鳳臺花鼓燈藝術成因思考

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“風格的形成有其“個人的”和“社會的、時代的、民族的”亦即“個性的”和“共性的”兩方面的根源。”個性和共性是不可分割的，共性寓于個性之中，同時也是影響個性形成的原因。“陳派”花鼓燈藝術獨特風格的形成也無例外是由個人和社會共同作用的結果。

一、博采眾長，創新發展

“陳派”花鼓燈的藝術特色是由陳敬芝先生在長期學習、廣泛吸取老一輩藝術家成果的基礎上，揚長避短，在創新中不斷樹立起自己獨特的美學觀和藝術風格。花鼓燈沒有嚴格的師承關系，一些喜好花鼓燈的小孩子在放牛、割草等勞動閑暇時聚在一起相互切磋，取長補短。老一輩的藝人發現可培養的苗子，便主動給予幫助，讓他們從看自己的表演中觀摩體會。陳敬芝是個有心人，別人一個優美的動作、一首好聽的花鼓燈歌他都牢記在心，細心揣摩苦練技藝。當時，鳳臺縣花湖家崗的胡貴明、胡彥勝、花金祥、花慶洪等人的“臘花”（即“蘭花”）表演對陳敬芝的影響很大，陳敬芝逐漸學習模仿他們的基本步法、扇花和身段，如典型動作拐彎轉身時用手巾捂嘴，表現少女害羞的神態就是受花湖家崗老藝人的影響；看了周開國的上右腳轉身，他將其發展成上左右腳都能轉身等。陳敬芝很好學，不僅學“臘花”，也學“鼓架子”（男角），還向老藝人陳孝海、劉雁明等學唱燈歌與后場小戲，像花鼓歌《繡荷花》、《繡兜兜》就是那時候學的。他先天嗓音條件好，音色清脆甜潤；為了唱好燈歌，他每天迎風喊嗓，嗆得眼淚直流。從14歲開始組班演出，在演出中，他如饑似渴地汲取鳳臺前輩藝人的藝術營養，技藝不斷提高，達到了出神入化的境界。陳敬芝熱愛生活，富于創造性。他善于發現美，能敏捷的捕捉生活、勞動、自然界中的元素，將其升華為舞蹈動作。在割麥、采棉、插秧、織布、打場等日常勞動中，他模仿創造了“采棉十字步”、“割麥花”等動作，編創了《拾棉花》、《收棉舞》等劇目。看到大自然中小燕子飛上飛下，輕盈靈巧地用翅膀尖掠過水面，他就張開雙臂，“大撤步”疾走，然后雙膝跳起，模仿創造了“燕子試水”；將雙臂后撤顫步飛旋創造了“燕子駛風”；看到亭亭玉立的荷花在風中飄動，創造了“風吹荷花”、“荷花盤扇”等動作。這些優美的動作無不體現出陳敬芝對生活、自然、生命的熱愛。在長期的演出中，他根據燈場鑼鼓那熱烈歡騰的節奏，以及后來加進管弦的民間器樂曲牌《游場》等，創造了“跳步轉身”、“顫抖步”、“顫顛步”、“云顫步”等步伐和“貼翻扇”、“內外八字”等多種扇花，隨著音樂節奏他身上的每塊肌肉都能顫動，他的舞蹈技藝日益高超，形成了身段的“三調彎”，步法姿態上的“顫、顛、抖”，扇、巾花的“飄、柔、脆”等獨特的舞蹈風格。早期一些名藝人雖已形成自己的表演風格，但大多不能總結經驗使之更為發展與提高。陳敬芝博采眾長，不僅善于總結前人的經驗，繼承鳳臺老一輩藝人的精華，還加以改革創新，如老藝人臉前裝扮的“遮臉羞”明珠過長，他在實踐中發現表演時經常遮住眼睛，于是將明珠做短一些，兩邊的珠串不超過鬢角，額頭上勒有“假劉海”，這樣一改，既可以裝飾女子羞答答的表情又不影響表演。陳敬芝在繼承前輩藝人優質基因的基礎上，融會貫通，加上長期的藝術實踐和刻苦專研，他的表演水平和創作才能日益提高，逐步創立了“陳派”花鼓燈藝術。

