舞蹈多樣化論文

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1．舞蹈藝術的多元化、多樣化發(fā)展，成為80年代的主流首先，舞蹈創(chuàng)作題材多樣化了。附屬于極左政治的單一創(chuàng)作模式被擯棄之后，舞蹈編導們極大地擴展了自己的藝術視野，舞蹈題討，促進了舞蹈觀念的更新。在此基礎上，舞蹈編導的主體創(chuàng)作意識前所未有地得到伸張和強化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術表現(xiàn)力和深入刻劃人物內(nèi)心世界的作品得到弘揚。

2．傳統(tǒng)舞蹈語言的解構與新舞蹈語言的建構由于中國是個舞蹈傳統(tǒng)非常深厚的國家，因此，當新時代需要新的舞蹈語言體系時，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強的異域風情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強大的風格魅力之中。所以，20世紀晚期中國舞蹈轉變之風的一個極為重要的表現(xiàn)，就是民族舞蹈創(chuàng)作的編導們已經(jīng)把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當作頭等大事。首當其沖的變化，自然發(fā)生在舞蹈語言的領地里。

超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風格性的展覽，讓舞蹈結合起心靈的真實呼喚，這就是當代中國舞蹈創(chuàng)作的最重要的大趨勢。

傳統(tǒng)舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。

第一屆全國舞蹈比賽開始時，由著名舞蹈家賈作光創(chuàng)作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》，在比賽中只得了創(chuàng)作三等獎。但是，這個作品在十五年里常演不衰，不但成為各個舞蹈團體的保留節(jié)目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。

該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又棱角分明；"海浪"的身軀時而沖天而起，時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化，創(chuàng)造出海燕動作的獨特形態(tài)。特別是動作中的"閃勢"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創(chuàng)作中的"復調"手法，將海燕與海浪交替地展現(xiàn)在舞臺上，他在作品里創(chuàng)造性地采用了"連續(xù)前橋軟翻"、"頭肩著地后搶臉"等技巧動作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內(nèi)涵有機地化在了一起。在《海浪》里，人們已經(jīng)看不到歸屬性很強的舞蹈動作了，即已經(jīng)看不到屬于特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。

舞蹈語言的革新成為時代風氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態(tài)以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風格的結合起，就已經(jīng)開了新一類動作風氣之先。《刑場上的婚禮》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材，不再做純粹風格化動作的展覽，而是以舞蹈形象的創(chuàng)造為藝術的最高任務。

由蔣華喧編導的《在希望的田野上》，將多種漢族民間舞蹈的傳統(tǒng)動作切分、打碎、割裂，然后根據(jù)藝術表現(xiàn)的需要而自由地組合起來，完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現(xiàn)的作品，在當時引起了很大爭議。簡單地說，焦點就是傳統(tǒng)舞蹈語言的風格性是否可以被打破，原有的語言體系是否可以被"解構"。

實踐是檢驗真理的唯一標準。上述作品的藝術實踐，向人們證實了舞蹈語言可以而且完全應該根據(jù)編導的需要而被分解使用。

但是，"解構"尚不是藝術創(chuàng)作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主干。打碎了舊有的藝術表現(xiàn)方式，最終目的還在于創(chuàng)造新的。一些作品在這方面做得富有成效。

《割不斷的琴弦》是根據(jù)""結束時披露出來的女英雄張志新的事跡創(chuàng)作而成。作品雖然立意塑造反""的英雄，但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實際，而是從烈士女兒的深切思念入手，讓作品的結構環(huán)繞人的幻覺心理展開，描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實際，舞蹈從戲曲、武術、體操等藝術邊緣形態(tài)中借鑒了許多動作方法，并大膽地吸取了西方現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)手段，運用了一些地面動作，翻滾、抖動、伸展、蜷縮……作品一經(jīng)演出，反響極為熱烈，但對作品敢于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式并借用西方現(xiàn)代舞蹈的地面動作則褒貶不一。

《再見吧媽媽》把西方意識流手法第一次運用到小型舞蹈作品中，給人以耳目一新之感。其中根據(jù)特定人物性格而創(chuàng)建的舞蹈語言，如兒子對媽媽的"耳語"，既有生活，又有舞蹈美感。

獨舞《殘春》也是這一語言建構的帶有突破性的作品。

《殘春》在一聲沉重的鑼響里拉開大幕。從黑暗的深處，高踏步走來一個男子。當遠處傳來回想青春的歌唱時，他一下子撲倒在地，青春永遠流失而去的痛苦和難以自制的遺憾，猛地翻滾在心間。他伸出自己的手，像是要抓住飛走的時光，但是，青春永不回頭……

