池莉小說影視改編分析論文

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在現代傳媒高度發展的今日，小說與影視、作家與影視的關系的密切程度更是發展到了前所未有的高度。越來越多的當代文學作品被改編成電影和電視劇、越來越多的當代作家“觸電”(在這里我們可以列出一長串的名字，如蘇童、王朔、劉震云、海巖、畢淑敏、王安憶、鐵凝……)，除了作品被改編外、有的作家還兼做起了編劇(如女作家張欣)，個別作家甚至親執導演指揮棒(如作家劉恒)，一時間令人目眩而難辨其真實的身份。在好事媒體評出的“戲說十大影視改編熱門作家座次”，和推評出的受到影視界禮遇的“五朵金花”中，我們發現作家池莉同時名列其中。

在當代文壇眾多的作家、尤其是女作家當中，池莉是一個值得特別關注的個體。池莉是歷年來作品被改編為影視作品、特別是電視劇相當多的一位作家。她的小說《太陽出世》、《不談愛情》、《來來往往》、《小姐你早》、《滄桑花樓》都相繼被改編為電視劇(除《小姐你早》被改名為《超越情感》外，其余均為同名電視劇)，《你以為你是誰》被改編為電影《家事》。更引人注目的是2000年池莉的新作《生活秀》，相繼被改編成電視劇、電影和話劇與觀眾見面。池莉的近作《驚世之作》、《水與火的纏綿》、《有了快感你就喊》都成為電視劇制片人的新寵，出高價競相購買這些作品的拍攝版權。

隨著經濟的快速發展，市民階層成為了社會的主體。池莉創作出的表現市民生活的小說、與以市民為主要收視群體的電視劇，必在某些方面有著高度的相似性，池莉的小說文本必有一些適合于改編為電視劇的、其他作家的小說不具備的因素。

池莉小說與電視劇的互通性

從總體而言，小說與電視劇分屬于不同的藝術種類，在文藝屬性方面應該是異遠遠大于同，但小說與電視劇的聯姻卻是長久的事實。這說明小說和電視劇在藝術特色上有一定的相通性，否則便如水與火不相容，小說與電視劇也不可能有如此親密的關系。下文將從以池莉的小說為基點來看電視劇，來具體地談談池莉小說與電視劇之間的互通性。

(一)語言的動作性

在敘事的語言上，文字是小說惟一的敘事語言；而電視劇則是聲光影多種語言結合的綜合藝術形式。情節是電視劇的生命線，電視劇主要是依靠人物的語言和行動來推動情節和故事的發展，所以電視劇總是呈現出動態的敘事語言，至于表現人物沉思的臉部的特寫鏡頭和刻畫環境的空鏡頭是要求在有限的范圍內合理地使用。電視劇的動作性與池莉小說的語言動作性不期而遇。

小說文本與電視劇相比的優勢就在于它可以從容不迫地，通過文學語言多層次、多角度、從而實現深度地刻畫人物的性格和內心世界。作家尤其是女作家特別擅長對人的情感的刻畫，可是在這一點上池莉是個另類，她很少讓書中的主人公有長篇的心靈沉思，也很少借由人物之口表達作者的價值觀，少見對場景作靜態細致描寫。池莉通常采用在細節中和在動作中刻畫人物性格的方法，所以在她的作品中，我們可以發現敘述以壓倒的優勢戰勝描寫，對人物語言的敘述、對人物動作的敘述都很具有行動性。池莉小說的這一特點，再加上她對人物對話的重視(很多時候基本上是人物的對話成為推動故事前進的動力)，使它被改編成電視劇具有非常大的可行性。

(二)全方位的敘述視角

池莉一直堅持使用的正是全知全能的全息式的視角。例如在《來來往往》中，書中對各個人物的情況、處境、想法都交代得很清楚。既有段麗娜眼中的康偉業、也有康偉業眼中的段麗娜。他們二人不清楚對方眼中的自己，可是池莉清楚，池莉在書中也表達得很清楚。所以在這個角度上池莉小說的讀者正如電視機前的觀眾，在段麗娜還不知道康偉業有了林珠這個第三者之前，觀眾就已經清楚地看到了康、林二人浪漫的愛情經過。池莉寫小說的這種無限式視角與觀眾在觀看電視劇時的全息視角不謀而合，甚至可以說池莉在小說表現出來的視角，正好是觀眾觀看電視劇的視角，而池莉是生活這場戲的觀眾。

