蔡儀美學研究論文

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【內容提要】

美學界對20世紀中國美學的反思，過于看重它們的歷史意義和經驗教訓，而忽視了這些理論的現實價值。事實上，20世紀中國美學有很多富有創造性的論述，對于當前的美學研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學所具有的當代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學作為美論的客觀派曾遭到主流美學的批判與排斥，但是，蔡儀美學關于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，對今天開拓與深化美學研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節。

【關鍵詞】美學蔡儀當代意義典型

如何面對蔡儀美學

20世紀中國美學的焦點是美的本質問題。在五六十年代美學大討論中，出現了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質也就是美的現象之所以產生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發現，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關聯。這就決定了美學研究從各個角度來尋找美的本質具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應的現實的和理論的依據。

那么，我們很快就會發現：美學大討論引發的爭執不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產生的前提，美的根源應當從對象的性質上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環節，來探討美的本質。

但正如前面所說，美的現象與這些不同層次的問題都有聯系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學爭論的實質卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學自身之內就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應當發現，自己的理論雖有根據和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應當清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應當虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。

何哉?原因就在于他們援用美學之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質可以不涉及唯心、唯物的哲學本體論問題，因為美不等于物質，美的本質不等于世界的本質，唯物者也可以認為美就在于美感。受當時政治環境和文化大背景的影響，在美學內部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變為哲學的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非馬克思主義的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。

今天，我們理應撥開哲學和政治上的層層迷霧，回歸美學自身的領地來看待這些理論。我們的結論是，各派在各自的理論向度內都達到了相當的高度，作出了自己應有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學而言，我們萬萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。

與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當然也就不能解釋所有的審美現象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關于美的本質觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學，并得出其癥結在于蔡儀美學忽視了美與人的關系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關系去研究美的本質又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質嗎?美學界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質的討伐，深入到對美本質自身的質疑。

在美學研究中，美的本質問題在邏輯上是最基礎的，具有優先地位。我們指認一個美的對象，設定美學研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當我們揚言要走出哲學美學時就遇到了一個類似于解釋學上的矛盾：美的本質研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學指出研究對象和范疇；另一方面，美學的具體研究應當在先，唯有如此，我們才能夠總結出可信的美的本質。如何走出這一“惡性循環”呢?我們不妨套用現代解釋學來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學研究前，已經具有了某種關于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發揮作用。研究者就是根據這種美的觀念來設定研究對象和領域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當具體實證研究走向深入后，又會更改、優化既有的美的觀念。美學研究就是在這一同化和建構的循環往復的過程中不斷前進的。因而，美的本質始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結某種美的本質，還不如去從事形形色色的具體研究。這大概是很多學者反思20世紀中國美學的最后結論。

既然我們把美的本質問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內的各派美學的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應是，百年中國美學對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經驗教訓外，難道就沒有正面的現實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學的意義：第一，蔡儀美學在屬于他的研究層面上為美學作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學的當代價值在何?

重新發現蔡儀美學

(一)美在典型

蔡儀對前人的美的本質理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：

我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。

蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質”的含義，但又不能籠統地歸結為“本質”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：

第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調和、均衡、比例等形式規則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。

第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。

第三，體現了事物內在精神和本質的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學批評中所理解的“典型”，即體現著事物內在本質而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現生物形體上的普遍性，卻能表現著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現了生物的最普遍性了”；動物最主要的內在屬性就表現在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側面來體現它的美。

在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現事物本質真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質的角度對此進行評議，而把它當作是對審美客體的具體研究來發掘這一理論的現實意義。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現了種屬本質的對象，都是事物的常態，事物越接近常態越美。

體現了事物常態的對象又是該類事物的優越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統一，而典型卻是個別“顯現”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現了類的本質。

某些種類的事物，其個體在表現本質上很難說有優劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現種屬本質上難見差別，不能說這塊比那塊美。

常態又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當中具有優勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質)，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質)，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態，比植物美；生物是自然事物的常態，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優勢種類，所以作為動物來看又不美。

