趙孟頫人物山水畫研討

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元代繪畫由于政權(quán)和社會動蕩等原因，出現(xiàn)了和宋代顯著不同的特點(diǎn)，宋院體畫那種精密、工致、細(xì)膩的畫風(fēng)在元代已衰微，繼而代之的文人士大夫畫在其畫壇上已占居主要地位。元代這種新的繪畫之風(fēng)的出現(xiàn)與趙孟頫繪畫思想有著直接的關(guān)系，他“書畫本來同”“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”的提出不但開創(chuàng)了元代新畫風(fēng)，并對黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、高古恭、柯九思、李衎等都產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響，對后世書畫藝術(shù)的發(fā)展影響更甚。王世貞在《彝山堂筆記》中稱他為“上下五百年，縱橫一萬里，復(fù)二王之古，開一代風(fēng)氣”。對其評價之高可見一斑。趙孟頫，字子昂，號松雪道人、水晶宮道人，今浙江吳興人，宋宗室遺民，元代官致翰林學(xué)士承旨。他才華出眾，對文學(xué)、書畫、音樂、鑒賞均有研究，但其在書畫藝術(shù)上成就更大。他對山水、人物、花鳥、雜畫等無所不精，據(jù)《元史》記載，元仁宗稱他“操履純正，博學(xué)多聞，書畫絕倫，旁通佛老之旨，皆人所不及”。在繪畫方面，現(xiàn)存世山水?dāng)?shù)雖次于鞍馬，但其繪畫方面的成就本人認(rèn)為山水最大。趙孟頫自年少就喜畫山水，正如他云：“吾自少好畫水仙，日數(shù)十紙。”他的山水分兩個時期，約50歲之前學(xué)唐人李思訓(xùn)、王維等，五代學(xué)荊浩，關(guān)仝、董源、巨然等人，宋學(xué)李成等人；50歲之后主要形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，淡墨著色，似乎簡率，有時更甚者把山水畫成為趨于白描形式。

一、山水畫作構(gòu)圖獨(dú)特、經(jīng)營完美

在山水中，他每幅畫作都獨(dú)具匠心，細(xì)心經(jīng)營，力求完美。就構(gòu)圖而言，現(xiàn)藏于上海博物館的《洞庭東山圖》的布局，趙孟頫把東山的主峰安排在了畫面居中的位置，在湖的中間偏左凸起一座小島，湖水受堵而流向山后，給觀者一種湖水環(huán)山之感，增添了畫面的廣度和深度，此畫中的樹木安放在低矮的地勢上，且樹也很低，使湖面更加開闊，洞庭湖光山色呈現(xiàn)的更加充分，正如董其昌題跋“畫洞庭不當(dāng)繁于樹木，乃以老木緣岸，寥闊之勢從此畫出”。從整體體勢上觀察此畫，可以說趙孟頫不愧是“構(gòu)凌云合手”，它是以較遠(yuǎn)并較高的位置取景的，所以畫面前部呈鳥瞰的感覺，這樣主體山石的中部顯得更突出，它并不比近景，離觀者更遠(yuǎn)，這種構(gòu)圖方法和造勢手法是很高明的。另一幅《幼輿邱壑圖》山麓綿亙，大石小石成團(tuán)狀，層疊交織，并形成幾個開合，占去畫面上部。左側(cè)山峰順勢直落，山下溪水環(huán)繞，其間有一細(xì)流穿過山腳和碎石而注入江中，溪中碎石可連成軸線狀和山的起伏相呼應(yīng)。在坡上有十余株高松，枝葉繁茂，它和溪流相應(yīng)成趣，畫面虛中有實，實中有虛，和諧而統(tǒng)一，左岸長松豐茂，右岸平坡空白處盤坐一人即謝幼輿，雙手撫席，衣帶下垂，目望江天。畫面層層推進(jìn)，由淺入深最后將高潮部分放在了賞心悅目的空間里，此經(jīng)營正再現(xiàn)了顧愷之的意圖“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鵲華秋色圖》綜觀全畫，也是水陸交接，汀岸轉(zhuǎn)換，平原遠(yuǎn)近，林木或聚或散，屋宇錯落有致，各部之間相互依存，相互呼應(yīng)。趙孟頫的另一幅《江村漁樂圖》雖是小品，但也坡岸逶迤，層層疊疊，江流婉轉(zhuǎn)，小船、小屋、遠(yuǎn)山、近樹相映成趣，頗具匠心。

