試探言意之論東方審美內涵

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摘要：“言不盡意”、“得意忘言”。簡稱“言意之論”，是中國傳統美學的一個重要命題。代表者莊子，用寓言闡述“道在意外”。“意在言外”的道家哲學思想。這與中國其他美學學說，如“空白”說、“文外之旨’’說等都有許多共同之處。這從一個側面。體現了東方美學的特征。

關鍵詞：言意之論；莊子；言意關系；東方美學

文學是語言藝術，如何理解言意關系必然會深刻地影響到文學藝術的審美要求。儒學重視人工修飾之美，注重言教，認為言是可以盡意的；道家則重視天工，提倡天然之美，認為言是不能盡意的，“妙理”是超乎言意之表的。莊子就是從道與物的神秘而又實際的關系出發，提出了“言不盡意”和“得意忘言”的命題。

一、《莊子·天道》云：“世之所貴者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨；意之所隨，不可以言傳也。”

莊子認為世人珍視書本是因為其通過語言文字表達了一定的“意”，“意”固可貴，但“意”尚有“隨”，即“意”從“道”來，而“道”之視而不見，聽而不聞，難以言傳的神秘性，決定了它不可能為人所識，故世人只能“貴其非貴”。莊子還以“輪扁研輪”的寓言形象地闡述了這一思想，并借輪扁之口指出用語言文字寫成的書籍，不過是一堆糟粕。“研輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不疾不徐，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老研輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫!輪扁的研輪技藝是精純而神奇的，達到了得之心而應之以手的爐火純青的境地，但他卻‘舊不能言”，難以授之于子孫后代。因為這種靠“用志不分”、“真積力久”而達到的“妙造自然”的境界，具有只可意會的主觀性，是有限的語言所無法表達的。同理，屬于圣人心得的圣人之言的精粹，已隨著圣人之逝去而不可復得，不可言傳和接受，書之所載，惟其糟粕而已。

早些的老子也認為不僅語言不能表達“道”，理性思維亦難以把握它，“知者不言，言者不知”，亦正是此理。《莊子·秋子》云：‘。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也，言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他承認語言的基本功能，即語言能表達事物的外在的與梗概的實際，“意”勝于言，可以達物之精細處。然而“意”與“言”一樣也有其局限性，不能達至物之最高本質—“道”。因為“意之所隨”、“不期精粗”的“道”是深不可測，難以言傳意致、存乎言意之外的，只有如郭象所說的：“故求之于言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉”。“道”在“意”外，“意”在言外，言不盡意，更難達“道”。莊子講了厄丁解牛、輪扁研輪、梓慶削木為鍵、津人操舟、呂梁丈夫踏水、殉樓者承綢等一系列著名的技藝故事。后世言文學者，每斟酌其意趣，抱取其論旨，由是使其在文學理論上，遂有了不可磨滅的價值。但是莊子此指之所謂“言”者，主要是指技藝操作層面之“言”，與哲學思想認識論上之“意”之“道”，尚有一定距離。從中可以看出古代哲人對于哲學范疇的劃分尚乏準確和精細。這些也許正成為后來學者孜孜以求其間奧秘的動力之一。

莊子雖然也表達過和老子“美言不信，信言不美”相似的思想，但他并不是簡單地否定人為的藝術，而是認為人只要能在精神境界上進入任其自然與“道”合一的狀態，那么他所創造的藝術也就與“天工”毫無差別了。輪扁之所以不能以己所得傳之于其子，是因為這一境界只可由認識主體朦朧而自覺地體會，言傳則不能窮盡。文學藝術家對客觀世界的觀察體驗，與輪扁研輪正有著驚人的相似。客觀世界是極其復雜且無限可變的多維世界，作家對它的體驗也是豐富而繁雜、朦朧而模糊的，是感知、想像、情感、理解諸因素的有機融合。創作主體的主觀精神與客觀世界相交融所產生的映象，只是在創作主體的潛意識里才能完美地存在并為其直覺所感知，如果上升到理性意識或要求充分地表達這種映象或體驗，有限的語言是難以企及的。劉舞《文心雕龍·神思》中就十分精辟地闡發了這一道理：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云并驅矣。方其溺翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河。”藝術家構思之始，思維處于虛靜狀態。而進入創作時，情意與景物相對立，二者交互作用，才情之能動作用得以發揮，能與風云齊驅，說明文以傳意，意是能動的。“意翻空而易奇”；言為得意工具，有一定局限性：“言征實而難巧”。這就容易出現“方其栩翰，氣倍辭前”，力不從心。等到一篇完成，其結果竟然是“半折心始”，言意之間總不會完全合拍，或密則無際，或疏則干里，由此可見“言不盡意”在創作中的微妙就作家觀察和體驗的全部豐富性來說，由語言所表現出來的思想概念，只不過是一張憑人類的清醒理智編織而成的網，用這張網去捕捉客觀事物的人類心靈所具有的豐富內涵，往往只能是得少遺多，有所“虧”是必然的。難怪詩人發出這樣的慨嘆：“常恨言語淺，不如人意深”。閉也難怪語言藝術之外，還有音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等其他藝術樣式，所謂“情動于中而形于言，言之不足，故噬嘆之；暖嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

