古代建筑空間觀念解釋論文

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摘要：在假設一種模式的基礎上，文章把古代建筑空間概括為“明堂式”構圖和序列化空間組織兩種類型，對其演進聯系意識形態進行解釋。

關鍵詞：古建筑空間圖式意識形態

一、關于理論模式的討論

在/人文學科和建筑史學的聯系日趨緊密的今天，建筑空間往往和社會的意識形態或社會制度乃至具體的社會實踐活動聯系起來。這兩者之間的關系，往往是通過建立一種理論模式來進行解釋的。本文把“理論模式”理解為研究者用來描述對象的術語及其關系和規定。

對中國古代建筑空間和中國古代文化進行考察，一種簡單的理論模式就是：把一種文化的高級意識形態（一般是宗教、）和它的主流建筑形態（一般是寺廟、教堂或宮殿）進行對應性的考察，在意識形態和建筑形態的各種要素之間尋求對應關系。這種理論模式的特點是靜止的、典型的和對應性的。這一的關鍵是對應性關系的判斷和分析，合理的對應性關系可以使理論模式具有更強的解釋力。

這種簡化的理論模式的缺點在于：

（1）對意識形態和建筑形態的描述采用一種靜止的概念，這對于穩定的歷史現象的概括性解釋是有效的，但是很難對意識形態和建筑形態的歷史演進作出解釋，尤其是當這些用來描述的概念直接使用既有的名稱時（如宗教派別或建筑類型等等），還有可能受其歷史語境的；

（2）意識形態和建筑形態的對應，實際上省略了人的行為這一中介。意識形態是通過人的行為來反映的，人的行為又可以在一定程度上通過建筑的空間關系來反映。人是建筑空間中活動的主體。建筑空間中有不同的人群活動，同一人群在不同的條件下也有不同的行為模式。因此考慮人的行為這一中介，實際上就是要考慮主體的多樣性和主體行為的多義性。進一步的，這就帶來了建筑空間解釋的多義性。

一種理論模式要更為有效，就必須恰當地處理好歷史因素（上文（1））和主體因素（上文（2））的影響。在前述簡化的理論模式中，歷史因素和主體因素都是作為模式的外部因素起作用，因此很難在模式內部處理。當這種外部效應比較大時，理論模式的解釋力就會受到影響。一般說來，這種外部效應的大小和研究對象有關：當研究對象在一段時期中的是一個比較穩定的系統時，歷史因素的外部效應就比較小乃至可以忽略；當研究是在一個較大規模的概略性的層次上進行時，主體的多樣性和主體行為的多義性也就可以簡化處理，比如以最具有代表性的主體及其主要行為作為空間分析的基礎，乃至直接以空間的關系作為行為的表現，后者就取消了主體因素的外部效應。

本文的課題是對中國古代建筑空間的基本構圖方式和社會意識形態之間關系的總體性、概略性的考察。對于上述簡化的理論模式存在的，本文的分析和對策是：

（1）歷史因素的內化：

為了避免歷史語境對既有的名詞的影響，可以對所使用的概念進行歷史闡釋，比如根據“佛教”一詞在不同時期、不同國家的含義，有區別的使用這一術語；也可以使用新的更具有概括性的術語。不論是哪一種方式，還僅僅是表述的問題。更重要的是如何在理論模式中反映歷史現象的演進問題。解決的途徑之一是考慮把具體現象的抽象概括（即術語）表述為隨時間的變量，這樣理論模式就可以在一定程度上把歷史（時間）因素內化為系統的內部因素；

（2）主體因素的內化及其矛盾：

主體的多樣性和主體行為的多義性帶來的建筑空間解釋的多義性問題，解決的一種途徑就是用多重解釋方式代替單一解釋方式的理論模式。但是隨之而來的問題就是對于同一個固定的幾何空間做出多種解釋時，這種解釋必然脫離了空間的幾何性質，這時候采用何種理論分析工具來描述同一空間中的多種行為就成為一個新的困難。

朱劍飛先生在對清故宮及北京空間的分析中，提出了“神圣”、“世俗”、“常規”、“暴力”四類關于政治空間的“實踐”，正是上述多重解釋方式的表現；他提出“把敘事性民俗學方法和結構性分析學方法結合起來”，正反映了主體因素的內化后的矛盾。