(三)對畫面的強調

池莉拒絕了對人的心理狀態作細致的靜態描寫，但女作家細膩的筆觸卻又通過其他的方式體現了出來：通過對生活細致入微的觀察，在作品中再現生動的生活細節。她的作品中不少的地方都能表現出池莉的色彩感覺和構圖的意識，這對形成電視畫面裨益良多。

池莉似乎對人的裝扮有著強烈的喜好，在她的文章中隨處可見她人物衣著的著力描寫，有時候還能借著色彩的運用對讀者形成強烈的視覺沖擊。例如《小姐你早》中戚潤物與王自力在街上對罵時，對王自力的描寫：“王自力兩手抄在褲子口袋里，黑西服兩邊分開掖在屁股上，微腆的肚皮突出著白色的襯衣和深色的領帶。在戚潤物面前無奈晃動的王自力像一只委屈的企鵝”(注：《池莉文集6》第69頁，江蘇文藝出版社，1998年8月。)，畫面感很強。而能夠給讀者形成強烈視覺沖擊的，當屬《來來往往》中康偉業與林珠分手前的最后的晚餐時，林珠那一身黑的裝束：“這天林珠一身素黑，只翻了一副白襯衣的領子在外面，戴著一副寬邊變色眼鏡，指甲換了朱紅的顏色，紅得與鮮血一般，這凄艷的顏色十指點點，飄忽移動在林珠的素裝上”令人“觸目驚心，印象深刻無比”(注：《池莉文集5》第159頁，江蘇文藝出版社，1998年8月。)。

上面列舉的幾段對人和景的細致描摹，在改編而成的電視劇中基本上是“原樣重視”。這樣對時尚有準確的把握、對靜景有細致入微的刻畫的文本首先能受到編劇的歡迎，其次也能得到服裝師、造型師和道具師的歡迎，按圖索驥總是比在白紙上繪圖要容易吧。

(四)尊重生活的邏輯

池莉的作品被改編成電視劇的大多都是中篇小說，容量十分有限，而電視劇基本都在16集以上，所以編劇必然會根據小說的邏輯再增添人物和發展情節。池莉忠于生活的態度，使她在寫作時刻意隱去了作家的主觀選擇，非常尊重生活的雜亂無章，這也就使她的文本蘊涵了無數的情節可能，有時僅僅只是一句話的敘述，卻因為包含了好的故事的因子，因此可以被編劇就此擴張為一個相對完整的故事，差不多有一集電視劇的容量。

(五)溫和的池莉

池莉是個溫和、善解人意、為人寬厚的人。池莉是個溫和而有個性的人。她是對電視劇明確不喜歡的作家，面對自己的眾多作品被改編，她選擇了閉口不談，她說“除了小說之外，我無話可說”，或者她說對改編自她小說的電視劇“滿意”。她很理智并且客觀地認為“從小說到電視是‘兩碼事’”，池莉還打了個形象的比方來說明二者的關系：“小說與影視劇就好比豬與紅燒肉的關系。豬是我養的，但紅燒肉不是我燒的”。(注：羅勁松：《池莉：從小說到電視是“兩碼事”》，中華讀書網，2000年9月22日，網址鏈接：/goldnets_news/arts/zj/126.html)池莉對待電視劇的這種寬容態度使改編有一個相對寬松的空間。

電視劇對小說的改編

(一)沖突的高度集中

根據電視劇的藝術本體特征和電視劇觀眾的接受心理，導演王扶林總結得好，他說在安排電視劇的情節沖突時，要做到每集都有小“霹靂”、每三四集要出現一個大“霹靂”。一集電視劇按照規定是50分鐘，掐頭去尾只有45分鐘左右，根據觀眾的接受心理，希望能在每15分鐘就能出現一個小高潮，這樣一集需要兩三個高潮，25集電視劇就需要五六十個，大高潮也需要10多個。在進行電視劇具體創作的時候，這雖不是鐵打的定律，但如果要把一部中篇小說改編成電視劇，不增加劇本的沖突容量是不可能的。

