漫談三木詩歌創作特色

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論文關鍵詞:三木寡風詩歌創作

論文摘要:三木露風是日本近代新浪漫主義文學獨具特色的詩人。他與北原白秋共同創造了日本近代詩史上的一個嶄新的時代“白寡時代”。三木寡風的詩歌多描寫近代社會的頹廢和病態的人物心理，并具有濃厚的基督教特征，表現了不被社會所容，只好退回內心深處，并在孤寂、哀傷中發出呻吟、吶喊的日本近代知識分子形象。他那來自現實世界的具有時代感的象征詩歌創作，標志著日本近代詩發展的又一高峰。

三木露風(1889-1964)，出生于日本兵庫縣，他與北原白秋被稱為日本近代新浪漫主義詩壇的雙璧。三木露風的創作可分為三個時期:初期作為抒情詩人以詠嘆為主調;中期受“世紀末思潮”的影響，吟誦近代人的暗但和哀愁;晚期加人天主教后，詩歌進人明快的境地。代表性的詩集有《夏姬》、《廢園》、《寂寞曙光》和《白手獵人》等。永井荷風高度評價三木露風的詩歌創作:“說他最好地體現了魏爾倫的風貌也不過分”。(日本近代文學大事典，昭和59年)三木露風認為，在詩歌創作中“象征是靈魂之窗”。縱觀三木露風一生的文學活動可看出，他的浪漫主義詩歌創作具有以下特色。

1.0源于自然、憧憬自然、歌頌自然的文學感性

三木露風自幼成長在自然環境優美而又寂靜的山村，山川美景、森林奧秘，培養了他憧憬自然、探索自然的情感，并由此激發了他熱愛自然、謳歌自然的文學靈性。他晚年曾在《我的故鄉》中回憶道:“我的故鄉背面靠山，前面有河。雞籠山、臺山、白鷺山，分別聳立在北面和西面，其中，雞籠山是受保護的風景區，上面有許多名勝古跡，禁止伐木。過去的朝霧城就坐落在這山上。山上樹木蒼郁茂盛，松柏之間夾雜著山櫻，春天櫻花盛開，十分美麗。我少年時代喜歡一個人登山。從十歲到十五六歲，我游玩的地方就是山、山谷和河流。其中，大山是我最喜歡去的地方。我長大后，專門創作了童謠，歌唱記憶中的登山活動。那些童謠收在童謠集《珍珠島》中。”(三木露風，昭和48年:162一163)“在童謠中，我所歌頌的山巒郁郁蔥蔥，在夕陽照射下尤為美麗動人。越過一道山梁向對面山頭進發時，可見山上深不可測的湖泊。它使我幼小的心靈始終抱有神秘感，認為對面肯定隱藏著什么。這種孩童的憧憬、幻想與向往，可稱之為先天性的對自然的思慕之情，濃濃地存留于我少年時代純真的心中。”(同上:164)家鄉的自然景色給三木露風留下了美好的回憶，在他幼小的心靈中培養了文學感性，可以說，他文學興趣的原點就來自對家鄉山巒、森林、湖泊的神秘感。他的第一部詩歌集《夏姬》是為懷念故鄉閑谷(地名)而創作的。

1909年8月，三木露風第一次到東京，那時的他還是一個剛滿17歲的浪漫青年，仍然保持著以往的喜好，親和自然。后來，他將詩集《夏姬》贈給松原至文，松原至文閱后，在《文庫》上發表了《與露風的近作》一文，高度評價三木露風的詩作，稱贊他是“年齡極小，才華橫溢的才子。讀他們的詩，如詩集《夏姬》，如同詩苑掇英。”(轉引自安部宙之介，1983:24)茶余飯后，他經常到龍野川(地名)一帶那“樹木茂盛，莊稼地成片，住戶少而寂靜”的地方去散步，“喜愛自然的寂靜”，(三木露風，昭和48年:201)并在自然中尋求創作靈感。1921年，他創作的詩集《廢園》，就是在搬到根津大院后，觸景生情而創作的詩歌。那里有寬廣的庭院，有白鷺棲息的池塘，四季景色優美宜人，居間甚為逍遙，他在優雅的自然風景中搜尋回味童年的記憶和靈感，流連忘返、吟詩作歌，由此而成就了他的詩人地位。他曾說:“給我詩情，使我在少年時代沉思默想的……是故鄉的山水。”

