六朝宮廷音樂思考

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六朝①盡管時間較短，戰亂迭起，卻是秦漢以來中古伎樂傳承發展的關鍵時期。尤其以建康（今南京）為政治中心的東晉及南朝，不僅是秦漢以來中國傳統樂舞保存發展的重鎮，也是西曲、吳歌匯融結合于清商樂舞的樞紐。東晉南朝宮廷和世家大族，發揮了引領清商樂舞興旺繁榮的核心作用，使宮廷和世家大族庭院成為時代樂舞活動的中心，為“九代遺聲”保存和發展，為中古伎樂的成長發育，創造了良好的條件。因此，系統探討這一時期豐富、繁多的宮廷音樂生活，則顯得尤為重要。六朝宮廷音樂活動類型多樣，內容繁雜，現逐一歸類、辨析、考證

一、祭祀性音樂活動

《禮記·樂記》曰：“王者功成作樂，治定制禮。是以五帝殊時，不相沿樂，三王異世，不相襲禮。”歷代帝王立國，都要制禮作樂，并把它與安國治邦等同，即“功成作樂”，借此以顯示自己政權的合法性。宮廷制定禮樂首重雅樂，其內容主要有兩方面，一是郊廟祭祀，一是儀典朝會。由于皇帝自稱“天子”，要顯示自己“奉天承運”，就要祭祀天地祖先，因而“饗祖考，祭四望”成為皇權統治者的重大事件，也是儒家以禮治國觀念的體現。《宋書·禮一》卷十四《志第四》云：

夫有國有家者，禮儀之用尚矣。然而歷代損益，每有不同，非務相改，隨時之宜故也。漢文以人情季薄，國喪革三年之紀；光武以中興崇儉，七廟有共堂之制；魏祖以侈惑宜矯，終斂去襲稱之數；晉武以丘郊不異，二至并南北之祀。互相即襲，以訖于今，豈三代之典不存哉，取其應時之變而已。

可見，祭祀之樂作為禮儀的一部分，在六朝也有其特殊性。做不到《樂記》所說三王異世，不相襲禮，便因襲舊制，取其應時之變而已。因此，在固守傳統的基礎上，與時代結合，與社會政治環境結合，成為這一時期祭祀音樂的主要特點之一。

六朝各時期都重視宮廷祭祀之樂，“樂以娛神，不可廢也”。史書雖不見東吳有專門的祭祀之樂，但晉·陸機《孫權誄》指出，孫權時，宮廷禮樂活動“《肆夏》在廟，《云翹》承機”。（《宋書》卷十九）《三國志》卷五九《吳書》十四亦載吳主孫休薨，葬明陵，其子孫皓拜廟薦祭，以《神弦樂》施于宗廟，“比七日三祭，倡伎晝夜娛樂”。而這接連七日，每日三祭的樂舞活動除了表演百戲及南方民間自有祭祀樂舞《神弦樂》之外，很難說沒有《肆夏》、《云翹》之類郊廟雅樂登歌。

東晉元帝大興二年(319)立郊祀儀。成帝咸康四年(338)，臣下奏稱：“非祭祀宴饗，則無設樂之制。”（《晉書·禮下》卷二一）說明東晉祭祀用樂已經制度化。永初元年(420)七月，宋武帝剛即位，就詔太常鄭鮮之、黃門侍郎王韶之制定廟祀雅樂，并合施用。《南朝宋會要·樂》載文帝元嘉十八年(441)，朝廷議二郊（南郊、北郊）應奏登歌及宗廟樂舞之事，但因軍事活動未能實現。直到元嘉二十二年(445)，南郊始設登歌，由御史中丞顏延之造歌詩。

齊武帝則立治禮學士及相關職局，以便“因集前代，撰治五禮”及“郊廟癢序之儀。”（《南齊書·禮上》卷九）更有甚者，宋升明中(477-479)，蕭道成為齊王時（未登基），已令司空祝淵造太廟登歌二章，用于廟堂。（《南朝齊會要·樂·郊廟雅樂》）梁氏之初，樂緣齊舊，梁武帝即定郊廟雅樂。由于武帝素善音律，又思弘古樂，詳悉舊事，遂自定禮樂。（《晉書·禮下》卷二一）陳武帝立國之初下詔訪求宋齊舊制度，確立郊廟雅樂，均用梁樂，只是改動了七室舞辭。（《晉書禮下》卷二一）

據考證，屬“五禮”之吉禮的宮廷祭祀樂舞活動，主要包括圓丘、大雩、明堂等44類②。六朝時主要運用于兩方面：

1、郊廟明堂中的音樂活動

郊廟是祭祀天地、太廟（祖宗）的活動。所用音樂，《樂府詩集》指出為“郊祀天地之樂歌”、“祀太廟之樂歌”，以接人神之歡。漢明帝分樂為四品，第一品《大予樂》就是“典郊廟上陵之樂”，足見其地位的重要。具體內容有：