對于理論模式的多重解釋方式，是否只限于采用“并置”的表述方式呢？同樣由于人的行為的多樣性建立在一個固定的幾何空間的基礎上，而這一幾何（物質）空間的設計和營建必然是服務于其主要使用者，體現該使用者的主要價值觀，所以理論模式的多重解釋方式必然有主次之分，而且其主要解釋方式也必然和幾何空間更為吻合，同時幾何（物質）空間的設計和營建也必然要在實現多種行為的目標之間表現出一種調和的努力。因此，在完成多重解釋方式的分析之后，對幾何空間如何表現多種行為方式的整合性進行研究是不可缺少的。不管這種“整合性”是表現為和諧還是沖突，這種“整合性”是非常重要的，否則就無法理解為什么本節開頭提到的，所謂簡單化的理論模式（僅從幾何空間的構圖出發，這也是朱劍飛先生所批評的）可以在一定程度上具有其解釋力。

簡言之，主體因素的內化和理論模式的可操作性是一種矛盾。這個矛盾還難以徹底的解決。另一方面，正如上文分析的，僅從幾何空間的構圖出發的研究仍有其合理性，表現為：長時段大規模研究的概略性和幾何空間本身的“整合性”。本文的課題正屬于這種情況。

二、本文的理論模式

本文的理論模式，在第一層次上，就是把一種文化的高級意識形態和主流建筑形態的典型構圖方式作為對應因素；在第二層次上，是把意識形態中的超驗的、有神的部分和中心對稱的集中式構圖作為對應因素；而把意識形態中的經驗的、倫理的部分和主體（人）的主要動線上的空間組合方式作為對應因素；在第三層次上，具體對中國古代建筑而言，就是把上古原始宗教意識形態和“明堂式”構圖作為對應因素；把后世具有本體論地位的以“禮制”為中心的儒家學說和建筑主要動線上的序列化空間組合方式作為對應因素。

以上采用這樣一種略顯呆板的形式化的表述，目的是：

（1）明確理論模式的邏輯關系，有利于讀者檢驗和批判；

（2）歷史演進問題的引入。比如說，如果解釋模式只停留在上述的第一層次上，也就是把既定的宗教（或宗教性意識形態）作為研究分類的依據，就不容易解釋同一宗教內部的分異和不同宗教意識形態的交叉現象。以佛教為例，漢化的大乘佛教在唐代普及之后，想以佛教和儒家意識形態的區別來解釋寺廟和宮殿的空間構圖方式的區別其實是很難的。在筆者看來，后者并沒有本質上的區別；

在這個解釋模式中，把意識形態中的超驗的部分和經驗的部分作為兩條線索（兩個因素），避免了某個歷史時期的特定的宗教類型或哲學流派的術語表述方式，也就是說這兩個因素可以成為一種隨時間的變量。這樣就可以把歷史演進的問題引入理論模式內部。

（3）主要動線上的空間組合方式的考察仍然是一種從幾何空間的構圖出發的研究。而對主要動線的強調則是對主體因素的一種簡單回應。

這種對歷史現象各個因素的形式化的對應性考察會喪失豐富的細節，但是對于長時段的歷史的邏輯分析，仍不失為一種可取的研究視角。

三、“明堂式”構圖

“明堂式”構圖是指建筑物居中，近似中心對稱的構圖方式。本文把這種構圖方式和原始宗教意識形態中超驗的、有神的部分相聯系。具體展開為：

1.“明堂式”構圖的普遍性－原始宗教意識形態的共性

歷史早期的建筑形態，多采用中心對稱的構圖方式，這似乎是東西方的通例。比如原始社會的“大房子”，中國三代傳說中的明堂制度，西亞的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。這些突出構圖中心的做法意味著東西方共同的原始宗教意識形態。這種宗教性的文化中，對人性的超越無法在現實的世間達到，只能通過非的力量（巫術），而空間的圖式也是集中向上的構圖，運用一切技術的極限，和地球的重力對抗。構圖中心的建筑物既表現了人力對自然力的挑戰，又表現了人對自然的崇拜。無論是挑戰還是崇拜，這里表現出來的人和自然的根本關系（天人關系）仍是二元對立的。這種二元對立的矛盾的解決方式很大程度上就形成了中、西兩種不同文化的發展邏輯。

強調“明堂式”構圖的普遍性重點在于說明原始宗教意識形態的共性。比如，這種構圖形式可以和所謂的薩滿巫術的工具象征聯系起來：如大地之柱、神山。當然也可以說和更原始的太陽崇拜有關。而在西周以前的尊神重巫的神本主義的文化，也接近于西方的宗教傳統。在這種傳統中，原始宗教意識形態中超驗的、有神的部分始終保留者，并且具有哲學本體論的地位。