1.人物的增加和人物的社會角色的強化

池莉被改編電視劇的作品絕大多數都是中篇小說(《水與火的纏綿》是一部“真正意義上的長篇”，但還未投拍)，中篇小說就篇幅容量來講十分有限，不能滿足電視劇、尤其是20集以上的電視連續劇的情節要求。所以編劇在進行劇本的二度創作時，一個首要的任務就是要增加或擴充小說的故事情節，增加劇本的戲劇沖突。而這通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、強化故事的社會背景、擴大故事的容量、增強故事的力度來實現的。

小說《生活秀》是池莉寫于2000年的中篇小說。小說并不長，共有9章，人物也很有限，有名有姓的人物只有11人，除了來家4兄妹，再加上父親來崇德、繼母范滬芳，大哥來雙元的老婆小金、兒子來金多爾、來雙揚的情人卓雄洲、店中的九妹、房管所張所長，另外還提及了一個與小金跳廣場舞的律師、張所長患有花癡病的兒子。小說基本屬于單線結構，主要以時間為序講述來雙揚在一年多時間里的生活，主要的情節一個是雙揚如何解決祖屋產權的問題、一個是她如何處理與卓雄洲的感情問題。這些內容要拍成長達25集的電視劇是絕對不夠的，所以張欣在改編時增添了很多新的人物：來雙媛的丈夫洪濤、洪濤的第三者呂艷紅、來雙久的女朋友雷曉燕、曉燕的追求者叢柯、雙久的暗戀者瘋子、以及瘋子的暗戀者白夢、來雙揚店中的伙計扁腦殼、大毒梟葉強生、范滬芳的兒子國強等10多位人物，還強化了小說中出現過、但沒有名字也基本沒有直接參與到情節中來的幾個人物，如張所長的妻子和兒子張弛，而與小金跳廣場舞的律師變成了一個心術不正的無業游民。由于人物的增加，就意味著人物故事的增加，就使時間實際上在橫向上被拉寬了，也就是通過時間上這種“平拉開”的方式，增加了電視劇的包容性和豐富性，從而使改編成25集的電視連續劇成為可能。擴張電視劇內容的另一個手段是強化劇中人物的社會角色，使角色的社會影響力和作用力加強，能與當下社會中的熱點社會現象掛鉤，從而擴張了劇本的社會包容性。《生活秀》中來雙揚的追求者卓雄洲在小說中只是個公司的老總，至于是哪家公司、經營什么的公司卻是“英雄不問出處”。在電視劇中明白地交代了卓雄洲是一家建筑公司的副總，又把來雙揚的父親設計為一位小包工頭，這樣一來卓雄洲就有了在工作層面上實現“英雄救美”的可能。而且關于老城區即吉慶街的拆除問題，卓雄洲也能在社會中發表有分量的“保護老城區，不應該拆除吉慶街”的談話，于是再一次地實現了“英雄救美”的可能。也正是因為卓總擔任著重要的工作崗位，他才有權挪用巨額公款，幫助老戰友辦企業，從而就出現了老戰友騙錢潛逃出國、卓雄洲代友受過，被公安機關通緝，卓總為了找到戰友、證明自己的清白四處流浪，最后終于在東南亞幫助公安機關將嫌犯緝拿歸案的傳奇故事。

2.情節的增加

從根本上說劇本增加劇中的人物不是主要的目的，增加人物的目的從本質上說是為了增加故事的情節、強化電視劇的戲劇沖突，人物是附著在情節上的，所以情節的增加才是其中的關鍵。

就像《生活秀》的片頭題詞說的一樣，經過改編后的《生活秀》確實包含了很多的美麗與哀愁，增添了很多迎合當下的時尚元素。例如來雙久與雷曉燕、叢柯、白夢、瘋子之間展開了關系復雜的五角戀，這還沒有包括九妹對雙久的暗戀，這是電視劇中增添的最多的情節。在這復雜的五角戀愛關系中，愛與恨糾葛在一起、善良與丑惡糾葛在了一起、誤會與巧合糾葛在了一起，無私高尚與自私齷齪糾葛在了一起，夾雜著“大毒梟、販毒、橫刀奪愛、報復”等光怪陸離的畫面一起呈現在觀眾的面前。