二、日本學者鈴木大拙在《現代物理學與東方神秘主義》中指出：“一般的思維方式對于這種矛盾感到費解，因為我們必須使用語言來交流我們的經驗，而這種經驗就其本質而言是超越語言的”。

莊子雖然口口聲聲“道不可言”“言不盡意”，但《莊子》洋洋十萬余言，卻皆在言“道”。可見，無論“意”、“道”，都還必須借助語言來表達，因為沒有語言的思想是不存在的。類似悖論，其實不然。莊子哲學和美學思想的核心是“妙造自然”，當然就不要或者反對人為的方法。但不要方法，必有代替方法的方法，所以反對人為方法的本身也就是方法。強調“言不盡意”，也不是可以廢棄語言文字。莊子就是一個語言大師，他以自己的著作實踐了他的理論。他自稱其著作“寓言十九，重言十七，厄言日出”，用神話傳說、寓言故事來比喻象征“道”的內涵，以不受邏輯與常識的約束、寓于想象和魅力而又不太精確，模棱兩可的“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，來區別于時人所謂的“莊語”，從而實現了對一般語言局限性的超越。實際上，重體悟輕描述的東方神秘主義者，用不同的表達方式體現了這種特征和觀點：印度教用神話來描述；道家和佛教常用自相矛盾的語言披露語言交流中出現的不一致，并指出其局限，闡明其教義；禪宗用公案語錄發明了一種特殊方式，提出“不立文字，教外別傳”，甚至完全不用語言來宣揚其旨。其實，絕對不用語言的“言說”是不可能的，語言是思想的現實，是思維的物態化，這里所說的“無言之美”，不過是上下文所釀造的獨特而有意蘊的語言環境罷了。

文學藝術創作，也面臨著同樣的課題。文學作品所表現的情感意緒要以形象為載體，而形象必須靠語言來塑造，靠語言來宣揚其旨。但是如前所述，語言無法完全達意、盡意，用語言所塑造的形象有一定的局限性。那么，文學家如何用不盡意之言來完成“籠天地于形內，挫萬物于筆端n《8]的創作使命呢?這必然要啟示作家既要調動自己的全部語言技能來塑造形象，又不能滿足于語言所塑造的實境本身，而應盡量讓形象富于啟示性和誘發力，用“計白當黑”、“無聲勝有聲”的形象“空白”，在形象中蘊含只可意會不可言傳的“空間”，從而最大限度地調動和激發讀者的想象力和理解力，讓讀者神會藝術形象的深層意蘊，使讀者在以自己的知識結構和生活經驗對形象“空白”的填充中，達到與作家情性意趣的溝通與默契。我國古代作家和文論家對此頗為心儀，阮籍詩“言在耳目之外，情寄八荒之表，……厥旨淵放，歸趣難求”，陶淵明詩于自然平淡之中蘊含令人深味的意境。劉舞力倡“義生文外”，側鐘嶸要求“言已盡而意有余”，洲皎然崇尚“但見性情，不睹文字”，嚴羽強調“言有盡而意無窮”，以至書法上的“字外之奇”，繪畫上的“無畫處皆成妙品”，音樂上的“此時無聲勝有聲”等等，都可以從莊子思想中找到淵源，與其“言不盡意”論一脈相承。由此可見其理論對中華民族藝術趣味和審美特征的形成導源啟流，并且成為中華美學的重要分支，厥功非淺。

三、莊子言意之論的另一理論內涵“得意忘言”，則從欣賞的角度對接受者捕捉“言外之意”提出了相應的要求，可謂是我國古代的“接受美學”。

莊子認為在言意關系上，言雖然不能盡意，卻是獲得意的一個工具。《莊子·外物》云：“荃者所以在魚，得魚而忘簽；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉!”以荃蹄喻言說，以魚免喻玄理。魚兔得而簽蹄棄，玄理命而言語絕。強調語言只不過是用來象征和暗示“意”的一種符號，一種工具和手段，因為目的在得意，所以主張要寄意出言，得意而忘言；因為言是不能盡意之“言”，膠著于言就會導致“意”的散失，要充分地“得意”，就不能執著于“言”，而只能為“得意”而“忘言”，如同得到免可以丟掉蹄《套索》，得到魚可以丟掉荃《竹簍》一樣。莊子所謂的“意”在這里指玄妙之“道”。作為萬物真諦的“道”，神秘莫測，一個人經由“心齋”、“坐忘”而達到“虛靜”之境，達到形如稿木、心如死灰，獨與天地精神往來的自由超越之境，其主觀精神就能與直合一，“道’，就會不求而至，“象周得之”。由此可見，莊子所指出的求“道”得“意”之途，不是抽象思辯的理智，也不求助于智慧與才能，而是訴諸直覺的感悟、想像的感應與情感的體驗。莊子這一學說，不僅從重“意”方面為后世的“意象論”奠定了基礎，并且直接影響了魏晉時期所興起的“言意之辨”，得到玄學家的大力發揮，形成為玄學家的一種認識客觀事物的基本方法。不僅是哲學領域的，而且也是美學領域的。簡言、舍言《以及聲、色》求意的觀點，重內容、輕形式的思想，長期影響了中國的美學思想，如嚴羽在《滄浪詩話》中所說的“不落言途”等等，皆是如此。