在強調了中、西方早期建筑形態的“明堂式”構圖的普遍性之后，才可以來考察它們之間的差異，例如《東西方的建筑空間》中對“垂直向”和“水平向”，對數字“7”和數字“5”（或“9”）的區別的深入討論。中國早期建筑形態的“明堂式”構圖對“水平向”和數字“5”（或“9”）的偏重，表明了時間因素在中國文化中的相對重要性。

時間是通過日月星辰的運行方位來表現的。構圖是中心對稱的，各個方向的均一，表明人們意識中的時間是一種外在于人的自然的時間，沒有歷史因素的影響。這意味著當時作為意識形態中心問題的天人關系，是絕對的，不含有歷史因素，或者說不能通過人的歷史實踐來解決天人關系二元對立的矛盾。在這一階段，更多表現出來的仍然是原始宗教意識形態中的共性（超驗的、有神的部分）。

只有弱化中心對稱的構圖方式，強調某一方向的獨特性，才能強調人在空間中活動的作用，才能表明人的時間意識是“的”而不是“的”。但是僅此還不足以成為對意識形態的根本修正。只有在古代建筑形態的中，單一方向的強化才繼續走上了序列化空間組織的道路（序列化空間組織的解釋見后文），而同時“明堂式”構圖逐漸衰落。在序列化空間組織的構圖方式中，單一殿堂的地位依附于它在空間序列中的位置。同時作為象征性的對應，殷商的神學本體論也讓位于西周的宗法倫理制度，并最終以“禮教”的名義，長期統治了中國古代的意識形態。

2.“明堂式”構圖的延續和衰落

中國古代建筑的中心對稱構圖（即“明堂式”構圖）延續的時間并不短暫。在秦漢的實例中是高臺和樓閣，在南北朝到唐代的實例中是塔院式的佛寺（見四），以及皇家陵墓的陵體布局（見四）等等。

（1）盡管在殷周之際中國的社會意識形態出現了轉折，但是儒家的宗族倫理制度占據統治地位遲至東漢以后?？紤]到建筑形態對文化心理反映的保守性和滯后性，各種以樓臺為中心的建筑形式延續的時間較為久遠也是可以接受的。從泰始皇到漢武帝，建造高臺的目的之一都是為了與天神相通，這一點與西方基督徒們到教堂的尖頂下接受上帝的召喚并沒有本質的區別。

（2）歷史上屢屢發生的明堂之議在一定程度上可以看作是對宗教性意識形態的追求，或者是帝王對“絕對”權力象征的追求：漢代王莽和唐代武則天奪取權力后都通過明堂的興建來顯示自己的地位的合法性。

（3）這種強化構圖中心的群體組合方式，在中國建筑的發展上，從早期的流行到后來的式微，反映了社會意識形態從宗教的超越性轉向世俗的生活秩序，這是中西文化的分異之處。到了宋以后，統治者終于不再建造仿古式的明堂，而家的學說則占據了統治地位。唯一的例外是高聳的天壇，這或許是中國古代宗教精神的最后一塊紀念碑。

四、序列化空間組織

1.關于“序列化空間組織”的說明

序列化空間組織指的是建筑主要動線上的多個空間的一種組合方式。這里主要動線一般是建筑的南北軸線（也有例外，如園林）；序列化指的是多個空間以明確的“界面”（門或堂等）來分隔和聯系，從而形成一系列空間的層次和秩序。

正如通常情況下被普遍認為的，中國古建筑的單體形象有很大的相似性，這正反映了建筑象征意義的傳達主要通過序列化空間組織的整體進行，而單體形象，作為序列化空間組織中的一個“界面”，往往缺乏一個獨立的、完整的建筑象征意義。

序列化空間組織對象征建筑象征意義的傳達，嚴格來說必須引入主體性的因素。只有通過制度文化的規定，我們才能比較確切的了解一系列看似重復的空間有什么不同的含義。而如果僅從幾何空間的構圖出發，那么多個空間之間的“界面”（門或堂等）就成為的重點。不同“界面”的處理方式，不同“界面”所限定的空間尺度，不同“界面”之間的關系，等等在中國古建筑中都有其象征意義。這里必須強調的是，“界面”對象征意義的傳達是要通過一系列“界面”的差異性來體現的。

中國古代對日常人倫世務的重視，使得政治思想和倫理學在整個意識形態中占有最重要的地位。因而“儒家學說”可以被后人稱為“儒教”，“禮制”也可以被稱為“禮教”?！岸Y”本來就是對人的行為的制度規定，而人的行為是在一定程度上可以通過空間形式反映的。因此本文把以“禮制”為中心的儒家學說的發展，等級倫理制度的形成和確立和建筑主要動線上的序列化空間組合方式的發展相聯系，作為對應因素來考察。