小說中以來雙揚作為故事的惟一主線在電視劇中這已經發生了很大的改變，來雙揚在劇中仍是主角，但已不是惟一的主角。如果說劇中的人物關系像一棵大樹，那么雙揚是樹干，從她身上長出很多枝蔓，又從枝蔓上延伸出新的枝蔓。與此相關，故事的講述也變成來雙揚是其中的一個故事，劇中的每個人也都有自己的故事，來雙久就是這棵主干上的一個支干，在這個支干是以“五角戀”為紐帶，從而又生發出去很多的枝椏，故事的容量超過了4集。與此相似，來雙媛、來雙久也在各自的支干上長出自己的小枝椏，為故事的豐富性做出自己的努力，這樣故事中的大沖突、小沖突才會不斷，才可能讓觀眾關心劇情的發展。

(二)電視劇對市民價值和市民趣味的徹底擁抱

增添什么樣的人物和故事情節，讓電視劇呈現出什么樣的趣味是電視劇接近觀眾的重要因素。池莉的作品正是以其鮮明的市民性引起了電視劇的投資商和觀眾的關注，但相比改編播出的電視劇，池莉小說中的“市民性”仍是經過作家選擇以后的市民性，在電視劇當中，我們看到了編劇向市民欣賞趣味和市民的價值立場迎合方面做了更多的努力，這可以在電視劇中的人物安排、人物關系的設置上體現出來，而對小說文本中蘊涵的知識分子探索和評判的立場予以了徹底的消解，全面轉向了市民的價值立場。

小說是作家個人心靈體悟之作，讀者借由文本直接與作家面對面。電視劇是通過多種敘述語言、由各個演職部門互相合作、形成合力而創作出來的作品。主創人員如編劇、導演、主要演員都是根據自身的體驗，在小說文本、劇本基礎上實行的再創造，所以電視劇通常也是多種立場相互妥協的結果，最后造成的結果就是小說文本的試驗性和革命性降低，價值的中和一般情況下就是市民意識的抬頭。就這點而言，電視劇相比小說更為徹底地走向市民是有其藝術本體上的原因的。

1.迎合市民欣賞趣味的電視劇

觀眾在看電視劇之前對電視劇就有一個期待視野，希望能在電視劇中看到“想看”又“好看”的內容，如果一部電視劇能滿足觀眾的此種心理期待，就能獲得不俗的收視戰績。而這“想看”又“好看”的內容，與中國市民“好獵奇”的傳統心理是分不開，簡而言之就是劇情能夠多少顯出點奇、巧、香、險、艷的內容。在《生活秀》、《超越情感》中都可以看到類似的情況。

當下電視劇中的固定故事類型大概可分為兩類：一是婚姻愛情類、二是復仇類。

池莉小說文本中對兩性之間情感和婚姻的關注給電視劇提供了一個很好的腳本，因此《來來往往》被宣傳成“一個男人和三個女人之間的故事”、《超越情感》則又成為“三個女人和一個男人的游戲”，兩劇說白了都是男人和女人之間的故事。我們在《生活秀》和《超越情感》中都看到了不同的編劇不約而同地為電視劇增添了多角戀的故事。

