李斯特的藝術歌曲創作特性剖析

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摘要:李斯特的藝術歌曲很有特色，創作中開拓性的大膽革新手法和嫻熟技巧，不但代表著李斯特的創作風格特點，也使之在浪漫主義的眾多藝術歌曲中獨樹一幟。文章在論述影響李斯特藝術歌曲創作風格的因素前提下，對其典型藝術歌曲中的戲劇性的朗誦旋律、形象化的伴奏織體和豐富多彩的和聲特點進行了分析、總結，為進一步深刻認識李斯特的創作思想和藝術特征提供了借鑒。

關鍵詞:李斯特藝術歌曲創作特征

一、影響其藝術歌曲創作的幾個因素

李斯特的青少年時期是以鋼琴演奏家的身份而活躍于歐洲各國舞臺的，令人眼花繚亂的旅行、復雜多變的生活與創作環境和異常頻繁的各種社會活動使李斯特有機會廣泛了解各國風土人情，接觸各種思想和思潮。這一切大大地豐富了他的音樂創作，創作中也體現出明顯的兼收并蓄特點，滲透著各種影響因素。

作為文學藝術中的一種潮流，浪漫主義在18世紀末已初現端倪，至19世紀初已經席卷了幾乎整個歐洲。巴黎是當時歐洲各國最偉大的文化藝術中心，“那里是各種政治宗教派別及藝術流派爭相競妍的舞臺……而年輕的藝術家想得到承認必須到巴黎去尋求發展。李斯特定居這里后一邊自學文學、哲學和文藝評論，一邊學習作曲，同時結交了巴爾扎克、海涅、拉馬丁、柏遼茲、肖邦等文壇、畫壇、樂壇的各界頭面人物，對浪漫主義思想有深刻的理解。李斯特認為音樂和文學及其他藝術有著不可分割的內在聯系，依靠并運用這種聯系，音樂就能達到人的思想、感情、意志所交織的焦點，從而使文學、繪畫等題材完全融化到音樂結構中，造成引人注目的戲劇效果。為了強調音樂中的文學性和哲理性，李斯特創作了大量的交響詩及其他文學性標題音樂，由于藝術歌曲從誕生時起就是和文學中的詩歌聯系在一起的，所以標題音樂的創作從一定意義上大大豐富了他的藝術歌曲創作內涵。

影響李斯特藝術歌曲創作的另一個因素是匈牙利的民間音樂。匈牙利民族具有悠久的民間音樂傳統，從16,17世紀的“歷史歌曲”和18,19世紀流行的“庫魯茨歌曲”來看，其音樂旋律富有即興朗誦音調，同時滲透著匈牙利境內吉卜賽人的歌舞因素。李斯特自幼喜愛民間歌舞，并常跟隨當時挨家挨戶演出的波希米亞吉卜賽戲班子看戲，這在他心里留下了深深的烙印。盡管李斯特長期住在法國和德國，音樂創作也與法德聯系較大，但在19世紀中葉歐洲民族解放運動的滋養和激發下，李斯特對舊的匈牙利傳統仍較為珍視，并常以自己的祖國和人民為驕傲，匈牙利的主題也始終貫穿著他的整個創作過程。這“不僅表現在以民族旋律為依據或受其啟發的作品中，也表現在他那火一般沖動型，活力充沛的氣質上”。如根據詩人尼科勞斯·列瑙(N.Lenan,1802-1850)的詩譜曲的《三個吉卜賽人》人聲和伴奏就廣泛運用了帶有增二度音程的吉卜賽音階，伴奏中模擬吉卜賽人所奏提琴(fiddle)和岑巴羅琴(Cimbalo)的音樂使歌曲從頭到尾洋溢著吉卜賽音樂的情趣，既粗獷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《訣別》也具有類似的民間音樂特征。

對李斯特藝術歌曲創作影響較大的再一個因素就是當時轟轟烈烈的政治運動。當李斯特在歐洲各國進行頻繁音樂社會活動的同時，各國的資產階級革命正如火如茶，進步勢力與反動勢力斗爭異常激烈。在1830年巴黎七月革命與1848年匈牙利事變的時代危機中，李斯特受愛國的民主思想驅使同情革命，并成了一個人。而后來同宗教社會主義者的友誼又使他那強烈要求進步的思想愿望轉化為對圣西門空想社會主義的向往。這一切深深地影響著李斯特的思想和創作，極力反對創作中的規整、因循守舊手法及各種形式主義的傾向。其歌曲中強烈的戲劇性矛盾沖突、大量反傳統的色彩和弦和調性設置就是當時社會矛盾激化在創作上的反映。這一切使李斯特的創作幾乎處于浪漫主義風格的邊緣甚至更具有后來的印象主義特征。

除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及貝多芬、肖邦、柏遼茲等人的音樂思想對他的藝術歌曲創作也有一定影響。

