮明，質料要挺。領章要鮮紅，帽徽要凈亮，軍帽要有方型的輪廓。

追剿隊：形象要求：整齊、年青、英俊。服裝要求：同團參謀長。

民群眾：形象要求：要反映當時的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對照。群眾服裝色彩要用中間色階，以襯托主要人物。……。

匪群匪：形象要求：狠毒、殘暴、陰險、雜亂，但不要臉譜化。要強調是一群國民黨的政治土匪。服裝樣式雜亂，國民黨黃狗皮占多數，還有美式茄克、日本大衣和軍裝，也有地主的長袍馬褂……色彩灰暗，色調偏冷。[10]英雄人物給規定為大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象雖然被告之以"不要臉譜化"，但色彩灰暗，色調偏冷的臉譜肯定是反派人物的主要特征。中國京劇表演本來就臉譜化的特點，在樣板戲的興盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行檔，打破舊有格式"[11]，這"三個打破"除了政治需要外，不可否認，這其中確有強烈的藝術革新的沖動。但在文化價值觀念和政治價值觀念極其單一化的歲月里，樣板戲的藝術革新十分有限。樣板戲在戲曲音樂和舞美設計方面有一定的突破，但在情感表述、故事編排和人物造型方面又形成了固定模式：以喚醒仇恨和復仇為人物的主要情感，以先驗的角色等級作為突出無私無欲的主要英雄人物的敘事修辭方式，以排除人性的復雜性的狹窄的階級斗爭視角完成敘事。更重要的在于，樣板戲是歌頌性的文藝作品，是服務于當時的主流政治話語，以革命的名義出現，但在藝術觀念上卻無革命性，而是服膺于當時的政治需要。一般而言，激進的、革命的藝術作品常常與產生它的經濟、文化環境發生錯位、沖突甚至決裂。從表面上來看，樣板戲對制度化的封建剝削制度充滿了仇恨，樣板戲的英雄人物具有強烈的反抗心理和復仇愿望，但樣板戲對于產生它的政治文化環境卻有絲毫異議，相反，樣板戲乃是當時主流政治價值系統的傳聲筒。樣板戲創作動機之一就是為了"歌頌工農兵"，當然，這種"歌頌"是基于一種估計，即建國以來，文藝界依然為小資產階級知識分子所主宰，而工農兵形象工農兵話語在文藝界始終被壓抑被改造，是弱勢話語。[12]樣板戲的出現就是要改變這種局面，反擊"修正主義"的"文藝黑線"。但是，樣板戲中的工農兵人物與其說是工農兵人物的代表，不如說是按照當時主流政治價值系統的愿望創造出來的工農兵的"理想形象"。在樣板戲中，具有時代特征的政治話語的無限擴張，樣板戲中的工農兵英雄人物所操持的語言是典型的實用性的政治話語，這種"政治大話"與真正的工農語言有著相當的距離（讀一讀老舍、周立波、趙樹理的小說，就知道底層勞動人民所使用的語言即使夾雜著大量的政治話語，依然與政治話語保持著一定距離，保持工農語言一定程度的"純樸性"。工農人物的思維邏輯也不可能"進步"到與政治邏輯絲絲入扣的地步。）所以，樣板戲是以"大寫"工農兵英雄人物名義，對那個時代普遍的工農兵形象做最虛偽最矯情的扭曲。

任何一種具體的歷史語境都有其特定的藝術想象力和解讀趣味。樣板戲在一度狂熱的""的歷史語境中當然有其"合理性"：在摧毀一切舊偶像的時代氛圍中，過于精致、細膩、感傷的人物形象與"革命"的氛圍格格不入，"革命"的熱情在"革命"的初期更需要壓倒一切的氣勢和振臂一呼的吶喊，粗糙、簡單但充滿血與火的激情的革命英雄在這種時代氛圍中能夠迅速地為大眾所接受，邏輯的嚴謹和思考的深入則成了怯弱的代名詞。所以，樣板戲的"激進"樣板戲的復仇情感能夠在一段時間內迅速獲得響應，依靠的是非常特殊的歷史語境，以及國家意識形態的超級宣傳機器的配合，一旦這些外部條件開始發生變化，樣板戲的英雄偶像系列失去了狂熱的"革命時代"特殊氛圍，其膚淺、粗糙、虛假的一面便在"革命"退潮之時顯露"原形"。

樣板戲曾經整整十年在華夏大地上無處不在地喧囂聒噪著人們的耳膜，樣板戲也曾經因為"懷舊"的欣賞需要在""后再度煽起人們的觀賞熱情。但是，樣板戲先驗規定了的角色等級窒息了英雄人物性格的發展和人物血肉情感的生動表達。樣板戲的單向度的復仇情感更抹除了任何"微觀情感"的深度敘述，假如將樣板戲的這種敘述和表演模式放在從五四以來中國新文學新文藝的發展的歷程來看，則只能說明樣板戲粗暴地斷裂了五四以來的以"人"更多地是以普通人的情感為表述對象的啟蒙文藝觀念。

樣板戲的登臺到樣板戲的終結是中國當代文藝發展過程中的一個非常特殊的個案，角色等級與仇恨視角只是樣板戲敘事和表演中的重要表征，樣板戲的敘事模式與國家意識形態之間的深層關系，樣板戲表演程式以及樣板戲電影的拍攝技巧與樣板戲英雄觀之間的聯系，樣板戲的改編推廣與樣板戲創作者、改編者、宣傳者、推廣者對大眾想象力的把握等等問題都有可能讓當代的解讀者從更新穎的角度來考察樣板戲。樣板戲的時代已經過去了，利用樣板戲掀起"革命"狂熱的歷史語境也已經不存在了，但文藝與國家意識形態之間犬牙交錯的關系，任何利用文藝掌握大眾的想象方式，則始終未喪失其研究價值，而是值得我們的不斷地審視和分析。

[1]《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》《紅旗》雜志1967年第9期

[2]《同志委托同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》《紅旗》雜志1967年第9期

[3]參看嚴家炎《談〈創業史>中梁三老漢的形象》《文學評論》1961年第3期；馮健男《再談梁生寶》《上海文學》1963年9期；秦德林《這樣的談藝術價值是恰當的嗎？--評嚴家炎同志對〈創業史>的評論》《上海文學》1963年11、12期

[4]《談京劇革命》《紅旗》雜志1967年第6期

[5]上海京劇團《智取威虎山》劇組《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》--對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會《紅旗》雜志1969年11期

[6]方進《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日報》1974年7月18日

[7]古斯塔夫·勒龐《烏合之眾--大眾心理研究》中央編譯出版社2000年1月第一版面

[8]參見卡萊爾《英雄與英雄崇拜》上海三聯書店1988年3月第1版

[9]參見戴嘉枋《樣板戲的風風雨雨》知識出版社1995年4月第一版

[10]參見上海京劇團《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版

[11]于會泳《讓文藝舞臺永遠成為宣傳思想的陣地》《文匯報》1968年5月23日

[12]《對文學藝術的批示》（1964年6月27日）批示認為："這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當少爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲那樣的團體。"此文重新發表于《紅旗》1967年9期

作者為福建師大文學院博士研究生