《超越情感》可以說是各部電視劇中對小說改編最大的一部電視劇了。可能惟一保留的就是三個女人合謀報復王自力這條故事線索，其他的很多內容都發生了改變。李開玲要報復王自力的原因從小說中王自力對其的輕視令開玲女性的自尊受損、變為自己情深似海的丈夫卷毛(劇中新增人物)竟然背叛了婚姻、與娛樂城女老板有了私情，她也遭受了被男性背叛的痛苦，所以她便加入了報復王自力的合謀。更令人稱奇的是艾月在對王自力實施報復計劃的過程中，她竟然愛上了原本是正直、善良的王自力，甚至幫助王洗清了公司副總譚西林(劇中新增人物)的誣陷的罪名。也許編劇認為僅僅是艾月與戚潤物發生情感上的糾纏并還不能使故事更加的騰挪跌宕，劇中又設計了戚的初戀情人吳為適時地來到她的身邊向她示愛，但故事的發展卻是吳為漸漸地發現他與戚之間有了很大的差異，李開玲才是真正適合他的對象，并向李求婚。李最后發現自己愛的還是自己的丈夫柳向東，為了他不惜頂他的罪過，代他去坐牢。在這種種的感情糾葛中，編劇又加入了譚西林與王自力在職務上的斗爭，也就是男人之間為了權利的斗爭。近幾年“情場+商場”的故事是時髦的故事類型。

通過以上對劇情的簡單分析，我們基本可以總結出改編的幾條原則：一是讓情節盡量地曲折離奇，越讓觀眾跌破眼鏡越好；二是把所有時尚的元素都堆積進去就能更加地光怪離奇，例如吸毒販毒、請做書、挪用公款又戴罪立功等等；三是讓故事中的戀愛更加地多角起來、五角不夠還可以增添到六角七角，讓劇中未婚的都去談多角戀愛，讓劇中已婚的都去紅杏出墻；四是讓人物盡可能地類型化，并發揮到極致，讓來雙媛成為21世紀的劉慧芳，讓小金一壞還要再壞；五是讓人物之間的矛盾更加尖銳化，讓朋友互相背叛、讓手足骨肉反目成仇。

總之小說在變成電視劇的改編過程中，編劇比作家更把觀眾放在了劇本的中心位置，為了獲得觀眾贏得收視率，必然就得在電視劇的趣味上主動地迎合電視劇的主體觀眾群：市民階層。

2.電視劇向市民價值系統的全面回歸

小說通過電視劇向市民的回歸，最終體現在電視劇的價值體系上。池莉在小說中對市民生活和價值立場的表現和認同，說到底仍是知識分子對市民的認同，在其作品中體現出來的知識分子向市民的回落也只是知識分子式的形式上的回落。在真正的市民價值系統中，更多地保留了中國傳統道德的一些觀念，例如“天下唯有讀書高”，市民階層是很想通過讀書來改變自己的社會地位，歷來表現出對知識分子的傾慕；例如社會需要兩性的平衡、家庭的平衡，女性應該敞開胸懷容納男性所犯的過失，這樣才能最后獲得幸福的生活。在電視劇中這些觀點得到了有效的表達。

在《來來往往》的后幾集中著力刻畫了段麗娜作為女性的賢惠、善良和包容，這在小說中是沒有的。電視劇對段麗娜的塑造顯示出中國傳統道德對婦女的塑造，它要求的就是婦女在丈夫有了外遇的時候仍要遵守婦道，要恪守自己作為妻子的種種義務，要贍養老人和孩子，要寬容地對待丈夫的過錯，當丈夫意識到自己的錯誤時，要張開懷抱歡迎丈夫回來。

《超越情感》更是對原著徹頭徹尾地改變。小說中女性對男性具有革命意義的反抗和報復不見了，女性最后還是回到了男性的身邊，幫助潦倒的男人重新振作，女性對男性中心話語的反叛變成了女性對男性價值系統的歸依，李開玲、艾月都是男性的眼光中完美的女性，小說中女性主義的色彩蕩然無存。

《生活秀》中也有相似的情節，來雙媛被丈夫拋棄了，可當丈夫身陷囹圄又身患絕癥被情人拋棄的時候，來雙媛把飯店賣了也要給前夫治病，堪稱21世紀的劉慧芳。也許就是這樣的女人才能真正地獲得男人的心，最后卓雄洲離開了潑辣又多情的來雙揚、愛上了來雙媛，也許就是編劇給觀眾的這樣一個暗示。

池莉一向贊美的獨立的市民精神向知識分子皈依了，劇中來雙久在作家瘋子的熏陶下也變得像個讀書人，有節氣、有尊嚴，拒絕不義之財，相信君子愛財而取之有道。通過電視劇的改編，此《生活秀》已不再是彼《生活秀》，《超越情感》同時也超越了《小姐你早》，除了故事本身，看不出二者有什么共通之處。

