桐柏皮影藝術

導語：桐柏皮影藝術一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1皮影的起源及分布、

1、1皮影的起源

皮影始于春秋戰國，江陵望山一號楚墓曾出土鏤空刻花皮影。至西漢，皮影進入宮中，為太子，宮妃的游戲之物，到了唐代，皮影雕刻日益精致，敷色填彩。真正讓皮影成為百戲中的正劇，不但流行于酒肆茶坊，而且登堂入室，甚至作為皇家慶典的點綴。南宋耐得翁的《都城紀勝》：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之”。“京師”指汴京開封。吳自牧的《夢梁錄》中說：“原汴京初以素紙雕鏃，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色裝飾。”孟元老的《東京夢華錄》也描寫過北宋時皮影演出的情況。元宵燈節，開封城內“華燈寶炬月色花光”，許多街口設置了“小影戲棚子”。皮影藝術是我國最早闖入世界的戲劇藝術，在埃及，土耳其，法國德國等國和南亞一些地區相繼出現的皮影，就是在南宋傳播過去的。

皮影藝術是一種集繪畫，雕刻，音樂，戲劇于一體的綜合性古老民間藝術形式。也稱“卡通藝術的鼻祖”，千百年來在我國的廣大地域普及和流傳，成為我國人民喜聞樂見的一種藝術形式。它是傳統造型藝術中最成熟，最完美。最生動，最有影響力的種類之一。它所形成的獨立的造型體系在中國造型藝術藝術史上占有特殊的地位，是我們民族文化遺產的重要組成部分。

1、2皮影的分布

皮影戲藝術發祥于我國陜西、山西、河南交匯的黃河流域，因其貼近生活、貼近現實、貼近廣大民從，所以流傳甚廣。傳至明清時代，河北灤州皮影異軍突起，進而形成了皮影藝術的東、西兩大主體派系。灤州皮影的崛起，將我國皮影文化帶到了歷史的高峰。清末民初，皮影戲在全國遍地盛行。只是在近代社會動亂和新潮文娛的沖擊之下才陷于現狀，但是在現代多元化的時代環境讓我們又開始回味這些民族的瑰寶，各地的皮影藝術開始得到搶救性的挖掘。這其中就包括河南的桐柏皮影。

桐柏皮影以桐柏縣為中心，藝人集中居住在縣城以東的月河，吳城，毛集，固縣，果園等鄉鎮。當地演出皮影時，歷來用明火油燈(老鱉燈)照明。“皮人”很容易被熏黑，所以每隔八年就要刮一次，重新上油。清末至民國初年是桐柏皮影的鼎盛時期。

2皮影的藝術風格

2、1皮影造型的藝術風格

皮影造型風格獨特，因此在美壇中獨占一席。它為了適于皮影戲的幕影表現形式而形成了一套完整的美學模式。對于人物的造型，有以下四個方面的特征。

(1)人物造型平面化。

對于人物的設計，一般都采用側身五分臉或七分臉的平面形象。

(2)人物造型藝術化。

采取抽象與寫實相結合的手法進行設計，人物的裝束與面容神韻生動形象、夸張幽默、詼諧浪漫。用線條鏤空法進行形象刻畫。用色簡練，平涂著色。在后背光照下，視覺效果剔透而艷麗。