二、民俗活動是“陳派”花鼓燈的重要載體

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。民俗一旦形成，就成為規范人們的行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創造成果的一種重要方式。”“民俗為舞蹈提供了廣泛的舞臺，也為它增添了民族文化的色彩，更重要的是民間風俗為舞蹈藝術提供了內容、氣氛和表現環境，而舞蹈又是民俗文化整體中有形傳承的重要表現。”淮河流域的花鼓燈自古以來與百姓的生活息息相關，與百姓的宗教信仰絲絲相扣。它不斷演繹著對佛的敬仰和對神的崇拜，表現在農村各種燈會和廟會上，以及農村生活勞動的各種民俗活動之中。

（一）燈會、廟會

燈會的歷史由來已久，始于兩漢，興于唐宋，指每年的農歷正月十五元宵節，民間觀賞花燈的習俗。自宋代以來每年的燈會就是民間演出最主要的民俗活動，在宋代各村各社都有自己的民間舞隊，稱為“社火”，花鼓燈就是“社火”的一種，是淮河兩岸重要的演出形式，每年“到臘月農閑時，尤其在農歷新年到正月十五燈節期間，好玩花鼓燈的人常會聚合起來演唱，徹夜不息。”人們在辭舊迎新之際，在節日的特定環境，借花鼓燈的熱鬧場面寄托對新的一年風調雨順、五谷豐登的期盼，表達自己的歡樂心情，一般從正月初一到正月十五的元宵燈會，鬧花燈達到高潮，有時演到二月二“龍抬頭”，有時演到二月十二“花朝”，舊時的專業燈班一直演到四月八“開秧門”才“燦燈”。民間有“正月燈下地，三月收燈回”的說法，還如一首岔傘歌唱道：小小岔傘八根柴，七拼八湊湊起來，五忙六月高高掛，正二三月玩起來。這表明花鼓燈的演出時間與季節之間的關系密切，五六月農忙時演出較少，每年的燈會前后，農閑季節是花鼓燈演出的旺季。燈會期間，人山人海，鑼鼓喧天，傘把子、鼓架子、蘭花在鑼鼓聲中載歌載舞，給人們帶來無窮的樂趣。廟會：又稱“廟市”或“節場”，早在兩千年前的漢代就已開始，早期與佛教寺院以及道教廟觀的宗教活動有著密切的關系，是寺廟的節日，也是信仰者祈求和還愿的日子，是漢族民間宗教及歲時風俗。隨著經濟的發展和人們交流的需要，逐漸和集市貿易相結合，在廟會上增加了娛樂性的活動，成為敬神、娛樂、商業為一體的民俗活動。近代廟會求神拜佛的意識逐漸淡化，成為一個大型的娛樂場所，是民間的主要文化活動，一般在寺廟的節日或規定的日期舉行，多設在廟內及其附近。鳳臺及周邊地區的廟會繁多，歷史悠久。農歷正月初一正陽關塌方寺廟會、正月十五雙廟集將軍廟廟會、農歷二月十九道教圣地茅仙洞廟會、農歷三月三彭城廟會、農歷三月十五日四頂山廟會、農歷三月二十八涂山禹王廟會、以及城隍廟、趙家孤堆等地，都是花鼓燈燈班聚會、競技的好地方。這些廟會規模較大，會期持續十天半個月不等，各路燈班敲著鑼鼓，舉著岔傘、彩旗，鼓架子頂著臘花，邊走邊唱，涌向會場，以精湛的演技和華麗的服飾吸引觀眾，場面熱鬧非凡。這些大量的燈會、廟會以及民間的紅白喜慶等活動，以一種無形的力量促進了花鼓燈的大發展，藝人的演出技藝不斷提高，并改革創新，為了在演出中吸引更多的觀眾，各燈班都有自己的“紅角”和絕招，形成各自獨特的表演風格，進而發展成不同的流派，如燈歌里唱道：“玩燈的共有千千萬，都是淮河兩岸人。”從中反映了上世紀初淮河岸邊花鼓燈演出的熱鬧景象。