二、山水畫藝術(shù)技法師古人，又和古人有別

他在山水畫中的藝術(shù)技法，學(xué)古人，又不同于古人，用簡率淺淡的干筆皴改變了紛繁復(fù)雜的皴法和大面積的層層渲染，使畫作從而具有士大夫的淡雅清新的文人之氣。如在《鵲華秋色圖》中畫平原，坡岸師五代董源的長披麻皴，略參以解索皴法，但與董氏又有所不同，多以干墨、淡墨層層破之，較董氏細(xì)致，樹身用重疊往復(fù)的線條皴之，類似董源筆法，卻輕而靈活，質(zhì)感十足。林木多作枯枝、疏葉，與董源的厚密有所改變，正如趙孟頫所云：“吾所作畫，似乎簡率故以為佳。”所以畫中垂柳枝葉更加疏朗。筆法上細(xì)秀婉約，不同于董源的蒼渾，正如董其昌云“有北宋之雄去其獷”。趙孟頫能在筆勢中求筆致，在皴法上筆筆到位，線條的輕重、緩急、疏密，落墨的深淺、干濕、濃淡，都力求自然，在生命的節(jié)奏中無處不體現(xiàn)生機(jī)。趙孟頫在《松雪論畫》中云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。他在《幼輿邱壑圖》中所畫山石、坡岸均采用用線勾勒、無皴無點(diǎn)，只在樹的根部，石頭的縫隙，間飾以小草，樹節(jié)等處無再加點(diǎn)，其法不失唐代山水之貌。《江樹漁樂園》更能體悟到子昂所謂的“古意”，其中大樹學(xué)李成、郭熙，但是枝和葉均無復(fù)筆。石頭用線極細(xì)，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春圖》那種繁復(fù)層層疊疊。小樹之葉又似展子虔的《游春圖》上山間的大苔點(diǎn)之點(diǎn)，先施以淡墨后用汁綠而不似于展子虔后用線圈之，其中山、石、坡、岸皆無苔點(diǎn)，從而保持了李照道、趙伯駒的畫法。更如清代吳其貞云：“畫法有勾無皴，豐姿妍媚，復(fù)有古雅之氣。”其實是為了達(dá)到“粗有古意”的目的。趙孟頫進(jìn)行了很多的嘗試，他學(xué)錢選，而得其師趙令穰的清潤，學(xué)趙伯駒而得士氣，學(xué)董源而得渾厚，從而又突破之借以己用，進(jìn)而形成了自己的“簡率”之風(fēng)。

三、趙孟頫鞍馬、人物獨(dú)具匠心、力求自然

在趙孟頫的傳世繪畫作品中，以人物、鞍馬為題材的比重最大，其中有著錄者就有百件之多。人物、鞍馬以唐人為旨趣，用筆線條雍容、賦色高華、構(gòu)圖精嚴(yán)、意趣盎然、而又力求自然。其中藏于北京故宮博物院的《秋郊飲馬圖》是趙孟頫五十九歲時所畫，也是他晚年鞍馬畫的典型之作，畫中描繪清秋郊野放牧的景色，野水長堤，一馬倌跨馬挽韁，驅(qū)十余匹馬，群馬或追逐或緩行或低頭就飲，畫面生動、活波，情趣十足。在布局上采取露地不露天，右開式構(gòu)圖，并把平視、仰視、俯視三種造景方法有機(jī)組合起來。在安排藏與露的關(guān)系上也頗具匠心，把畫的重心放在右半部，而人和馬向左走，來處藏在了畫外。趙孟頫通過兩馬的追逐，而讓觀者感到畫外還有無限景致，從而給觀者以遐想的空間。用筆蒼逸中含清潤，古樸中含雋秀。他成功地將青綠和水墨，唐人鞍馬和宋人鞍馬，把“行家畫”的技巧和“文人畫”的筆墨情趣、精神氣質(zhì)融為了一體。趙孟頫人物畫傳世作品極少，并大多想象之作，他認(rèn)為“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”。《紅衣羅漢圖》是其代表作之一，是他五十一歲時所畫，畫中羅漢采用唐代閻立本的鐵線描法，這符合他的標(biāo)舉士氣，只學(xué)唐人的特點(diǎn)。為了保持畫面線條的和諧，于是樹、石、藤、草、坡的根部等同樣施以鐵線描。在樹皮的皺裂、樹節(jié)處的凹陷，根部的盤亙、刻畫備至，均采用雕鑿之法。石頭錯落有致，除輪廓的勾勒外，凹處及陰面用雨點(diǎn)、芝麻等皴法皴之，并力求生澀，其法接近晚唐。樹葉、藤葉均雙勾，石無苔點(diǎn)，此又是初唐之法，但坡根的細(xì)草、草中的小花，線條精美，搖曳自然，與樹上下垂的枝藤呈呼應(yīng)狀，這在唐人畫作中是沒有的。