第一、郊廟樂歌。即南郊樂歌和北郊樂歌。南、北二郊祭祀，是歷代立國制禮的首要儀制，也是皇族最為重視的禮樂活動。用樂一般有《夕牲歌》、《迎送神歌》及《饗神歌》，但在具體曲目上，六朝各有區別，南北郊亦有不同。

第二、明堂樂歌。明堂用樂除《夕牲歌》、《饗神歌》與南北郊相同外，還包括《天郊饗神歌》、《地郊饗神歌》、《明堂饗神歌》。

第三、雩祭樂歌。雩祭實為明堂活動之一，《南齊書·樂志》曰：“建武二年，雩祭明堂。”但六朝并非代代具備此祭，所用樂曲也與明堂迥異，因此，《樂府詩集》將其單獨歸類。雩祭活動中的音樂，有《迎神歌》、《歌白帝》、《歌黑帝》、《送神歌》等。（《樂府詩集》卷三，郊廟歌辭三）

第四、太廟樂歌。在太廟舉行的主要是祭祀祖考的儀式活動，六朝、尤其是南齊，對太廟樂歌非常重視。史載齊武帝蕭道成未登基時，就詔令樂工造太廟樂歌。太廟用樂有《肅咸樂》、《引牲樂》、《嘉薦樂》、《肆夏樂》、《休成樂》等。

第五、小廟樂歌。《隋書·禮儀志》曰：“梁又有小廟，太祖太夫人廟也。非嫡，故別立廟。皇帝每祭太廟訖，詣小廟，亦以一太牢，如太廟禮。”可見，小廟禮儀與太廟同，僅用樂有所區別，主要有《舞歌》、《登歌》二首。（《樂府詩集》卷九，郊廟歌辭九）

2、藉田中的音樂活動

藉田樂，就是社稷樂。《晉書·樂志》（卷二二志第十二）云：

其有社稷之樂者，則所謂“琴瑟擊鼓，以迓（御）田祖”者也。

《南齊書·樂志》（卷十一志第三）云：藉田歌辭，漢章帝時，班固奏用《周頌·載芟》祠先農。晉代傅玄作《祀先農先蠶夕牲歌詩》一篇八句，《迎送神》一篇，饗社稷、先農、先圣、先蠶歌詩三篇，前一篇十二句，中一篇十六句，后一篇十二句，歌辭內容皆敘田農之事。另外，晉·胡道安也撰有《先農饗神詩》一篇。樂府相傳舊籍田樂歌三章。永明四年(486)藉田，齊武帝詔驍騎將軍江淹造《藉田歌》。江淹并沒有模仿胡、傅之樂而另制樂曲二章，付太樂歌之，施與籍田活動。

當然，在宮廷祭祀中除用音樂外，還有舞蹈。六朝時主要有《七室舞》、《宣烈舞》、《凱容舞》、《前舞》、《后舞》等，但歷代對其名稱不一。

另外，由于祭祀性樂舞活動關系著皇室尊嚴、國家統治，在等級森嚴的禮度下，有著固定的儀式，所用樂曲、樂舞也嚴格遵循場合、程式，不能有絲毫逾越。如宋孝建二年(455)九月，據左仆射建平王宏的建議，定郊廟祭祀樂儀：祠南郊迎神，奏《肆夏》。皇帝初登壇，奏登歌。初獻，奏《凱容》、《宣烈》之舞。送神，奏《肆夏》。祠廟迎神，奏《肆夏》。皇帝入廟門，奏《永至》。皇帝詣東壁，奏登歌。初獻，奏《凱容》、《宣烈之舞》。終獻，奏《永安》。送神奏《肆夏》。（《宋書·樂志》卷十九）

縱觀六朝文獻可知，《夕牲》、《迎神》、《送神》為各祭祀用樂儀式的基礎。所用樂曲、樂舞、樂儀，基本沿襲漢魏舊制，而又相互承遞，每朝僅對個別樂曲、儀式進行修改替換，以符合本朝典制及時代要求。③這進一步證明了六朝雅樂固守傳統，因時而變的特點。

二、宴饗音樂活動

宴饗，《周禮·大宗伯》曰：“以飲食之禮親宗族兄弟，以賓射之禮親故舊朋友，以饗燕之禮親四方之賓客。”《樂府詩集》云：“凡正饗，食則在廟，燕則在寢，所以仁賓客也。”漢明帝時，樂分四品，其二曰雅頌樂，辟雍饗射之所用。三曰黃門鼓吹，天子宴群臣之所用。漢有殿中御飯食舉七曲，太樂食舉十三曲，魏有雅樂四曲，宋、齊以來，相承用之。梁、陳三朝，樂有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。（《樂府詩集》卷十三，燕射歌辭一）顯然，六朝宴饗儀制相承襲，在宴饗活動中所用音樂既包括雅頌樂、鼓吹樂，還包括以相和歌、清商樂為代表的俗樂百戲等內容。