2.0主張詩歌真正的韻律在于內部的構思

來自西方的自然主義文藝思潮，給日本文學帶來巨大影響，且不可避免地波及到日本的詩歌。從積極的一面來看，它打破了明治的新體詩結構，打破了無聊的修辭和僵硬的形式;而消極的一面是破壞了原有詩歌的情趣。對此，三木露風主張詩歌的革新，認為詩歌必須從以下幾個方面革新:一是“歌頌自我”。他認為，明治的詩歌多被一種詩歌情趣所束縛，即使是歌頌自我，也很少有真正歌頌自我的作品，多受固定格式的影響。日本近代詩歌的真正覺醒是在“早稻田詩社”時代，詩歌必須切實地歌頌自，這才是詩歌及詩人存在的真正意義。二是主張詩歌的真正節奏、真正形式。從詩歌形式上說，自由詩打破了詩歌固有的韻律，是詩歌形式的解放。它擺脫了傳統的七五、五七、八六等詩歌音數的制約，解放了詩歌的精神，導出了詩歌的真正韻律，這樣作出來的詩歌，曲調優美、形式整然。詩歌真正的韻律在于內部的構思，他將其稱作“內在律”。他認為只要重視內在律，就可無視外部的音律數。這種自由詩在英、法、美等國都有，而日本的最為徹底。所以，他認為當今日本詩壇的詩歌都是自由詩。三是主張口語化的詩歌語言，用口語作詩。詩歌中多用口語，盡管遭到眾人的反對，但詩人還是寄希望于口語。對此，三木露風在《我所走過的道路》中敘述了自己心境，“我除了學習，或到郊外散步之外大都在沉思冥想，討厭出賣良心裝飾自己的藝術家詩人。我認為，那樣做，即使成名也并非藝術，是恥辱……。

我擁有自己的內心世界，長期守望著不被人知的這個世界。即便默默無聞，我仍安之若素。對總是謀求出名的詩人，我討厭，哪怕我自己所具有的文學價值不被認可。我靜靜地欣賞自己的藝術。……我之所以有以上想法，一是因為我的性格喜歡寂靜，二是對趕時髦的藝術家詩人抱有憤慨之心。”《廢園》出版后，在社會上引起巨大反響，評論界將三木露風看作“青年詩人中光彩奪目的蛟蛟者”，高度評價他詩歌的音律美，指出其詩歌“富有真情實感”，“是自然與人生的寫照”，因此是“最新的詩”。