即使僅從幾何空間的構圖出發，對序列化空間組合中的“界面”進行研究，也仍然是一個復雜的課題。本文只從序列化空間組織和“明堂式”構圖的消長關系作一簡單的。

2.序列化空間組織的發展以及和“明堂式”構圖的交叉關系

西周宗法制度的確立，以現世的倫理秩序取代了殷商的尊神重巫的宗教文化，同時在古籍中也有周天子“三朝”，“五門”的記載，成為早期建筑空間縱深布局的典型例證。正如儒家學說占據統治地位要遲至東漢以后一樣，“三朝”、“五門”制度的整理也得益于東漢的儒生。從單一的“明堂”式空間分化出不同的儀式空間，是一個連續的邏輯過程，從漢代的東西廂到六朝的東西堂一直到后期的縱三朝制度，可以看成是世俗禮儀逐漸加強的緩慢過程。而典型的“五門”制度只有在明南京和明清北京才形成。

佛教寺院的布局變化是一個例證。早期傳入漢地的佛教偏重于小乘教理，這種具有較強的超越現實的宗教色彩伴隨隨著的是佛塔中心式的構圖?！澳铣陌侔耸拢嗌贅桥_煙雨中?！笨梢娫诜鸾虃魅氤跗?，樓臺的營造之盛。只有在大乘佛教教理盛行以后，入世的修煉，現世的秩序才被重視，縱深布局的序列化空間組織也才在佛寺中流行起來。而后世的寺廟和宮殿、官府在空間布局方面也就很相似了。

皇家陵墓的陵體布局從唐到明清也體現了構圖方式從中心對稱到軸線引導的變化。唐代在山陵四周筑以正方形墻，四面辟門，四角建角樓。明清陵體放棄了方形布局，采用前方后園，圓形寶頂，四周圍以墻，僅南向辟門。

序列化空間組織的構圖和“明堂式”構圖的關系并非完全不相容。最直觀的表現就是在序列化空間組織的一些節點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心）。這在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。這正反映了“禮教”對“宗教”的兼容性，或者說，反映了等級倫理制度中，“尊者”對“卑者”關系的絕對性。而在這種交叉關系中，序列化空間組織無疑是根本的。

這種序列化空間組織中的節點采用類似“明堂式”構圖方式，在一定程度上還反映了制度文化中的細微的部分。例如以唐代的《戒壇圖經》的律宗寺院格局作為當時庭院組合方式的典型代表，可以看到每一個小庭院當中都有一個作為構圖中心的小殿堂。從這里仿佛可以看到當時林立的藩鎮割據現象。這里需要進一步解釋的是，藩鎮割據是“封建”制度的遺存，而“封建”制度起源就是宗族的分封制度。宗族間關系同時也反映在大家族的聚居生活形態上，最終落實為庭院的組合方式及其體現出來的控制關系。

五、兩個引申的

1.“明堂式”構圖對形成“殿堂式”結構類型的作用

《營造法式》的殿堂式結構形式的形成，在技術上是井干式的，這一點已經為許多研究者指出；在功能上和多層樓閣有關，這一點沒有得到充分的說明；在社會文化背景上的研究更少。如果考慮到“明堂式”構圖在高等級建筑中的延續性，尤其是在中國古代木構架發展的早期階段，也就是漢魏北朝時期樓閣作為高等級建筑的普遍性，對殿堂式形成的幾個因素可以得到一個較完整的解釋：

（1）陳明達先生對早期木結構技術的研究指出，在鋪作形成和大量早期建筑形象中，都有井干式的影響。本文在此基礎上進一步推測，秦漢以后，高臺建筑向樓閣式建筑發展，木結構的多層建筑采用了井干式的木構架體系，在此基礎上促成了鋪作層的產生的抬梁式的出現。而樓閣的首先是在皇家的建筑中，在各種充滿象征意味的“中天臺”、“神明樓”乃至后來的佛塔中?；始业慕ㄖ顒哟碳ち藰情w技術的進步，反過來又使這種技術形式獲得特殊的等級象征性。

（2）漢代畫像磚中的建筑形象，已經出現了穿斗、井干、三角架等多種形式。民間建筑并沒有太多的高層的需要，只有在皇家建筑中才采用并發展了井干式。而井干式的技術，一方面滿足了高層的需要，另一方面又吻合了皇家建筑在早期（更富有原始宗教色彩的時期）對“明堂式”構圖的需要。