(3)人物造型卡通化。

皮影人物一般由頭、上身、下身、兩腿、兩上臂、兩下臂和兩手十一件連綴組成，經人操縱能做機械性動態表演。人體比例通常是上身與雙臂偏長，以利表演效果。

(4)人物造型戲曲化。

皮影人物造型，是按戲曲生、旦、凈、丑的模式進行設計的。各行當臉譜和行頭的程式化造型，源于舞臺戲劇而又超越于舞臺戲劇。

2、2桐柏皮影的造型藝術風格

(1)桐柏皮影藝人巧妙地對待影人平面造型。

藝人們把不同的視向，不同的空間，不同的物象，以自己的理想為中心進行削繁增減變形移位，“乾坤倒置”等手法，巧妙地運用到皮影藝術的各種美術造型之中。大多數采用正側面的美術造型(即半側面)。這一技法，俗稱“五分相”。我國古代的巖畫常用側面形來畫奔跑的獵人與獸。戰國時代的《水陸攻戰鑒》中的人物形象全是側面的。尤其是南陽漢畫像石刻，更有很多側身的形象。皮影藝人成年累月與影人的“影”打交道，靠“影”和觀眾交流思想感情，最懂得怎樣突出形的基調一剪影，以獲得強烈的形象效果。桐柏皮影藝人是能動地對待人造型這個平面的，在影人的側面形象中，為了點明服飾，往往加入正面形的圖案，而不加“透視”。

制作皮影造型的材料，因地而異。河北的“灤州影”以驢皮為材料，故有“驢皮影”之稱。桐柏皮影是用當地的黃牛皮制作的，每件造型要通過備料、畫樣、雕刻、彩繪、壓平、上油、連接等工序。同一張牛皮的各部位有厚薄和透明度的差異，藝人們有“亮的做頭、薄的做帽”的口訣，其余部分做影人的身子和道具。桐柏皮影的影人是裝配式的，由“頭”、“盔帽”、“身子”三個獨立的部分組成。平時這三部分在箱中有各自的擺放位置，演出前根據劇情按角色身份臨時組裝。(2)桐柏皮影的造型藝術。

桐柏皮影造型整體性強。基調明快，與南陽漢畫石刻粗獷概括的藝術手法相通。藝術家們敢于大膽夸張，也敢于舍棄細節。影人的剪影略呈上窄下寬，上肢的這種傾向更明顯，上端細，越到袖口越寬，成喇叭狀。這樣做，能使關節部位摩擦面縮小，動作的影響效果清晰。上窄下寬的形狀還與中國傳統的服式基調相結合，南陽漢畫中的人物形象也是這樣處理的。桐柏皮影影人造型的外輪廓很簡潔，而影人身上的刻工與畫工都很精致，尤其是鏤空比較多。在同一臺戲上出現幾個影人時，如果外輪廓線繁復瑣碎，就難免出現零亂混雜的局面。桐柏的皮影藝人把影人的外輪廓歸納概括成平直或略圓的大線條，即使鎧甲邊緣的曲齒線，也是在平直線條上作規則的重復，不破壞大線條的總趨勢，只有盔帽部分的輪廓有較復雜的變化，這樣的處理是一種外簡內繁，以簡統繁的手法。

(3)桐柏皮影造型的夸張處理。

桐柏皮影造型的夸張處理表現在上肢結構的設計上。生活中的人上肢分為三節：上臂，前臂，手，而桐柏皮影影人的上肢是四節，它把上臂又分為兩節。生活中的人不可能有這么長的上肢，影人的比例與結構卻有利于增加動作的幅度，能作出一些活人無法做到的動作。這一夸張的造型和結構并不讓人覺得別扭，反而增加了整個造型的幽默感，因為桐柏皮影的造型基調本來就不是自然主義的。藝人們在處理演出功能與生活真實之間的矛盾時，敢于大膽打破人體規律的局限，表現了民間藝術家的巧思與氣魄。為桐柏皮影全場戲只有一個人掌“扦”，掌扦師傅可以每只手各操縱一個影人，表演對話動作及武打，他邊演邊唱邊念道白，由一個演員完成整臺戲的唱念做打，這很接近過去北方街頭布袋木偶戲“扁擔戲”的演出方式。不同的是桐柏皮影增加了由四個人組成的樂隊。由于桐柏皮影演出方式和影人結構的局限；它不能作出面部表情，只能依靠形體動作，主要是上肢來表演。決定了它的動作不求形似，而求神似。影人的動作程式是與觀眾約定成俗的，如“對打”“敗陣”等。生活中的人在行走時同時晃動兩條胳膊，而桐柏皮影在表演行走時，掌扦的只晃動一根扦，讓影人的一條胳膊晃動。同時向前移動影人，另一手把定另外兩根扦，這樣表演，影人的動作和有舞蹈的感覺。“對打”要“三回九轉”掌扦的兩手各持一個影人，使影人面對面交手三次，即三個回合，每個回合影人要相互用兵器或拳頭正面對打一下，反背過身來，然后再轉個身來面對面打一次，這樣就是正，反，正三轉，三個回合共九轉。“敗陣”的表演程式時敗了的那個影人把武器高舉過頭，背在身后轉身退走，這種動作形象地表現了“落荒而逃”。桐柏皮影的動作是富有浪漫色彩的，了解這些表演程式，我們就能理解桐柏皮影造型為什么要把上肢分成四節，而且做得這么長了。