3.0融東方的象征精神和西方的象征手法為一體

在《文壇出世物語》中，有一篇題為《二十一歲的處女詩集三木露風》的文章，有如下記述:“他周圍的人都是好人，他幸福地生活著。盡管如此，他那愛美的性情多受惠于大地和自然之緣。他創作的單純而又稚嫩的作品中，多交織著故鄉的自然之靈。他的故鄉在播磨，是古老的城下城，有山、有水，還有獺戶內海的海風常年吹拂。他最愛當地的空氣。孩提時代，他最愛沿著溪流漫步。他進入山中，沉思冥想，度過了愉快的少年時代。山上有山櫻，還有茂密然而看上去并不感到陰森的松樹。不曾想到月夜也會刮風，他在半山腰上始終聆聽松濤。當時，深深影響他的性情的是他對神社的崇拜之情。神宮建在半山腰上。山上杉樹茂密，竹水筒里流出的山水，化成細流，發出潺潺的聲響，不停地流人滴水缽中。神圣的宮頂上，打著金色的藩公家徽，青銅制作的排水管沿宮頂而下。神社旁邊建有舊藩主的茶室。房子建在水池中央，一座十分風雅的小橋使之與岸邊連接，邊種滿了荻花。從夏天到秋天，鮮花盛開，紅白相間，非常美麗。那種寂靜的自然氣息和庭院氛圍與神社的神圣感十分和諧，深深地震撼著未來詩人幼小的心靈。這樣，他作為一個安靜的詩人悄悄地成長起來。”(同上:57)從這段引文可以看出，在故鄉優美的環境中長大的三木露風，對看不見的神秘之物有一種向往之情，他在詩歌中巧妙地用象征手法加以表現。從他的早期代表作《廢園》來看，即使純粹的抒情詩，也具有濃厚的象征性。在這里，象征性表現為兩種形式，一是將自然象征化，二是將精神象征化。例如，他在《池水》一詩的開頭吟誦道:“黃昏時我胸中的池水，上邊開著什么花，或白、或黑、或是紫色。”第三節中吟誦道:“天空安靜而又悲哀地陰下來，褪色的月影在暗暗發愁。”在《嘆息》中吟道:“我心蒼白，側耳靜聽，黃昏暗淡，悄悄地、悄悄地從窗邊溜入。”《廢園》中最有名的一首象征詩是<月夜的悲哀》，詩中吟道:“靜靜的、冬天的樹叢，月光低下頭。l沒有風，這一夜，在與森林相連的泛白色的馬路旁，從哪里來，又去哪里，馬車奔馳著。一輛漂亮的黑色馬車，奔馳在城郊月色的路上—，從馬圈出發，進入森林，前方暴風雨漸近……再聽，還有發大水的聲音，不知哪來的嘆息聲。/是夢?還是現實?只是這樣，如同音樂一般，月光照著森林。/聽啊!那聲響，知道吧……我心之所在。/黑默默的冬季天空，在那寂靜中有你、有我，在暴風雨或是嘆息的水聲中，間你，間我。l還有那消失的馬車聲，奔馳在胸膛、在原野、在近郊、在月光中，無邊無涯。”在《逝去的五月詩歌》中吟道:“我看廢園的深處當季的花默默謝去/風的步伐/在靜靜的殘陽里逝去了的五月優雅的背影。/天空一片淡藍，空虛的鳥在沉睡的樹上啼叫。/啊!身處廢園中，‘追憶’低著頭，就這樣悄悄地流淚，這‘時候’才度過悲哀的氣氛，晃動著甘甜的心情，快離開我所居住的愉快的房屋。/離去的五月。我看到你的背影。趴在地上的小蟲的光，成群蜜蜂那歡快的歌，在陽光的硬咽與夢境中……啊!美麗的五月正消失在其中。/還有，在廢園的深處，在苔鮮陳舊的池水上，飄撒著檀香梅的花瓣，閑寂的檀香梅，釀造沉默的氛圍，浮漂在陽光里。/一只藍色閃光的蜻蜓，一閃一閃地眨著眼睛。/啊!逝去的五月呀，我看著你的背影。/現在快速轉動的藍蜻蜓的眼。檀香梅的花。‘時間’正從中午的水邊逝去。”岡崎義惠認為，《月夜的悲哀》作為他的第一秀作，“其音樂情調與神秘思慕的精神構成強烈的象征表現，成為其后三木露風身上象征主義發酵的起點。”(岡崎義惠，昭和46年:425)《廢園》作為三木露風的早期作品，充滿了哀愁、感傷的情調，是他對象征表現手法的初期嘗試。

1910年，三木露風出版了《寂寞曙光》，作者以"情象征”為創作手法，使該詩集成為當時詩壇不可多得的優秀之作。這部戀愛與告白的詩集，是一部珍重自我的內心憂愁的紀錄。作者回顧自己的生活與經歷，為蒼涼的心境而悲泣;作品以不可思議的力量傳遞著憂傷的氣息，是西方象征主義詩歌的日本版。岡崎義惠指出:“三木露風創作《寂寞曙光》時，已明顯接近德國的象征派，也從這時起他把象征主義奉為圭桌。”(同上:426)例如，《沼澤旁》一詩就是這部詩集“象征心情”創作的代表。作者吟道:“其面孔充滿憂愁，有來自‘過去’悲傷的烙印，靈魂埋在雪中燃燒，從中傳來劇烈的抽泣聲。”詩中出現的女性、色彩、小鳥、日光、樹枝、花草等都在訴說一種哀愁，表現了魏爾倫式的“信仰安慰下的悲哀”。三木露風曾說過，“詩歌是通往宗教的旅程”，他曾在《二十歲之前的抒情詩》中吟道:“看一看‘追憶’的痛苦痕跡，在每天毀滅的‘愛’的胸中，種下‘悲哀’的小草。”他曾在《白手獵人》中直言不諱地指出:“象征是靈魂之窗。……最好的詩人是永遠的洞察者，是永遠的電流體。脫離了看不見的世界就沒有象征。可以說，詩集《白手獵人》的前半部分，保留著濃厚的法國象征主義詩的色彩。三木露風以獨特的創作形式，象征性地描寫了“獵人”這一愛的探索者形象。在這里，“獵人”不單是地上戀愛的探求者，他所追求的人也不只是的對象，而是對難以得到的“永遠思慕對象”的探求，以及一無所獲之后所產生的絕望感。《幻象田園》之后的作品，開始帶有希臘式的悲劇情調，多贊美基督教的天上榮光。三木露風的作品大都是對未知神秘世界的冥想，以及由冥想進入幽玄的象征世界而創作的象征詩。詩人將獨特的夢幻想象世界作為精神內容的象征歌詠，使日本近代詩歌達到了一個新的藝術高度。可以說，“他是將東方的象征精神和西方傳來的象征手法巧妙地結合在一起，使三木露風的作品進入一個新的領域，達到了當時詩歌藝術的最高峰。”