（二）抵燈

在各種各樣的花鼓燈活動中，最具特色的要數“抵燈”活動。眾多的花鼓燈班社匯集在一地同時表演，彼此比試技藝的高下，看誰招攬的觀眾多誰就算贏。如果敗的一方不服輸，還可以請外援，即賽場之外其他燈班子的紅角來加盟，繼續抵燈，再分勝負。當地人稱其為“抵燈”，意思是兩頭牛互相頂牛。這種流行在淮河兩岸獨特的競演方式，自然成為定期的民間歌舞大賽，使群眾的智慧在競技中得到充分的發揮，不斷涌現出眾多的優秀民間藝人，他們技藝超群，各有專長，促使各流派的發展、形成，從而促進花鼓燈的百花齊放與進步。1933年鳳臺縣尚堂集有過一回大規模的“抵燈”盛會，集上兩個大戶人家請來周圍各縣幾十個燈班，四百多名演員，沒日沒夜的抵了四天，最后，以陳敬芝（“蘭花”）和宋廷香（“鼓架子”，藝名宋瞎子）搭檔的燈班子獲勝。至此，陳敬芝的名號在淮河兩岸的燈班子里算是正式打響了。花鼓燈班歷來有競爭傳統。為此，演員們苦練技藝，編創許多高難度的技巧來壓倒群芳，獨占鰲頭。除此之外，老藝人起藝名也存在競爭。群眾叫陳敬芝的藝名為“一條線”，就有人給自己起藝名為“雙條線”；潁上縣老藝人王傳仙起藝名叫“一條繩”，號稱我能跳能唱，比你“一條線”粗，干住你的“一條線”；后來還有人起藝名“一條根”，表示又粗又硬壓倒“一條線”等等，正是有了這種良性的競爭，才使得花鼓燈蓬勃發展。淮河兩岸的民間民俗活動種類繁多，在這種特殊的環境下造就了花鼓燈前所未有的繁榮景象，“陳派”花鼓燈藝術就是在這良好的生長環境里，在大量的演出和抵燈中不斷增長技藝，逐漸形成獨特的藝術風格。

三、娛樂性是“陳派”花鼓燈發展的源動力

從古至今，任何社會的人不僅需要物質生活，更需要精神生活。在淮河流域，由于生活艱苦，更需要一種精神的力量來讓人們的苦難心里壓力得到緩解，補償農村單調乏味的生活，增強他們對生活的信念，與大自然抗爭的勇氣。如一首燈歌唱道：花鼓一打頭對頭，一陣焦來一陣愁，焦的是罐里沒有米，愁得是壺里沒有油，借來鑼鼓包上頭，歡歡樂樂解憂愁。花鼓燈作為淮河人民表達情感的一種媒介，有著陶冶主體和娛悅客體的雙重功能。在燈場上，把花鼓燈叫做玩燈，演員叫做“玩燈人”，可見花鼓燈的娛樂性，“玩燈人”和觀眾之間息息相通，互相感染，往往是玩燈人如癡如醉，圍觀者如醉如迷，盡興而歸，流連忘返，通過玩燈使表演者和觀眾都能得到審美的愉悅和享受。