1、禮儀性、教化性宴饗音樂活動

禮儀教化宴饗活動所用樂舞即皇族辟雍饗射之雅頌樂，主要目的是通過飲食之禮、賓射之禮、饗燕之禮的用樂儀制起到禮儀性或教化性作用。《晉書·禮志》卷二十一，志第十一載晉武帝參照漢魏儀制而定元會儀④，并云“考夏后之遺訓，綜殷周之典藝，采秦漢之舊儀，定元正之嘉會。”其儀式內容極為煩瑣。

這種在國家重大節慶（如元會）中的宴饗活動有著嚴格的程序，并形成固定的體制，使用固定的音樂，其用樂的目的是為了體現“禮”。“咸寧注”是西晉所用儀制，《晉書·樂志》卷二三引成帝咸康七年(341)尚書蔡謨奏云：“八年正會儀注，惟作鼓吹鐘鼓，其余伎樂盡不作。”說明東晉宴饗儀制承襲西晉，只是由于永嘉之亂，樂器伶工十之不存其一故，才云唯作鼓吹鐘鼓。至樂舞規模全備時，則又添加百戲諸伎。同年成帝下詔曰：“若元日大饗，萬國朝宗，庭廢鐘鼓之奏，遂闕起居之節，朝無磬制之音，賓無蹈履之度，其于事義，不亦闕乎！惟可量輕重，以制事中。”說明王朝對皇帝壽辰元日宴饗樂舞活動的重視。

宋孝武帝對正冬宴饗音樂活動的規定更為嚴格：胡伎不得彩衣；舞伎正冬著袿衣，不得莊而蔽花；正冬會不得鐸舞、杯柈舞。長褵伎、褷舒、丸劍、博山伎、緣大橦伎、升五案伎，自非正冬會奏舞曲，不得舞。（《宋書·樂志》卷十八）雖然如此，其用樂卻仍然引起爭議。如《古今樂錄》認為宋將《肆夏樂歌》用于皇帝出入儀式，并不恰當，并說：“按《周禮》云：‘王出入奏《王夏》，賓出入奏《肆夏》。’《肆夏》本施之于賓，帝王出入則不應奏《肆夏》也。”足見當時禮樂觀念之強烈。

齊稍稍改動宋正旦元會宴饗儀制，梁則更注重宴饗用樂。天監四年(505)，賀玚掌賓禮，議論皇太子元會出入所奏之樂，梁武帝為遵循先代儀制，命另制養德之樂。（《隋書·音樂志》卷十三）

陳元會宴饗音樂活動比較隆重，天嘉六年(565)，侍中尚書左仆射徐陵等人建議，取晉、宋之舊制，訂本朝元會儀注，需提前一天，太樂將宮懸、高五案陳列于殿庭。宴饗時，依次奏雅頌之樂，其鼓吹雜伎，諸如鼓吹一部、黃龍變、文鹿、獅子之類，取晉、宋之舊，微更附益。（《隋書·樂志》卷十三）

總之，從晉“咸寧注”到陳元會宴饗用樂，雖以雅樂登歌為主，突出音樂禮儀教化的功能，但也運用百戲雜技、鼓吹女樂，以體現禮儀、教化的同時達到“樂以佐食”之目的。

2、娛樂性宴饗

娛樂性宴饗樂舞，諸如皇室慶典、皇室內宴、宴饗臣僚等儀典中的音樂活動，雖有儀式性，但主要是滿足統治者聲色之娛，“樂以佐食，不可廢也”。在此基本需求前提下，音樂的娛樂功能得以較多表現，民間各種藝術形式才有機會登上宮廷舞臺。由于六朝皇宮享樂成風，奢華成性，建構了地道的聲色社會。因此，清商女樂，也就成為皇室宴饗娛樂活動的主要對象。

東吳偏踞江南，但宴樂尤盛。《三國志·吳書》卷五二裴松之注引《吳書》云，孫登“每升堂宴飲，酒酣樂作，登（孫登）輒降意，與同歡樂。”而處于戰火之中的孫權也常常以宴樂款待賓客，同書卷五七吳書十二載：

權于樓船會群臣飲，禁聞樂流涕，翻又曰：“汝欲以偽求免邪？”權悵然不平。

可見吳國宴樂之頻繁。東晉至南朝貪圖享樂風氣盛行，皇帝與臣僚宴饗賞樂更是平常。《晉書》卷七九，列傳第四十九載：

孝武末年，……帝召伊（桓伊）飲宴，安（謝安）侍坐。帝命伊吹笛。伊神色無迕，即吹為一弄，乃放笛云：“臣于箏分乃不及笛，然自足以韻合歌管，請以箏歌，并請一吹笛人。”帝善其調達，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。”帝彌賞其放率，乃許召之。奴既吹笛，伊便撫箏而歌《怨詩》……。聲節慷慨，俯仰可觀。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其須曰：“使君于此不凡！”帝甚有愧色。