《殘春》的舞蹈語言已經(jīng)不再是原有風格化的體系，它在保持某種精神聯(lián)系的同時，大膽地重新組合了那些動作。

《殘春》是如此地動人，是如此地光彩，它深深觸動了每一顆經(jīng)歷滄桑的心。它的演出，不僅使朝鮮族的人們落淚，還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因為它講述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事，它更引起了眾多人心靈的震撼。從此，人們明白，一個短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈動作的民族風格是可以加以大膽變革的。

50年代里就參與創(chuàng)作《魚美人》的房進激，和他的同樣富有創(chuàng)造靈感的夫人黃少淑，在《小溪、江河、大海》里運用中國古典舞中最動人的韻律，在水與人的交替形象里，追尋到了最妙的意境。

范東凱、張建民創(chuàng)作的大型群舞《長城》，同樣運用古典舞的身韻動律，卻將圓、擰、傾、閃、轉、沖、靠等一系列動律打破重組，在多重的空間里，把長城的建筑和中國歷史的鑄造結合在數(shù)層形象中，凝重而古樸。與此形成強烈對比的是另一個大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作，令參加表演的演員們激動，因為，舞蹈動作的沖擊力，在作品中終于化作了民族感情的沖蕩之力，化作了民族人物的內(nèi)心呼喊。

《好大的風》是張繼剛在東北秧歌基礎上編創(chuàng)的舞蹈語言極具個性的作品：青梅竹馬的戀人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，卻得不到愛的情感；真正的戀人為愛而自殺身亡，在陰間緊緊擁抱；也已經(jīng)同入地府的傻子，再次頹然"倒地"，木呆，又癡呆！作品里還有寓意深刻的群舞，他們在風聲驟起時，是寒風掃過的森林；在成婚儀式上，他們是渾然無覺的看客；在戀人身亡時，他們是致人死地的"井"；當故事以悲劇結尾時，他們是冰冷的"石碑"；然而，當青春的女兒掙扎著想去伸手抓住那已經(jīng)破碎的情夢時，他們卻叉開了腿，聽憑女人從密林一樣的胯下爬過，自己如同森嚴的黑幕……

在許多以民族舞蹈素材為基礎的舞蹈和舞劇中，舞蹈語言風格的問題顯得特別突出。

《奔騰》是中央民族學院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對于馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態(tài)的模仿。但是，到了馬躍手里，蒙族舞蹈更貼近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的驕傲和瀟灑。

在藏族舞劇《卓瓦桑姆》中，著名演員張平扮演美麗的花仙。大約自古紅顏多薄命吧，她把嘗受到的無盡的苦楚，一股腦地傾泄在前所未見的仰身快速旋轉中。藏舞的厚重圓轉之意全數(shù)含括在內(nèi)，呈現(xiàn)出全新的語言形象。

由曹曉寧、林樹森編導，劉群等主演的蒙族舞劇《東歸的大雁》，刻意求新，主張民族舞蹈的風格主要不應該依靠動作的外在形式，而應該貫注民族的精神氣質。他們把一個民族回歸祖國的過程演繹得如歌如訴，讓人回腸蕩氣。

同樣來自內(nèi)蒙古的詩化舞劇《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝魯和季蘭音的多年構思之作，整個演出沒有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈動作的節(jié)奏和力度變化多端，其結構跟隨著蒙古族發(fā)展的歷史大線索推進。其中有：大河流來，晨起牧歌；烈馬飛馳，落日渾圓；將士捐軀，母親折箭；部落盟誓，民族不滅。

岳世果、劉世英合作的《悲鳴三部曲》，不但舞蹈結構新穎，人物的心理語言更令人欣慰。結構是對女性心理的揭示，語言則是對三組女性的著意刻寫。這一作品的問世，開了中國當代女性專題舞蹈創(chuàng)作的先河。

從東北的黑土地上走來的王舉，為新的舞蹈藝術大潮提供了他自己的解釋，那就是《高粱魂》。他一直追求把中國傳統(tǒng)舞蹈文化與新的時代精神結合起來，于是就有了對電影《紅高粱》徹底舞蹈化的演示。電影人物的外在動作和可能被舞蹈演繹的精神，都被王舉夸張、變形、濃重、凝練地表現(xiàn)出來。這不僅是一次藝術作品之間的改編，更重要的是一次舞蹈藝術語言的大膽創(chuàng)造。

當然，與舞蹈編導們一起進行藝術探索的還有許多人。

進入90年代以后，整個中國舞蹈藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。社會轉型期里的社會舞蹈即原來人們所說的群眾舞蹈活動，蓬勃興旺地發(fā)展起來。著名大企業(yè)紛紛成立起自己的歌舞團或藝術團，他們以雄厚的經(jīng)濟實力將企業(yè)文化送上了一個新的臺階。