二、富有戲劇性朗誦的旋律音調

浪漫主義的“美聲宣敘調”(belcanto-parlando)亦稱“朗誦調”，是意大利早期歌劇表演風格的一種新形式，旋律變化不大，接近于說話般的自然音調，其音高節奏處理也接近戲劇朗誦音調，旋律背后常充斥有口語和朗誦的脈動。沒有固定的結構模式，篇幅短小而具伸縮性。歌詞常做純音節處理，多用同音反復而較少起伏。

在李斯特戲劇性的敘事歌曲中這種音調較為常見，比如在《洛勒累》結束部分對洛勒女妖歌唱所造成的惡果的宣敘，在《我失去安寧》中對于“我痛苦無邊”所發出的嘆息等歌唱旋律就較口語化。鋼琴伴奏的寫作也很簡單，有時伴奏，有時長時間休止，偶爾只用幾個和弦來加強某一字某一音的強度，從而造成渲染氣氛，增強戲劇性表情的效果。但另一方面，由于鋼琴很少重疊人聲，所以一首詩常常分成許多部分，朗誦性的詩句也不時被鋼琴打斷，而顯得缺乏緊湊感。第二次改編的《早晨我起床并問道》就十分典型，如果與弗朗茨配曲的作品比較就可以明顯看出兩位作曲家的不同創作特點，弗朗茨將全詩納人四個樂句，四條旋律線，二十個小節，而李斯特卻整整用了四十六小節。同樣，在為海涅的詩《你好像一朵鮮花》配曲時，相對于舒曼的二十小節，李斯特卻用了四十五小節之多。

和許多浪漫派藝術歌曲作家一樣，李斯特在音樂的抒情性和戲劇性方面都較擅長，所不同的是李斯特時常用戲劇性的創作手法來表現非戲劇性的詩節。在諸如《洛勒累》、《圖勒的國王》和《你知道這個花園嗎》等歌曲中，都把抒情部分處理成了較具戲劇性的敘事詩，從而把“淳樸典雅的古典歌曲改造成為充滿濃厚的感情色彩的音詩和繪聲繪色栩栩傳神的音畫”。特別在其晚期的作品中，戲劇性朗誦音調的運用有進一步強化的傾向，戲劇性因素的滲人更加明顯，這也是后來李斯特不斷修改自己的作品，造成現存版本較多的原因之一。

三、捕捉詩的意境創作鋼琴織體

浪漫主義的藝術歌曲與浪漫主義詩歌存在著密切的關系。如果沒有1g世紀末至19世紀詩人們的大量多愁善感的詩歌，就不會有浪漫主義的情感表現，也就沒有浪漫主義的藝術歌曲。反過來，正是由于浪漫主義豐富的情感表現和對自然景物的刻畫為藝術歌曲的音樂創作提供了豐富多樣的音樂表現手法。鋼琴聲部是藝術歌曲創作的重要組成部分，鋼琴伴奏織體不僅僅提供簡單的和聲烘托，而且常常利用其多變動的織體形式來表達描繪、象征或補充詩歌內容，其重要性有時甚至比歌唱旋律還要大。

李斯特是一位不折不扣的鋼琴演奏大師，在他創作藝術歌曲之前就已積累了多年演奏和創作鋼琴曲的經驗。特別是將舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的藝術歌曲改編成鋼琴曲的經歷使其在寫作藝術歌曲鋼琴聲部方面得心應手，駕輕就熟，許多藝術歌曲中都體現出詩詞、旋律和鋼琴織體三者相輔相成意境完美之妙。

《洛勒累》是詩人海涅根據德國民間故事寫作的詩篇，大意是:在萊茵河畔，美麗的洛勒女妖整天坐在懸崖上梳理金發，并唱著迷人的歌曲引誘河面上的船夫，來往的船夫聽了她的歌唱忘記注意暗礁，常遭覆舟之禍。李斯特在描寫靜靜的萊茵河面時運用了三層織體的寫法，織體的最上面是單聲部的旋律，中間是帶有旋律意味的分解和弦音型，最下面是和弦的低音，在節奏上與中間互相補充形成對比。從每小節三拍子的角度來看，低音部的第二拍用琶音加重力度使織體的節奏律動具有明顯的船歌特點，從而形象地描述了萊茵河微波蕩漾的情景。但描繪船夫和小船都葬身波浪的景象時，李斯特在中低音區運用了和弦震音音型奏出緊張而恐怖的音響效果，恰當地表現了激動和不安的情緒。低音區的半音級進音型上下流動如同翻滾起伏的波浪，使音樂場景的描繪形象逼真、惟妙惟肖。