由此可見，當時娛樂性宴饗音樂活動，已擺脫了傳統宴饗活動禮制束縛，表現出了六朝時期人性解放及人人平等思想的影響。娛樂宴饗重在參與，群臣精通音樂，常在宴饗中競相表演，并非僅依賴于地位低下的樂人伶工，顯示當時審美觀念逐漸從娛神轉向娛人，由他娛轉向自娛。更有甚者，皇帝也在這種思想潮流中，不顧九五之尊，與臣僚自彈自唱，共同娛樂。《宋書》卷六十九《范曄傳》就載有皇帝與群臣宴飲娛樂之事：

曄長不滿七尺，肥黑，禿眉須。善彈琵琶，能為新聲。上欲聞之，屢諷以微旨，曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴飲歡適，謂曄曰：“我欲歌，卿可彈。”曄乃奉旨。上歌既畢，曄亦止弦。

在統治者的提倡下，皇帝及臣僚常常以習樂為時尚，以精通一兩件樂器或一兩種音樂技能而自豪。這樣，才不至于在皇族宴饗中落伍，不至于在別人競相展示技能時，避免自己不懂音樂的尷尬，甚而影響到自己的仕途前程。

《南齊書》卷二三載：

上（宋高帝）曲宴群臣數人，各使效伎藝。褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則拍。張儉曰：“臣無所解，唯知誦書。”因跪上前誦相如《封禪書》。上笑曰：“此盛德之事，吾何以堪之！”后上使陸澄誦《孝經》，自“仲尼居”而起。儉曰：“澄所謂博而寡要，臣請誦之。”乃誦《君子之事上》章。上曰：“善！張子布更覺非奇也。”尋以本官領太子詹事，加兵二百人。

《南史》卷二二，列傳第十二也記載南朝宋時皇帝幸樂游宴集會，在華林宴上褚彥回、王僧虔、柳世隆、沈文季、張敬兒逗樂一事，這種宴饗逗樂的風氣在六朝較為常見，與隋唐熱戲之風，街頭逗樂之俗也有淵源關系。唐朝在皇帝主持下的競爭性宮廷熱戲，也可以說是六朝宴饗娛樂風氣的發展。在這種風氣的影響下，從皇帝到官員都精通音樂，無疑有力推動六朝音樂發展，尤其是以娛樂為主的聲色之樂。清商樂興盛，自然在情理之中了。

皇室內宴是供皇帝及皇后嬪妃娛樂的宴饗，樂舞活動多以女樂為主。《陳書》卷七載：

后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。

《隋書·音樂志》卷十三亦云陳后主耽荒于酒，內宴之中，尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。又于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，綺艷相高，極于輕薄。男女唱和，其音甚哀。另外，陳東宮也設置女樂一部，專供內宴所用。

內宴中有時也用鼓吹、鐘磬之樂，《南齊書》卷二十載：

（齊）永明中無太后、皇后，羊貴嬪居昭陽殿西，范貴妃居昭陽殿東，寵姬荀昭華居鳳華柏殿。宮內御所居壽昌畫殿南閣，置白鷺鼓吹二部，干光殿東西頭，置鐘磬兩廂，皆宴樂處也。

當然，六朝統治者生活極為腐敗奢華，常常競相蓄伎以滿足自己的享樂欲望。魏邵陵厲公曹芳“每見九親婦女有美色，或留以付清商。”（《三國志》卷四《魏書四·少帝紀》）晉武帝平吳后，收納吳國樂伎5000多人供自己享樂。南朝宋廢帝劉子業荒淫到“游華林園竹林堂，使婦人裸身相逐”。宋明帝則看上了大臣到揭的愛伎陳玉珠，求之不得便動用權力奪之。可見，當時的奢靡之風宮廷更盛。以致永明四年(486)后宮萬余人，宮內不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以為未足。嶷后房亦千余人。（《南史》卷四二）

3、藝術性宴饗音樂在六朝宴饗娛樂風氣的影響下，絲竹女樂大盛，眾多的音樂演出，大量樂人的培養及皇帝、臣僚音樂欣賞水平的提高，促使更專業的宴饗音樂出現，并在南朝梁時蔚然成風。專一的絲竹樂欣賞（絲竹會），也成為六朝一道亮麗的風景線。《梁書》卷三，本紀第三載：

（中大通）二年秋八月庚戌，輿駕幸德陽堂，設絲竹會，祖送魏主元悅。

（太清元年）五月丁酉，輿駕幸德陽堂，宴群臣，設絲竹樂。

顯然，宴享已不是主要任務，欣賞絲竹之樂才是重點，更有甚者，六朝一些嗜樂如命的皇帝干脆將音樂活動作為其日常生活不可或缺的一部分。《南史》卷五，《齊本紀下》第五載，東昏候永元三年(501)：