在"文化搭臺、經(jīng)濟唱戲"的口號下，傳統(tǒng)民間藝術之薪火在許多地方重新點燃。中國明、清兩代非常盛行的"花會"及其舞蹈，又在年關的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)上見到了它們多彩的身姿。

隨著人民生活水平的提高，電視已經(jīng)普及千家萬戶。眾說紛紜的電視舞蹈，大型晚會上的歌伴舞，風風火火地演出著，也受到了相當多的批評。

旅游文化的興盛，造成了民間大型廣場舞蹈的繁榮。

中外舞蹈文化的交流邁開了巨大的步伐。從80年代就開始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不斷加大和提高，呈現(xiàn)出前所未有的規(guī)模。在國家、地方和集體等多種渠道的演出公司的支持下，大量優(yōu)秀的外國舞團來華演出，中國人可以不出國門就欣賞到大量優(yōu)秀劇目。另一方面，中國舞團和演員也在國際上頻頻亮相和獲獎，其中芭蕾舞演員已經(jīng)成為世界芭蕾舞比賽中令對手們不能小看的佼佼者。

舞蹈創(chuàng)作和表演中的個性化趨向十分明顯。舞蹈編導和演員分家的現(xiàn)象正在改觀，青年藝術家們越來越多地自己創(chuàng)作自己演出，直接表達自己對于生活的認識和情感。人們評判舞蹈作品的標準也趨向于多樣化，舞蹈觀念更新的速度越來越快。港臺流行歌曲的表演形式"歌伴舞"的出現(xiàn)，提供了廣闊的藝術市場，得到了一些人的喜歡，但也受到了許多人的激烈批評。隨著各種電視晚會、慶典晚會、主題晚會、大型商貿(mào)集團開業(yè)儀式的廣泛舉行以及旅游文化的蓬勃發(fā)展，大型歌舞晚會中的舞蹈藝術大幅度地進入了普通中國人的眼簾。舞蹈普及面較從前有了飛速擴大。

開始了新時期舞蹈藝術的80年代，常常被稱作是"藝術自覺"時期。在這一時期里，對于舞蹈的理性思考較以往來得更加充分，思考范圍更加廣泛，更有深度和力度。這種舞蹈意識的自覺，大體上表現(xiàn)在"舞蹈藝術特征大討論"（約1978-1985）、"舞蹈審美本質和審美意境大討論"（約1985-1989）、"舞蹈觀念更新論說"（約1986-1988）、"關于舞蹈文學性的爭論"（約1987-1989）等。這些大規(guī)模的研討，促進了舞蹈藝術理性思維的活動，在后來的舞蹈創(chuàng)作實踐中也促進了深刻變革。

90年代，可以看作是舞蹈理論研究、著述、出版的豐收期。《舞蹈藝術》叢刊和《舞蹈論叢》等學術刊物先后創(chuàng)刊，《舞蹈》雜志的發(fā)行量不斷擴大。《舞蹈摘譯》、《上海舞蹈藝術》等地方性刊物從"內(nèi)刊"變成了公開刊物。繼吳曉邦《新舞蹈藝術概論》新版問世之后，新版的《舞蹈概論》又增添了舞蹈藝術方面的理論讀本。資華筠等人的《舞蹈生態(tài)學導論》將新方法導入了舞蹈研究領域。劉峻驤的《東方人體文化》開拓了舞蹈藝術研究者的視野。舞蹈史研究曾經(jīng)是50年代起步的史論工作的領頭雁，80年代后有王克芬、董錫玖、孫景琛等人的專著問世。王克芬的《中國舞蹈發(fā)展史》影響很廣。1976年中國藝術研究院舞蹈研究所成立，該所培養(yǎng)了中國有史以來第一批舞蹈史論碩士和博士研究生。其中于平所著的《舞蹈形態(tài)學》、馮雙白所著的《中國近現(xiàn)代舞蹈史》、茅慧所著的《先秦舞蹈史》、歐建平的大量譯著如《西方舞蹈文化史》等，都頗有開拓精神和創(chuàng)見。

20世紀的最后20年，隨著舞蹈藝術在社會上獨立地位的加強以及各種體制的大改革，舞蹈機構也處于改組和變動狀態(tài)。中國舞協(xié)的領導作用幾沉幾起，各地方舞蹈協(xié)會的獨立性大大加強。北京舞蹈學院建成了整個亞太地區(qū)最大的舞蹈教學建筑群體，而以著名舞蹈家名義開辦的各類舞蹈學校如雨后春筍，反映出經(jīng)濟起飛后社會對于舞蹈演藝人才的巨大需求，也預示著舞蹈事業(yè)在未來的進一步繁榮。