藏族舞蹈審美特征論文

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本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

三

綜上所述，藏族舞蹈所具有的美學特征，是藏民族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是藏民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討藏族舞蹈的審美特征，是繼承優秀藏族舞蹈藝術，發展符合民族審美情趣和弘揚優秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不僅是西藏人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”。我們要認真研究藏族舞蹈的審美特征，使其在新時代更好地發揮舞蹈藝術的獨特功效。