還可以從部分與整體的關系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面個體事物的美意味著各個部分或屬性應當是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或屬性和其他部分或屬性處于相互聯系之中，因而它的美又受到其他部分或屬性的影響，或予以削弱，或被加強。

例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。

同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰士與駿馬的組合。個體部分或屬性的美有時可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。

這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態學分析。對審美對象進行細致的形態研究，是美學具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。

(二)自然美

蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術美。社會美的提出是蔡儀美學的獨創，而對自然美的研究尤具現實價值。

自然事物中在表現其種屬本質上具有優勢的對象就是美的。“顯現”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關系非常復雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質種類的一般性，凡是“顯現”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現為生長生殖現象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環境作出自發的反應，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應作用，但這種作用只是物理的現象。生長生殖的特性在動物中具體表現為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼備的圣人比無識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。

這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學的邏輯起點，蔡儀美學的邏輯起點可以說是“典型”，其實質卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們仍然不可否認它的價值。

美存在著等級，蔡儀美學流露出人的優越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。

所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就是顯現著自然的必然，它不是人力所得干預，也不是為著美的目的而創造的……

很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預”，也就失卻了自然美。

這與實踐美學用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當然與實踐相關。在人類早期，人們把自然事物當作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當人類的實踐能力發展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產生的人類學根源，不能成為自然美的本質，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現了人的優越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預得越多，自然就越美。

當前的生態美學研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發展的世界。蔡儀美學使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學的這一觀點有助于自然與人的和諧發展，對于當前生態美學研究極富啟迪意義。

此外，蔡儀對人的美的論述也相當精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態或平均數，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現了人的道德、智慧的思想、行為、態度、作風的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區別對待，有助于人的靈肉和諧統一。

(三)美的觀念

蔡儀美學作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續發揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當然有失偏頗，沒有將審美與認識區別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。

審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統一，在科學認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：

……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。

所謂美的觀念，是意識對個別現實事物的修正改造、理想化……

蔡儀對“概念”的理解和我們現在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現實領域中談個別與一般的關系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現實事物的反映，又是改造和理想化的結果。

蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現，使這一愿望得以滿足，便產生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。

美的觀念當然以客觀事物為基礎，但受到各方面的制約作用，導致人們在反映對象本質真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。

現實主義一般強調藝術家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現內心的東西，并不一定是和現實主義的創作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經是對現實對象的本質的反映，那么藝術家表現這種“美的觀念”(即“內心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質的把握。這種觀點是對馬克思主義經典作家的理論的創造性發揮和靈活運用。

藝術有雅俗之分，高雅的藝術往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數人的生活相關，為多數人關注和接觸，所以，也無疑為大多數人所接受。

藝術作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。

杰出的作品雖說有“百讀不厭”的效果，但畢竟不能“老是讀而不厭”。如果一幅畫我們年年月月與之相對，就不會再有美感了。我們的經驗在不斷地豐富，“美的觀念”也在不斷地發展，藝術家應當不斷地創造出體現了新的“美的觀念”的作品，這樣才能維持藝術的吸引力，給人以美感。

蔡儀美學把審美作為一種認識，在宏觀理論上具有嚴重的缺陷。但是，人類現實審美活動與認識活動畢竟又難以徹底分開，因此蔡儀的美感論中也包含著某些合理性，我們不能抽象地全盤否定。事實上，蔡儀用“美的觀念”精彩地解釋了美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，這些具體的論述很有創見。“美的觀念”說與榮格的“原型”理論有頗多相似之處，前者甚至更具有現實感和普遍性。我們為什么不能把蔡儀的這些理論看成是一家之言呢?今天，我們能虛心、虔誠地容納、研習西方美學中的各種見解，甚至以為字字珠璣，而對20世紀的中國美學家卻求全責備，缺乏必要的尊敬和認真的對待，對于蔡儀美學尤其如此，這不能不說是美學界的一大偏誤。