帝在東宮，便好弄，……自江祏、始安王遙光等誅后，無所忌憚，日夜于后堂戲馬，鼓噪為樂。合夕，便擊金鼓吹角，令左右數百人叫，雜以羌胡橫吹諸伎。

同書卷十八，列傳第八更進一步總結說：

自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭、僺，而雅樂正聲鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏輒賞悅不能已。

此種風尚在東漢宮廷已盛行，文學家傅毅在《舞賦》中詳細描寫了宮廷宴樂歌舞的表演過程，樂舞開始時，16位身穿華麗舞服的女舞者整齊排列場中，進行群舞，“貌燎妙以妖盅兮，紅顏曄其揚華，眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波”。樂伎歌隊則輕啟紅唇，娥眉舒展，亢音高歌。接著又是一名舞伎進行獨舞表演，舞者踏著擺在地上的鼓面跳起《盤鼓舞》：時而將身體繞成圓環，身姿輕盈的采著鼓面起舞，時而又高揚雙袖，前腳踏鼓，后足離鼓，呈飛鳥翱翔的跳躍狀。隨后，群舞者皆是著鮮艷服飾的妙齡少女，時而呈群鳥飛翔，時而又像游蛇起舞……。如此高深精妙的樂舞表演，讓觀者如癡如醉，極大的滿足了他們的藝術欣賞欲望。

可見，將清商諸樂作為單純藝術性欣賞，也是皇室宮廷的一種雅好，而專業樂人、專業樂舞的演出也必然促進六朝清商樂藝術水平的提高和進一步的雅化，而清商樂舞也在宮廷頻繁的宴享活動中逐漸成為六朝音樂的主流。

4、賞賜性音樂活動

賞賜性音樂活動，主要是皇帝嘉獎有功之臣或寵臣的有針對性的宴饗活動。這些活動主要在皇宮內舉行，有時也在臣僚府邸舉行。由于六朝世家大族眾多，又多為社會政治的基石，皇室為鞏固政權多與世家大族保持密切聯系，因此，賞賜性音樂活動較為頻繁。除了宴饗中的音樂活動外，還主要表現為對臣僚的賜樂。

吳主孫權在公安設大宴，大將呂蒙稱病不去，孫權便勸他說：“禽羽之功，子明謀也，今大功已捷，慶賞未行，豈邑邑邪？”于是給他增加步騎鼓吹，呂蒙也因此拜謝還營，“兵馬導從，前后鼓吹，光耀于路。”（《三國志》卷五四《吳書》九）

《三國志》卷六四，《吳書》十九亦載：

權《孫權》拜恪撫越將軍，領丹楊太守，授棨戟武騎三百。拜畢，命恪備威儀，作鼓吹，導引歸家。

這是六朝宮廷對皇族、臣僚因軍功、受寵等而賜樂設宴的較早事例。

《陳書》卷五《宣帝本紀》載，太建八年(576)，宣帝因吳明徹進位司空及元戎凱旋，特設絲竹之樂，大會文武。

除對臣僚、世家大族賞賜宴樂外，朝廷還屢屢班賜樂人、樂器、樂部，以顯示對臣僚的寵愛重視。賞賜樂人成為鞏固皇權、籠絡收買人心的重要手段之一，而擁有樂人、樂部數量的多少，也就成了臣僚軍功或受寵程度的一種標志。

前文已述，東吳賞賜臣僚，多對周瑜、呂蒙、諸葛恪等有軍功之人，并以鼓吹導引之樂為主。東晉以來則泛濫，“給鼓吹甚輕”，連衙門、都將，均可賜予。《南朝齊會要》“職官”條載，南齊短短二十五年間，皇帝賜給包括衛將軍王儉在內的17人，每人鼓吹樂一部。而這17人中，竟有14人來自僑寓的瑯邪王氏。梁、陳更甚于此，據《南朝梁會要》“職官”條，梁皇族竟然賜鼓吹樂給28位官員；《南朝陳會要》“職官”條則載陳賜鼓吹給20位功臣或寵幸之臣。可見，這種賜樂活動極富政治含義，樂人、鼓吹，成為聯系皇權與世家大族的重要紐帶。