在文學欣賞和審美體驗的過程中，接受者“披文以入情”，要以語言和語言所塑造的形象為媒介去把握作品，但又不能拘泥于語言及形象本身，而應努力發掘言詞之間的空白，“入乎無言無意之域”，這樣方能真正進入“得意忘言”的審美佳境。現代西方心理學家亦認為，平常人過分受到語言的羈絆，殊不知，語詞之間還存在著無限廣闊的世界，言中之意只是一個框架，其中之陳列盡管是豐富多彩的，然而言外之意才是挖掘不盡的礦藏。因此，作為一種需要諸多心理因素協同參與的審美活動，在接受欣賞的過程中，美的言辭決不是審美的目的，而只是一種操作手段；欣賞者不能僅僅拘泥于語言及形象本身，而應追求那些非物質性的，不受語言、形象局限的。在人的心靈中創生的審美體驗、審美意味與審美情趣。這樣由言語到意蘊，就成了一種由感覺到體驗、由物理到心理、由識記到審美的質的飛躍，能否在欣賞接受過程中創生出言外之意，捕捉到文外之旨，也就成了能否進入審美領域的首要標志。

當然，一部作品審美意旨的完全實現，不僅取決于創作主體所展示的意蘊，還取決于接受者在再創造的參與過程中。因為欣賞過程不是一種被動的運作，而是接受者對作品進行再創造與審美超越的活動。欣賞者以作品中語言為中介，充分調動自己已有的知識系統和審美經驗，通過聯想與想象，把自己的豐富情感與內心世界灌注其間，從而獲得作者言意中未必有的審美意蘊，創造出超乎作者審美體驗的更為豐富的審美世界，進入一種獨有的審美境界之中；最后完美地、創造性地實現了作品的創作過程。當然，欣賞者對作品的創造與超越并非輕而易舉的簡單操作，這一過程的完美實現，要求接受者必須具備健全的知識結構與高度的藝術修養，不僅能使自己的思想情感達到與作者相近或相同的境地，并且還不能拘囿于作者的思想情感與審美情趣以及作品的表層意義，而是要在豐富的想象力和理解力的基礎上，充分發揮自己的再創造才能。東晉大詩人陶淵明亦倡“得意忘言”，他在《飲酒》《其五》詩中云：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。他還說自己“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”。不求甚解，自是鄙視章句，讀書重在會意，表明書不過是寄言出意之媒介。此處所說“會意”，當不是僅指有所體會，而是強調不計小端，只求大旨。正是重在會意，方能博覽群書為己所用。蕭統研讀陶淵明作品，亦深味其妙處，他在《陶淵明集序}中說陶淵明“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”，他正是透過田園景物發現了陶詩的另一精神境界。他還說：“有疑陶淵明詩篇篇有酒，吾觀其意卻不在酒，亦寄酒為跡者也”。蕭統高人一籌處，正在于他未拘泥于陶詩表層含義，而去探求詩人的言外本旨，這是對原詩的審美超越。蘇軾曾說過：梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。文學欣賞就是要求欣賞者去發掘咸酸之外的美，發掘所謂“言外之意”、“文外之旨”、“韻外之致”。只有這樣，欣賞者才不至于皓首窮經卻一無所獲，也才能把欣賞當作真正的再創造。

綜上所述，由“言不盡意”和“得意忘言”所構成的以莊子為主要代表的“言意之論”，是建立在“體道”基礎上的。它作為一種哲學思想雖有偏頗，但揭示了審美創造與欣賞的內在規律，啟發后人對此規律的不斷探討和追求，豐富了我國古典美學理論，對中華民族審美趣味和特征的形成有導源啟流之功。當然，我們也冷靜地看到“言意之論”，在審美與認識關系方面的某些模糊之處，這是因為論者多是文學家、美學家，即使是思想家、哲學家談美，也更傾向于文學與美學的緣故。這從一個側面體現著東方美學的特征。即便如此，我們仍然認為在當代社會大轉型，文學重新審視自我的時期，重溫中華民族古典文論的精髓，對提高我們的文藝創作與欣賞水平，會具有不無裨益的啟示作用。