池莉小說、電視劇與電影

小說、電視劇、電影屬于不同的文藝形式，有不用的主張和要求。電視劇與電影對小說的改編是三種藝術形式的本體要求，好的改編能夠保持甚至提升小說的品格，但糟糕的改編也會讓觀眾失去閱讀小說的興趣。在池莉被改編的眾多的小說中，只有電視劇《來來往往》和電影版的《生活秀》相形之下是最接近原著的。尤其是電影版的《生活秀》，相形電視劇版本對小說大刀闊斧的改造，可稱其為改編的經典之作，既很好地理解和表現了小說的主旨，又很好地運用了豐富的地影語言，增強了作品打動人心的力量。

電影版的《生活秀》在人物的選擇和情節的安排上都基本與小說相符，不但不像電視劇版本的《生活秀》增添了很多的人物和情節，為了內容的簡潔緊湊，甚至刪掉了一些與主題無緊要關系的人物和情節。所有的人物都緊緊圍繞著主角來雙揚來鋪開，所有的故事也都通過來雙揚來展開。所以可以說電影中只有一個來雙揚人物，只有兩條故事線索：一條是來與追慕者卓雄洲之間的情愛糾葛，另一條是來為了自己和吸毒的弟弟，如何爭取祖屋的產權。

電視劇《生活秀》給觀眾留下的是“故事”：很多個很多種光鮮時髦的故事，電影《生活秀》留給觀眾的是“人物”：市井賣鴨脖子的美麗女人來雙揚的生活智慧，和她的情與愛、她對男人的解讀。故事是模式化的，而人物是生動豐滿的。電影《生活秀》中來雙揚對男人卓雄洲最后的失望和放棄，在大雨中的吶喊“我再也不要見到你”，甚至是對池莉在近期各個作品中(如《小姐你早》、《水與火的纏綿》)表達的對男人的顛覆和放棄的女性主義色彩的繼續和強化。

電影中行進到故事的最后，是隨著對真實的卓雄洲的了解，來雙揚夢想的破滅。這時電影的畫面語言就發揮了遠甚于文字的強大功用，隔著大雨中的玻璃窗，來雙揚美麗的面容在水波的沖刷中顯得格外的蒼白、絕望，甚至有點扭曲，正如她的心情一樣。而故事的結尾，來雙揚在吉慶街一如往常的風情萬種地抽著煙、賣鴨脖子，她說“我每天都在”，這是她的生活宣言，但她的眼睛中不再有閃爍的熱情。在雙揚笑嫣如花的眼淚中電影終了，這眼淚既是為自己流，更是為男人而流，真是讓人唏噓不已而電影不同于小說的張力，正在此得到了充分的體現。

電影版的《生活秀》獲得了巨大的成功，在第六屆上海電影節、第22屆中國電影金雞獎上都囊獲大獎，尤其是在金雞獎中獲得了最佳編劇獎，這是對電影對小說的成功改編的一個業內積極的肯定，所以稱其為池莉小說作品中的改編經典之作也實不為過。

有一些評論家在評論新時期的池莉的時候，用“媚俗”來形容池莉的新近之作。通過本文的分析，“媚俗”也許更多的是發生在池莉的小說被改編為電視劇的過程當中，作家的小說當中撒點時尚的調料，也許并不能成為他媚俗的全部證據。

只是池莉在面對自己的小說被改編成面目全非的電視劇時，是否應該繼續保持中立、與己無關的立場倒是個有意義的話題。池莉向來是以對讀者的高度重視而著稱的，只是當她的讀者因其小說再去看由小說改編成的電視劇，承受了很大的被欺騙感和失落感時，池莉還能不能宣稱自己是對讀者負責的。要為讀者負責到底，池莉有兩條道路可以選擇：其一，參與到電視劇的編劇工作去，為通過自己小說改編的電視劇劇本負責；其二，告訴她眾多的讀者，電視劇與小說無關，看小說的讀者最好不要看電視劇、看電視劇的觀眾也不要看小說。