除賞賜鼓吹樂之外，朝廷也經常賞賜女樂及鐘磬之樂或宮懸、樂器，如《南朝梁會要》“職官”條：

賜甲第女樂金箔。元法僧。

賜女伎一部。昭明太子。元景仲。

蕢后宮昊聲、西曲女妓各一部。徐勉。……

賜鐘磬之樂。司空王茂。

《南朝齊會要》“職官”條：

賜樂

建武元年，海陵王昭文給鐘虛宮懸。……

江夏王鋒嘗觀武帝賜以寶裝琴。

世祖在東宮，賜褚淵金鏤柄銀柱琵琶。

因此，在六朝“王與馬共天下”的特殊政治條件下，皇室向世家大族、臣僚頻繁的賜樂宴享已脫離了娛樂的層面，而具有了明顯的政治意義。

5、游宴

玄學盛行，促使六朝人士以山水為伴。游覽江南勝景，成為皇宮貴族的首選，游覽中命太樂清商諸伎，彈琴鼓箏以助興，則是不可或缺的生活享受。三國時，吳主孫權曾乘船從武昌入江旅游，當時狂風大作，孫權卻不顧水急浪險，依然興趣盎然，命舵工“當張頭取羅州”（《三國志·孫權傳》），可見愛山游水風習，孫吳時期已頗盛行。劉宋宗室劉義恭，也好游樂：“游行或二三百里，孝武恣其所至，東至吳郡”（《南史·劉義恭傳》），游玩之際則宴享作樂，可謂其樂融融。南齊武帝蕭賾，雖未曾遠游，卻“數幸諸苑囿，”并于“樂游苑設會，使人皆著御衣”，縱情享樂（《南齊書·蕭賾傳》）。宋后廢帝劉昱則有過之而無不及，《南齊書·劉昱傳》載：

五年(477)七月戊子，帝微行出北湖，常單馬先走，羽儀禁衛隨后追之，于堤塘相蹈藉。左右張互兒馬墜湖，帝怒，取馬置光明亭前，自馳騎刺殺之，因共屠割，與左右作羌胡伎為樂。

南齊東昏侯蕭寶卷則在出游時，干脆將所經道路上的居民驅逐出去，“從萬春門由東宮以東至于郊外，數十百里，皆空家盡室。巷陌懸幔為高障，置仗人防守”。或“于市肆左側過親幸家，環回宛轉，周遍京邑。每三四更中，鼓聲四出，幡戟橫路，百姓喧走相隨，士庶莫辨。出輒不言定所，東西南北，無處不驅人。高障之內，設部伍羽儀。復有數部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹。夜出晝反，火光照天”。（《南齊書·東昏侯傳》卷七）但統治者游宴設樂，耗資極大，勞民傷財，給人民帶來了無盡的痛苦。

綜上，宴樂作為一種音樂活動，實際已是六朝宮廷占主流地位的生活方式和樂舞娛樂方式。賜樂則成為一種常見慣例，除具有政治籠絡的意義外，也反映了當時音樂的繁榮及社會對音樂的重視。從人性解放的角度看，六朝如此頻繁的宴享、賜樂活動，隨處贈樂，已成常事，這建筑在主流社會對樂人的輕視之上。樂人與甲第池園、良田美產、布帛珍寶等，一并作為賞賜大臣物品，說明樂妓在當時社會，不光是財富象征，更是皇權貴族的主要消費物品之一。樂人地位如此卑賤，表明對魏晉以來所謂的“平等”、“解放”，其實并不體現社會公平，而是反映了六朝社會上層的腐化、荒淫。

三、與鼓吹樂相關的音樂活動

鼓吹樂是兩漢以來宮廷、權貴音樂生活的重要組成部分。鼓吹一說是來源于朔北地區的音樂形式，與北方少數民族生活密切相關。一說是先秦以來華夏淵源。后來出現多種稱謂和分類，諸如“短簫鐃歌”、“黃門鼓吹”、“橫吹”、“騎吹”等，反映了鼓吹樂的興盛和形式組合的多樣化。漢代鼓吹很受重視，一般分為兩類，一類以排簫和笳為主要樂器，作為儀仗，在行進中演奏，稱鼓吹或騎吹；另一類以鼓和角為主要樂器，用作軍樂、在馬上演奏，稱為“橫吹”。受漢魏鼓吹樂的影響，六朝鼓吹樂也很流行，受到皇帝及貴族重臣們的重視。雖然東晉以后“給鼓吹甚輕”，連牙門督將皆可擁有，但仍然受到“鼓吹乃軍樂，有功乃授”的傳統觀念制約。

六朝宮廷音樂活動鼓吹樂的運用，主要有兩方面：

第一、用于宮廷宴享、出行活動。黃門鼓吹是宮廷中的鼓吹，由天子或近臣掌握，主要列于殿庭，在宮廷宴會上演奏，亦稱“食舉樂”。同時，天子和貴戚等人出行時，有專門的鼓吹儀仗——“鹵簿”，以顯示他們的尊貴。通常“食舉樂”用于殿庭，而“鹵簿樂”用于出行。天子出行、遠征，有時也用騎吹。《南齊書·東昏侯傳》卷七載東昏侯常在高障之內設部伍羽儀數部，皆奏鼓吹、羌胡樂及鼓角橫吹。