（一）陶冶主體

“自娛性是民間舞的重要特征，唯有尊重這一特征，民眾才能享受參與其中的樂趣。”淮河兩岸的青年農民好動、好樂，善于表現自我，展示生命的活力。據花鼓燈專家董振亞講：解放前，他家在鳳臺縣農村，一個僅有22戶人家的小村子里就有兩個鑼鼓班。一到農歷每月的十三、十四，大家就聚到村頭一起演奏鑼鼓，大家輪流打，每個人打得都不一樣，可以玩到很晚。那時的村里人幾乎人人會唱燈歌，個個會打鑼鼓。可見花鼓燈是當地農村自然傳衍的自娛性民間歌舞。自娛性是藝人們從事民間音樂舞蹈活動的感情基礎，花鼓燈藝人們在玩燈中充分宣泄自己的情感，享受藝術之美。如花鼓燈歌里所唱：“小小鯉魚紅紅的鰓，上江游到下江來。上江吃的是靈芝草，下江吃的老綠苔，俺不為熱鬧俺不來”。另一首燈歌把藝人們對花鼓燈的喜愛和追求與梁祝的愛情相提并論，“東山燕子西山來，鳥為食亡人為財。蜜蜂為了采花死，梁山伯為的是祝英臺，為了玩燈俺才來”。在封建社會“好兒不看燈，好女不玩燈”的禮教約束下，“蘭花”都由男子扮演，因此還有燈歌唱道：“不讓玩燈偏玩燈，玩得親家不上門；丈母娘不把女婿叫，大舅子也不把妹夫稱；老丈人提出要罷親，罷親罷親就罷親，罷親也要玩花鼓燈。”花鼓燈演員大都是貧困農民、手工業者，一般白天勞動，晚上在月光下玩燈，如燈歌里唱道：“花鼓一打頭對頭，玩燈的都是光蛋猴。一沒銀錢買燈草，二沒銀錢去打油，玩燈都乘著月亮頭。”在這種艱苦的環境下，藝人們認為“花鼓燈是玩出來的”，其本意是指“隨心而舞”、“隨心而唱”。最有代表性的是傳統小花場，它是花鼓燈舞蹈的核心，以蘭花為中心，演員可以在表演過程中任意馳騁，所表現的感情既是角色的，又是演員個人的，特別是鼓架子與蘭花的眉目傳情、相互交流，通過動作的盡興發揮，即興創作來表達自己內心的情感。在表演到高潮時，引起觀眾和燈友的激情反映，這種反映又給表演者以影響和刺激，不斷激發表演者的靈感，使其表演放射出獨特的光華，從而使表演者得到更大的審美愉悅和快樂。“陳派”花鼓燈就是由陳敬芝先生在一次次的“玩燈”中，通過即時即景即興發揮，表達自己的真情實感，在娛樂身心的同時不斷總結出自己的獨特風格。

（二）娛悅客體

花鼓燈從自娛性逐漸發展成娛人性，那些半職業化的藝人經常自發組織成燈班在本村和鄰近的村落相邀演出，娛樂民眾，豐富民眾的文化生活。人們對花鼓燈可謂如癡如迷，“花鼓燈鑼鼓一響，腳底板立馬就癢”，“看了花鼓舞，忘了累和苦”，“聽了花鼓戲，荒了二畝地”，“小蘭花的燈歌一亮（唱），姑娘媳婦們急得面粑粑一下子貼上了墻”，從以上諺語可見群眾忙于觀燈的慌亂之情溢于言表。在有些地方，過節玩花鼓燈有個不成文的規矩，就是觀眾不散，表演不能收場，可見花鼓燈在當時對觀眾的重要性。在花鼓燈演出中，為了招攬更多的觀眾，各燈班的藝人們很注意提高自己的技藝，經常一比高下，“有玩得好的，也有玩的很差的。但絕不會相同，而是各有各的唱，各有各的招數。演員要比，觀眾也要評。”逐漸產生一些技藝高超、風格各異、具有看點的“紅角”，深受大眾的喜愛，燈迷們象當今社會的追星族一樣，“紅角”到哪，燈迷追到哪。觀眾是優秀演員滋生的土壤，是推動藝術發展的源動力，“陳派”花鼓燈就是在娛悅大眾的環境下產生、發展的。陳敬芝出名了以后，受到鳳臺及周邊地區群眾的喜愛，經常應邀加班加點為當地老百姓跑場演出，以滿足他們的精神需求。

綜上所述，“陳派”花鼓燈藝術的形成正是以上諸要素綜合作用的結果，即在個人和社會因素的共同參與下形成的，二者缺一不可，相輔相成。以上是對鳳臺“陳派”花鼓燈形成原因的一些個人見解，是對在新時期進行傳承和發展花鼓燈藝術的本源性思考，還請專家同行給予指教。