（3）《營造法式》的殿堂式結構形式，實際上保留了“明堂式”構圖的中心對稱模式，因此它不是用只有一個維度的側架圖來反映，而是用整體式的分槽形式來反映。換句話說，象金廂斗底槽這樣的例子，在草架以下，它的平面、正立面和側立面只有間數的區別，幾乎沒有實質性的不同。在這個意義上，佛宮寺釋迦塔的例子更明顯。

（4）井干式構架的中心對稱性，使得縱架和橫架的劃分只有相對的意義。對每一個立面而言，看到的都是縱架的表現。因此不難理解為什么在東漢崖墓、南北朝石窟的局部建筑形象中（它們都屬于當時的高等級建筑），看到的都是縱架的顯著效果。

2.“四合院式”構圖的反思

中國古代建筑群體的組合方式，以庭院的使用為突出特征之一。三千多年前的河南偃師二里頭的一號、二號宮殿遺址都出現了庭院，可見庭院的歷史很久遠。當史前庭院遺址和明清四合院被聯系起來時，“四合院式”構圖往往被看作中國古代建筑形態的基本特征。這里的“四合院式”指建筑物周邊布置，中心為庭院的構圖方式。很明顯，這種構圖方式和前述的“明堂式”構圖是有矛盾的。

要澄清這一問題并不容易。這是因為四合院式建筑本身有它在功能上的合理性，因此早在漢代畫像磚中就出現了四合院式的建筑形象。但是如果以“四合院式”構圖作為中國古代建筑形態的基本特征，還需要加以討論。筆者在對閩粵交界區的“從厝式”民居的研究中，提出了中國早期庭院的“堂廡式”及“堂廂式”的模式，其特點是庭院的構圖中心是實體形態的“堂”；在庭院的組合秩序上提出了從“向心圍合式”到“單元重復式”的演進，并結合家族制度的變遷和人口遷移對現存“從厝式”民居現象作了初步解釋.本文在此基礎上對“四合院式”構圖的形成和發展試作如下解釋：

（1）就單個合院而言，四合院式建筑有可能出現得很早，但是它的普遍性是可以懷疑的。一方面大量的鄉村民居可能并沒有嚴格建筑意義上的院落；另一方面類似“明堂式”構圖的堂屋居于院落中央的例子也可能在歷史前期長期存在，典型的例子可見于敦煌晚唐85窟壁畫的一個住宅形象中。

（2）中國古代建筑形態的基本特征更主要的在建筑群的整體中表現出來。因此考察“四合院式”構圖在建筑群中的地位更為重要。

在當代的一些中，中國古建筑群體組合方式常常被簡約為一種“單元式”的網格擴展的方式。李允的觀點或可作為代表。這是一種從四合院為單元的，向縱橫兩個方向（進、路）平均展開的均質的網格狀平面擴展模式。這是一種有強烈功能主義色彩的觀點。中國古建筑群體是一個有開始、高潮、收尾不同處理的序列化空間組織，把它看成均質的平面網格是不合適的。即使忽略建筑形象的具體處理方式，中國古建筑群體也不能看成是四合院空間的疊加。

前文論述序列化空間組織的發展以及和“明堂式”構圖的交叉關系時，已經指出序列化空間組織的一些節點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心），在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。本文把序列化空間組織的節點從采用類似“明堂式”構圖方式到“四合院式”構圖方式的轉化稱為“構圖中心的虛化”，這種“構圖中心的虛化”在宮殿、寺廟等建筑中是有一定限度的，因為這種高等級建筑始終要保留一定的神化色彩。

只有在大型民居建筑群中，才可以見到四合院簡單疊加的例子，但這并不是從來就有的。由于缺乏早期民居建筑的實例，此問題還難以得到確證。考慮到中國古代建筑在功能上的通用性以及早期民居建筑和寺廟建筑的通用性，大型民居建筑群中“構圖中心的虛化”應該是歷史發展的結果。而作為一個反證，在現存閩粵交界區的大量“從厝式”民居的中，群體的組織完全不是四合院的簡單疊加。

六、小結

建筑空間的觀念解釋是可能的，簡單的模式有利于對歷史的宏觀把握。在此基礎上完善理論解釋模式，引進歷史演進的因素，把研究引向深入則是必須的。從文學家們發出“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的感慨，到“庭院深深深幾許”的喟嘆，是一個漫長的歷史過程。本文對“明堂式”構圖（樓臺）和序列化空間組織（深院）的論述只是對這個歷史過程的一種簡化。