第二、皇室社稷、郊廟、凱旋、元會、校獵等重大活動，多用短簫鐃歌。其特點是有樂有歌，如東吳孫休世、韋昭所獻的十二鼓吹曲，這些作品主要是為了歌頌皇帝功德而創作的。

四、宮廷中的胡樂活動

六朝胡樂漸趨東傳南進，以建業為中心的城市鄉村也出現了胡戎之伎，南朝時胡樂已流行于宮廷。浙江瑞安出土南朝瓷谷倉上的舞者形象，從服飾及動作風韻來看，與今天的維吾爾族舞蹈極為相似，可能是當時西域傳入南方的舞蹈。這種出土文獻顯然與史料記載宋明帝時宮廷已有西、傖、羌、胡諸雜舞，并與《鞞舞》、《拂舞》等共同施用于殿庭宴饗的情況相符。⑤胡樂舞的盛行，使宋孝武帝甚至下令在宮廷宴饗中，胡伎不得著彩衣。齊太祖蕭道成曾微行出北湖，與左右作羌胡伎為樂。文惠皇太子薨，其長子郁林王蕭昭業卻“入后宮，嘗列胡妓二部夾閣迎奏。”（《南齊書·郁林王傳》卷四，本紀第四）東昏侯蕭寶卷更為荒唐，常常夜出晝返，每三四更中，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹。（《南齊書·東昏侯》卷七，本紀第七）

南朝梁元帝蕭繹業愛好胡樂胡舞，在《春夜看伎詩》中說：“胡舞出春閣，鈴盤出步廊。”陳后主尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。連大臣章昭達每飲會，必盛設女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙，即使臨對寇敵，旗鼓相望，也不停止享用胡樂。（《陳書·章昭達傳》卷十一，列傳第五）可見，胡樂舞已成為六朝宮廷音樂生活的主要組成。

五、宗教性音樂活動及其他

六朝時期儒教相對式微，玄學興盛。也是佛教、道教興起的重要時期，出現了多種文化觀念的產生、發展和交融演變。在各種宗教音樂活動中，佛樂尤為豐富興盛。六朝統治者有許多人極力倡揚佛法，音樂活動是他們弘揚佛法的重要手段。這類由宮廷統治者提倡、參與的以弘法為目的的音樂活動，也是宮廷音樂活動的一部分。

六朝皇室對佛教和佛樂的重視，當以南朝梁武帝最為突出。《隋書》卷十三《音樂志》說梁武帝：“既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎（童子倚歌梵唄），設無遮大會則為之。”可見梁時，無遮大會已成為佛教的重要慶典，也是佛教音樂活動的重要場合。當時梁武帝為弘揚佛法，不僅專門制造佛曲，還設專職為宗教活動演出的法樂童子伎等演出機構。

皇室重視佛教音樂，而佛教寺院本身更強調伎樂活動，通過伎樂宣揚佛法。很多法師本身就是出色的樂舞者，梁朝僧人慧皎《高僧傳》記有一位高僧“家本事神，身習鼓舞，世間雜技及菁爻占相，皆備盡其妙。”

南朝寺院多不勝數，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”梁武帝時僅建康（今南京）一帶就有佛寺五百多所，僧尼十萬余人。僧尼社會地位較高，常不勞而獲，且用樂伎歌舞騙取錢財，以至南朝梁時大臣荀濟上書梁武帝，指責：“僧尼不耕不偶，病民費財……設樂以誘愚小，徘優以招遠會”的現象。

由于南方尚祀重巫，六朝宗教音樂活動也多與宮廷祭祀活動有關。從東吳將《神弦樂》用于郊廟開始，民間盛行的祭祀傳統、樂舞活動深深的影響著宮廷，因此，宮廷的巫樂巫舞則明顯帶有突出的娛神又娛人的色彩。東吳孫皓世，以民間祭祀音樂《神弦樂》在宗廟上演出，接連七日而不絕。而《神弦樂》本身是吳聲歌曲，內容雖以祭祀為主，但主要是反映神人相戀的故事，具有濃厚的民間色彩，可見其在宗廟祭祀中演出應以娛人為主。至于其表演形式，《晉書·夏統傳》曾載夏統的叔父為祭祀祖先，就請來兩位女巫張丹與陳珠。二巫是“并有國色，妝服甚麗，善歌舞。”巫術表演時，竟然是“撞鐘擊鼓，間以絲竹”，張丹、陳珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云霧杳冥，流光電發。然后二人又在庭中，“輕步侗舞，靈談鬼笑，飛觸挑柈，酬酢翩翻”。（《晉書·夏統傳》卷九十四，列傳第六十四“隱逸”）這說明祭祀宗教音樂活動形式相當豐富，既有鐘鼓絲竹之樂，又有歌舞百戲，實際上是作為娛樂性歌舞活動而發揮其文化工功能。