(4)桐柏皮影造型的刻工特點。

桐柏皮影造型講究刻工，鏤刻的孔形是圖案的骨干，衣襟的鑲邊和衣帶上的孔形是一些細線條孔，有時這些孔平行并列，組織成帶狀圖案。在這些帶狀圖案劃分出來的面積中作團花裝飾，或作服式規定的龍。水波，鎖子甲等圖案。有些鏤孔很密集，這些孔與孔間的彩畫緊密結合，構成美妙的圖案效果。鏤孔都是短的或小的，這是為了保持皮塊連接性，剪紙作品也要保持連接性，但皮影造型不象剪紙那樣有窗紙等底紙作依托，因此它刻掉的面積不能太大，鏤刻的線條也不能太長，否則影人就會翹曲變形。與豫西和陜西關中的皮影相比，桐柏皮影造型的刻孔面積占影人總面積的比例是小的。桐柏皮影的頭部不以鏤刻留線來勾畫輪廓，一般刻孔較少，但它的大花臉一類影人頭也鏤刻了較多的孔形，相當于戲曲化妝中勾畫的臉譜，影人身子由多塊皮子組成，常有跨塊的圖案。桐柏皮影藝人非常注意圖案的組織與河南民間手工印染布的圖案組織很接近。藝人們還吸取中原地區民間剪紙以少勝多的省略守法，盡量使用較簡約的圖案語言。

(5)桐柏皮影的瑰麗色彩。

桐柏皮影的色彩瑰麗，賦彩使用的顏料“水色”與河南朱仙鎮木版年畫所使用的一樣，是品色燃料，透明度與色純度高。藝人們在使用時直接用色粉制成的十二個色分別涂繪，不再混合，色彩效果非常強烈。由于上桐油的作用，這些色彩是疊在牛皮統一的本色上的，在一些黑色塊與鏤孔的調節下，顯得既艷麗又不火氣。在桐柏皮影的影人造型中，每個身子都有一個主色調，紅袍子就是紅袍子，綠袍子就是綠袍子，雖然藝人們很喜歡使用對比色，但每個身子上與主色調對比的色塊面積受到恰當的控制。絕不讓它喧賓奪主。影人臉上的紅暈不用漸染過渡，而是醒目地點上一塊紅點子，這與河南民間泥木玩具的“開臉”手法是完全一致的。

(6)桐柏皮影造型的戲曲化。

戲曲表演中各種手的動作程式，在桐柏皮影中被歸納為“文手”與“武手”兩種，分別用于文武角色。“文手”食指及中指前伸，拇指與其余二指成環形，比起戲曲中的“蘭花指”多指伸出，并錯開角度來，要簡單些，但其剪影效果更明確，更直接。可以看出桐柏皮影藝人在吸取戲曲藝術營養時，照顧了皮影藝術本身的特點。“武手”是緊握拳頭的樣子。手是固定在腕上的，演出時不能更換。文武雙全的角色一只手是“文手”，另一只手是“武手”。很有些象征意味。與河南皮影的其它流派相比，桐柏皮影更重視手的造型，手的比例也較大。

參考文獻

[1]魏力群，中國皮影藝術史[M]，北京：文物出版社出版