四、花竹引書法用筆、標(biāo)士夫之氣

除山水、鞍馬、人物外，花竹也是趙孟頫常畫的題材，并以此標(biāo)士氣，用以自娛，以寄其文采風(fēng)流，清高自賞。他盡洗院體畫工致華麗細(xì)膩的畫風(fēng)，筆法上講求書法線條的意韻，形式上力求清新淡雅。他在《枯木竹石圖》中題到“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”，這種“書畫相通”的思想，對文人畫家影響很大，至明代董其昌又對這一思想進(jìn)行了細(xì)化，提出“書畫同源”的理論。趙孟頫的枯木竹石主要學(xué)文同、蘇軾，南宋趙孟堅等人的畫法，不求形似，但求意韻。他認(rèn)為畫石用書法中的“飛白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。這種提法在《窠木竹石圖》中體現(xiàn)的極為充分，其中窠木中鋒運(yùn)筆，線條剛勁有力，老干枯枝用淡墨畫出，蒼勁挺撥而又圓渾。竹葉用“個”“介”字之法，自然而不做作。竹干筆法“豎為努”、竹節(jié)“點(diǎn)為側(cè)”、竹枝“勒”“啄”等靈活運(yùn)用。其筆勢一撇一捺，既力度十足而又含蓄，把竹葉的茂密厚實的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，正如楊載題子昂《墨竹》中云，“蘅蘭倚修竹，寂寞生幽谷側(cè)石狀奇峭，橫竹枝扶疏”。《窠林竹石圖》中上有張伸壽題跋此句為子昂“平易之作，然而天真蕭散”，下有倪瓚跋語“早年落筆，便為合作，歲月既久，愈老愈奇”。趙孟頫的成就可以說起到了承前啟后的作用，水墨竹石枯木約始于唐，至宋有較大發(fā)展，至元代子昂加以強(qiáng)調(diào)，形成一時之風(fēng)氣，至明清向奔放瀟灑發(fā)展，筆墨也更靈活，故此子昂在其中起到了不可替代的作用。

五、作品意味深長、充滿傷感

趙孟頫由于宋遺民而仕元的身份，應(yīng)肩負(fù)著對宋室不忠的道義重?fù)?dān)，把自己的感傷、凄悲之情通過十分隱晦的手法，在書畫中表露出來是再正常不過的事了。他在《洞庭東山圖》題跋曰“川可濟(jì)兮不可以涉”一語道出作者的現(xiàn)實的政治生涯，只可以濟(jì)渡而不可以深涉，他明白政治的險惡，故無意在宦海沉浮，其中一段時間里他“力請補(bǔ)外”暫還江南。另有一幅《二羊圖》整卷只畫二羊并無他物，此種構(gòu)圖之法讓人不難想到唐代韓晃的《五牛圖》，其羊的動態(tài)也和五牛圖中其間二牛的動態(tài)極其相似，二者之間的關(guān)聯(lián)足以顯示前者受到后者的影響。他保留了唐代動物畫的分段間隔之法，排列有序，但它又不同于唐人，趙在畫的左側(cè)提了數(shù)行墨跡，此墨跡和兩羊既對比而又相輔相成，故它已是構(gòu)圖中不可或缺的一部分，其實此作是一幅平常的動物畫，因他在畫左題到“余嘗畫馬，未嘗畫羊。因仲信求畫，余故為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得”可見此畫是即興之作。從構(gòu)圖和畫面上看也正如他所說過“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”，但趙孟頁頫假裝以游戲性質(zhì)畫此畫，很可能肩負(fù)著沉重道義的重?fù)?dān)。其實在他的詩詞中一再表示羨慕那些古代忠臣，而對自己曾晉身仕元而感到哀傷，對自己的雙重身份也感慨萬分，曾寫下《自警》云：“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯馀筆硯情猶在，留與人間作笑談”。夫人管道昇也認(rèn)為他受元廷使役的處境沒有意思，曾填詞數(shù)首勸其歸隱，其中《漁父詞》中云：“人生貴極是王侯，浮名浮利不自由。爭得似，一扁舟，吟風(fēng)弄月歸去休！”至老年他傾心佛道之旨，以書畫為樂，并認(rèn)為“人誰無死，如空華然”，在平淡中度過了最后時光。縱觀趙孟頫的繪畫藝術(shù)，可知其具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵，他既面對正規(guī)畫的拘于形似，又揭示文人畫的士氣精神；既面對文人墨客的翰墨游戲，又強(qiáng)調(diào)繪畫講求功力的本體精神；既面對嚴(yán)整的技術(shù)規(guī)則，又體悟到簡率蕭散的意韻；他呼喚繪畫傳統(tǒng)價值的同時，又力求表現(xiàn)多元的藝術(shù)完美性，趙孟頫的藝術(shù)成就和繪畫方面的修養(yǎng)是空前的，他成為元代文人畫的領(lǐng)袖人物是當(dāng)之無愧的。