南朝劉宋時，幾代皇帝都信巫尚祀，宋文帝的長子劉邵和東陽公主在宮內整日整夜的觀賞巫歌舞的表演。宋廢帝劉子業甚至親自率領著宮女數百人在宮中捕鬼，巫舞娛樂。《南史·郁林王本紀》載郁林王為速求得到皇位，就令女巫楊氏禱祀，以樂舞及其他手段詛咒文惠太子斃，以至民間盛傳《楊婆兒歌》。文惠太子之死雖與巫活動無關，但此說也反映了南齊巫樂舞活動的興盛。

南陳后主雖崇尚萎靡聲色之樂，但也重視巫祀活動。《陳書·張貴妃傳》載張貴妃“又好厭魅之術，假鬼道以惑后主”，并置淫祀于宮中，聚諸妖巫使之鼓舞，進行著放蕩的歌舞表演。

六、六朝宮廷音樂活動的主要特點

第一，種類繁多，涉及宮廷生活的方方面面。前文已述，這些音樂活動主要在五禮之中。皇族不僅在祭祀宗廟四郊的吉禮活動中運用雅樂，還在元會、慶典、宴享賓客、臣僚以及皇族內宴、出行、游宴、賞賜等儀式活動中，舉行各種樂舞表演。甚至上壽、講經、弘法、皇子釋奠等活動中，也處處可見音樂身影。

第二，規模龐大，形成各種固定的儀制。除雅樂祭祀儀制外，還有宴享樂舞程式，如“咸寧注”、南朝正旦元會宴饗儀制等，《隋書》卷十三《音樂志》對南朝宮廷雅樂、散樂雜伎等活動，也有詳細記載：

舊三朝設樂有登歌，以其頌祖宗之功烈，非君臣之所獻也，于是去之。三朝，第一，奏《相和五引》；第二，眾官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入合，奏《皇雅》；……四十八，眾官出，奏《俊雅》；四十九，皇帝興，奏《皇雅》。

整場活動中共有四十九次音樂演出，而且演出樂種不一，六朝宮廷宴享音樂活動規模之龐大，據此可知。這種按固定的宴享飲酒、食舉禮儀而進行的音樂表演，開創了隋唐宴享奏九、十部伎于庭和“分部奏樂”的格局，也為宋代以“分盞奉樂”為基礎的宮廷燕樂演出體制，奠定了基礎。

第三，宮廷音樂活動內容豐富，演出樂曲種類龐雜。各朝宮廷音樂活動，有龐大的規模和繁復的儀式，在多樣的音樂活動上演出的音樂種類，十分豐富。以宴享奏樂為例，如《隋書·音樂志》所載三朝儀制可知，宴饗演出之樂，有雅樂登歌、鐘磬音樂、雅樂舞、相和清商女樂，還有絲竹之聲以及百戲雜技等等。另外，皇帝宴賞群臣的活動除有樂妓演出外，有時還有皇帝、臣僚自己演奏音樂，故諸多臣僚都以善樂為自豪。如《宋書》卷二三載宮廷中，大臣各表演技藝，褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則擊拍等。當然，梁武帝宮中還設有法樂童子伎等專業演員表演“正樂”、佛曲。演出內容的眾多，一方面反映了六朝音樂的繁盛，以及清商音樂占據主流地位。另一方面也反映六朝文化的多元包容，多種音樂交相混雜，雅、俗共聚一庭。經過雅俗交融，宮廷出現了雅樂趨俗，俗樂趨雅的二元中和發展趨勢。

總之，六朝宮廷音樂活動雖然眾多，但以宴享音樂活動為主、以清商女樂為重。宮廷宴享是當時音樂活動的主要場合，是雅樂登歌、鼓吹百戲、清商女樂甚至胡樂交流競秀的重要陣地，也是器樂、舞蹈、聲樂綜合展現的時代舞臺。但這里也是樂工舞人貢獻才藝、供人娛樂的悲傷之地。

注釋：

①本文六朝所指取史學界所定廣義的六朝概念，包括東吳、東晉、宋、齊、梁、陳。

②據清·秦蕙田《五禮通考》這44類是圓丘、祈谷、祀天、大雩、明堂、五帝、祭寒暑、日月、星辰、方丘祭地、社翟、四望山川、封禪、五祀、六宗、四方、四類、高搽、蠟臘、儺禮、祭驪、盟詛、釁禮、宗廟制度、樂律、宗廟時享、子帝子合、薦新、后妃廟、私親廟、太子廟、諸侯廟祭、大夫士廟祭、祀先代帝王、祭先圣先師、祀孔子、功臣配享、賢臣祀典、親耕享先農、親耕享先蠶、享先火、享先炊、享先卜、享先醫、祭厲。

③關于六朝祭祀音樂儀制的詳細論述請參見筆者參與撰寫的《六朝音樂文化述論稿》第二章。

④即《咸寧注》。

⑤浙江瑞安南朝瓷谷倉上的舞者圖參見筆者參加撰寫的《六朝音樂文化述論稿》