4.0悲哀而快樂著的浪漫主義詩風

三木露風的處女詩歌集《夏姬》作為純潔之人、多淚之人的詩歌，是熱情迸發的極致，是所謂“悲哀的快樂詩歌”。(人澤涼月，昭和46年:254)如果說，在《夏姬》時代，三木露風的詩歌以新體詩的形式表現為樸素的浪漫主義，那么，在《廢園》中，直到卷末的《二十歲之前的抒情詩》，他的詩風日益成熟，表現為成熟型的浪漫格調。作者以整然的新體詩調歌唱對希臘式明朗世界的憧憬。“表現頹廢生活并使之成為《廢園》的主旋律，采用印象派、象征派的手法等，首先宣告了近代詩的成熟，其中出現了擺脫頹廢生活的要素。那是從自然主義對生的懷疑到為尋找擺脫的出路而求助于神的理想主義的精神萌芽。”

也就是說，三木露風作為近代人，首先體驗了人與自然的分離，他不再把自然當作神，而是將自然還原為自然。在他那里，自然不再具有人性，不能拯救患病的靈魂。所以，《廢園》中的詩歌，除了《二十歲之前的抒情詩》之外，大多是歌唱暗淡的心境和憂愁的美。后來創作的詩歌多受自然主義和印象主義的影響，以世紀末的近代精神為主調，歌唱都市生活的頹廢情調、性生活的頹廢和乖決，歌頌病態的美。《逝去的五月詩》和《味道》是這方面最具代表性的作品。在詩集《寂寞曙光》中，三木露風的近代性表現為反省、自責、渴望等悲痛的內心痛苦，詩境明顯沉于幽暗，逐漸向思想詩、冥想詩發展，所吟詩歌痛苦地刻畫出了求神而不得的頹廢兒的內心苦惱，這在日本詩歌史上是不多見的。三木露在《寂寞曙光》中繼承了蒲原有明以來的象征詩歌傳統，在詩歌中表現近代自我的內心痛苦，以及人內心的靈與肉的沖突。可以說，三木露風是“最最深入地掌握了近代自我內心的分裂與矛盾的詩人”。③在這方面，最具代表性的詩歌是《寂寞曙光》開頭的幾首，如(沼澤旁》、《神和魚》、《昏暗的地平線》和《夜晚的墓志銘》等。作者在《沼澤旁》中吟道:“蒼白的光線，沒有聲響，黎明灑在雪上。風悄悄地搖著樹枝，樹如僵尸，交叉著空虛的臂腕。/那時你在沼澤邊。沼澤結著冰，‘夜’如煙云隨風飄散。/不走，就在你身邊吧?啊!不走，我的眼睛能看見你。/其面孔充滿憂愁，有來自‘過去’悲傷的烙印，靈魂埋在雪中燃燒，從中傳來劇烈的抽泣聲。/樹如僵尸般地多。蒼白的黎明即將到來。

請講!無言的你，在萬分寂寞的沼澤旁。”在《神和魚》中吟道:“總是棲息在黎明的寂寥中。/太陽繞行在大海彼岸，夜晚忘記了這個地方，/將神的名字刻在石頭上埋葬，與地長存。/啊!雪花構筑單調的世界，/光禿的樹木，/孤影照在冰凍的池塘上。/長時間的等待，其影仍舊不動。/現在，請看!魚從下邊浮出。魚從下邊……無所事事地看著外邊。”

從三木露風這些詩歌所表達的意象—妖冶的美和深深的苦惱—來看，日本近代社會早已在內部醞釀著世紀末的思想，詩歌注重描述近代人的倦怠和疲憊。三木露風的詩歌具有文明批判性，他“欲探明文明的癥結所在，給文明的命運以啟示。但是，無人聆聽，詩人日益孤獨下去，日益背離當時日本文明的發展方向。”(安部宙之介，1983:62)不可否認，三木露風創作的詩歌具有鮮明的思想性，他以散文化的自由律形式歌唱人內心的憂郁，其詩歌色調暗淡，語氣沉郁，詩人沉痛的哀嘆深深地打動著讀者，從而奠定了其在日本文學史上的地位。