《三個吉卜賽人》具有鮮明的匈牙利民間音樂風格特征，也因此被人們稱為聲樂中的“匈牙利狂想曲”。歌曲中對于三個吉卜賽人各自的形象描繪也同樣貼切真實，在織體的寫作上也別有特色。在描繪第一個吉卜賽人在晚霞中用提琴演奏歌曲時伴奏的織體十分清晰，其上方是民間舞曲性質的結構完整的旋律聲部，與人聲形成對比，由屬音A構成的持續聲部以四分音符持續了八小節結束于主音上。織體的最下面聲部亦有一個屬音A構成持續聲部，作為音型的下方支持。第二個吉卜賽人的形象是:抽著煙斗自由自在地望著自己吐出的煙霧。歌唱旋律是充滿口語化的宜敘調，用間奏的伴奏進行襯托。每句后面快速地由下而上的琶音音型形象地描繪了主人公口中吐出的緲緲輕煙。在描繪正在人夢的第三個吉卜賽人的形象時先是用鋼琴織體的全部休止描繪人夢時的靜謐，當微風吹來時李斯特用了低音聲部的單音切分進行，隨之而來的三十二分音符音型極其形象地象征了微風吹動下掛在樹上的揚琴發出的陣陣弦鳴聲。

此外，在《我的歌聲輕輕飛翔》中對于平靜而柔和的情感刻畫，在《孤格》中對于孤樹夢見棕桐的描繪等充分顯示了李斯特無限寬廣的浪漫主義想象力和極其嫻熟的鋼琴織體創作技巧，在這一點上，與舒伯特、舒曼等早期浪漫主義歌曲作家相比，有過之而無不及。

四、豐富多彩的和聲運用

浪漫主義音樂最突出的是以個人的主觀感受和心理沖動來引導創作，這就意味著創作不僅更加依賴樂器色彩和織體構成，而且更注重和聲語言向更微妙的方面擴展與變化，要求在調性和聲系統不崩潰的情況下盡可能地發掘其色彩表現。從李斯特許多藝術歌曲中可以看出，為了達到管弦樂般的戲劇效果，他對發展新的和聲語言有著強烈的愿望。歌曲中變化和弦與半音化和聲的大量使用，使調性和聲的表現范圍擴大到了更遠的邊緣。

《你從天上來》中鋼琴前奏部分的和弦富于明暗色彩對比，細膩地表現出“甜蜜的安寧來到我的胸懷”的情緒，而在刻畫“啊，我多么地厭倦”時作品先以E大調屬七和弦等音為g小調的VII級降五音的屬變增五六和弦以半音轉為g小調，再以g小調重屬七和弦等音為f小調的V級降五音屬變和弦而半音轉至小調，巧妙的半音等音轉調和內聲部的半音進行從而表現了“厭倦”的情緒，使兩種不同的情緒在以和聲為表現手段下呈現出強烈的對比。

在《迷娘之歌》開始第一小節核心動機的和聲設計也很有特色，最低音是主音升F，升F大調V級減七和弦降了第VI還原D，旋律聲部的升A倚音解決到升G，這樣就構成了升F與升E,B與升A兩個大七度，升E、升G,B與D構成減七和弦，音響緊張而富于表情色彩，刻畫了主人公渴望遠離困苦達到理想之地的急切心情。在這首歌曲的許多地方李斯特都運用了類似的和弦結構、遠關系調性發展及半音和聲進行表現迷娘的不同心情。

半音化是和聲經過幾個世紀的發展，19世紀已經成了浪漫主義音樂風格的一道主線，也是感情表達的一種特殊載體。李斯特在藝術歌曲除了以半音化表達特定的情緒外，還在歌曲中用以描繪有關的情景，烘托氣氛，使作品更富有描寫性、情節性和戲劇性。如《圖勒的國王》中描繪國王將酒杯擲向海中沉人海底的半音階樂句，《秋天的風》中通過低音和內聲部的半音下行對秋風吹過荒涼的原野描繪，都說明了李斯特在半音化演進的歷程上拓寬了其表現的領域，擴展了半音化處理的手法。

此外，李斯特還是“最早大量采用增三和弦的幾個作曲家之一”歌曲中大量增和弦、四度疊置和弦和其他各種非正統和弦的運用自如，對科內利烏斯((PeterCornelius,L824-1874)和后來的阿道夫·延森(AdolfJenson,1837-1879)都有很大影響。延森曾用李斯特式的和聲點綴他的歌曲《你的美人》、《在你的手指上》、《我變得如此蒼白》;科內利烏斯在他的《圣誕之夜》中也由鋼琴奏出莊嚴的李斯特和聲，其三首畢爾格十四行詩配曲及1861至1863年間的黑貝爾歌曲都更富于李斯特和弦的特征。至于對瓦格納的影響，瓦格納曾慨嘆“我在接觸了李斯特的音樂后，即改變了我的和聲”。特別是李斯特的晚期作品中，許多異常先進的和聲運用不僅影響了當時很多作曲家的音樂創作，甚至直接預示了20世紀的和聲發展方向，這也正是其音樂開拓者的偉大之處。

李斯特整個一生都生活在浪漫主義時期，他的藝術歌曲創作在許多方面都體現了浪漫主義音樂的風格特點—勇于擺脫傳統的束縛，大膽創新和標新立異，永無止境地要求變革。