話語尋求缺失管理論文

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著名女性電影理論家勞拉?穆爾維有這樣一段論述：“傳統電影的制作者們只能運用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動的位置，為滿足男性性的幻覺，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’(to-be-looked-at-ness)，電影中的女性成為一種展示物，表現出男性主動，女性被動(male/active，female/passive)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結構的關系”。

恰如穆爾維所言，在中國的傳統電影中，女性通常是作為第二性被安排進入男性話語秩序的，始終處于“被看(to-be-looked)”的“被動(passive)”地位，而沒能擁有話語權。可以說，中國既成的電影話語系統其實等于男性話語系統，在幾千年來的男權中心文化意識氛圍中所形成的“語言體系”及其派生物“敘述話語”，并無“女性話語”的個性所言。進入改革開放的新時期后，隨著世界女權運動的風起云涌，受西方女性電影及女性電影理論的影響，中國影壇上出現了一批勇敢的電影制作人(以女性居多)：黃蜀芹、張暖忻、王君正、王好為、廣春蘭、胡玫、劉苗苗、李少紅……等等，她們憑藉著女性敏感的心靈和獨特的目光，感受著審視著絢麗多姿的世界與人生，自覺不自覺地將女性意識、女性情感灌注到藝術的創作中，以嶄新的情節、嶄新的視點、嶄新的敘事和表意方式為中國電影注入了對女性性別存在的思考，制作了一系列反映女性題材、詮釋女性角色、探討女性活動、強調女性意識的女性電影。他們堅決拒絕父權秩序下的視覺快感，抵制男性話語的侵犯，把女性從作為客體目標和窺視快感的提供者中解放出來，以一種激進的、不同于傳統敘事電影模式的新形式來對抗和解構經典電影的語言和技巧，以獨特的女性敘事方式和電影編碼巧妙地回應了穆爾維的主張。

張暖忻的《青春祭》，影片透過一個大時代()中的小故事，集中且毫不掩飾地向觀眾展露一個女性的心靈世界，那種貌似文雅的文化氛圍對少女內心情懷的壓抑，那種對原始純樸的自然美的向往與祭奠，呈現出強烈的女性話語特色和情調。張暖忻的另一部作品《女兒樓》，通過對女主人公愛情經歷的表現，宣示了一種政治力量(軍人對國家的責任和義務)對女性“自我”的壓抑，“以女性特有的感覺方式和表達方式有意識地觸及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’這樣一些本質性的問題，試圖確認女性作為‘女人’而不是‘妻子’或‘母親’的獨特價值。”黃蜀芹的《人·鬼·情》通過敘述女主人公秋蕓童年不幸失母，青年愛情受阻，中年婚姻痛苦的命運發展史，生動細膩地展示了一個女人的心態、情感與吶喊，是一部徹底的女性生活寓言。片中坦率地對女性的歷史命運提出質詢：功成名就的秋蕓，是幸運還是不幸?作為女人，是成功還是失敗?從深層次反思了當代女性謀求發展所面臨的文化話題。而在影片《畫魂》中，黃蜀芹“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”翻來塑造屢經苦難、身世漂零的女畫家潘玉良形象，力圖透過歷史文化層面，表現女性生命意識的覺醒和抗爭。稍晚一些的90年代女性電影導演劉苗苗、彭小蓮等則以更開放的心態大膽革新，用女性獨有的語言去體現作為現代女性在社會生活中的獨特感受。劉苗苗的《馬蹄聲碎》從反傳統的角度反思中國女性的欲望和境遇，敘述了紅軍長征時8個女兵被大部隊放棄后仍然追趕部隊的故事。影片不斷強調，在惡劣的環境中，在艱難的時局下，女兵們仍未忘記女性身份，仍未喪失女性意識，影片真實地把握了女性命運在歷史進程中呈現的復雜性，也十分大膽地在戰爭題材中思考女性的欲望、性別差異和主體性問題。彭小蓮的《女人的故事》則不僅表現了女性的自我獨立意識，而且在追求男女兩性平等上也表現了明顯的自主性。主人公農村姑娘小風與兩個同伴來到城里做買賣，在城市文化的沖擊與熏陶下，發現和認識了自身的獨立性。通過自身努力，她們在經濟上獲得了自主，在精神上，她們也追求人格的完整。金香違抗父母包辦的啞巴婚，自己主宰自己的幸福；小風則在與相戀的男青工的關系上，邁出女性生理與心理過程中最重要的一步：大橋之夜，兩顆靈魂在小風的勇敢追求下交融了……。此外，陸小雅的《熱戀》和《紅衣少女》、鮑芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《獨身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都紛紛將女性意識、女性情感灌注于文本之中，竭力表現女性生活中的幸福與歡樂、迷茫與痛苦，傳達出女性獨特的生命體驗和情感體驗，展現出迥異于男性敘事的獨特個性。

可以說，新時期女性電影無論在講述故事、編織情節，還是架構文本時，都在竭力以一種重新改寫、重新定義和重新闡釋的積極態度來創造著女性話語，追尋女性的新自我，試圖擺脫男性“話語霸權”和“文化霸權”的控制。從影片內部的敘事“話語”運作機制或編碼方式來看，新時期女性電影的敘事特征大致體現為兩個既相互區別，又相互影響的層面，一層為“叛離性”女性話語，另一層為“解構性”女性話語。

“叛離性”女性話語是指影片敘述人在男權中心文化的“語言體系”和“話語”機制之內，通過借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式來使用既有“語詞”，從而實現與男性話語區別開來的敘述策略。如胡玫的《女兒樓》，以女主人公對國家的責任義務與自己內心欲望及愛情渴求的沖突，和現實中的艱難困境與心理思緒上的回憶思考交相輝映為敘述視角，展示一個女軍醫的生活經歷，細致地描述她對刻骨銘心情感的痛苦回憶以及對青春歲月的悲涼祭奠。與以往同類影片不同，《女兒樓》沒有掩飾女主人公發自內心的深深的壓抑，而是大膽地表露了女性的內心欲望和內在激情，細膩地展示女主人公的種種內心感受，以此揭示其獨特的心路歷程，從而主體化地呈示出一個歷盡痛苦、倍受壓抑的女性的內心世界。這些是非女性話語所不能如此細膩地予以描述的。

“叛離性”女性話語，多從凸現女性自身的“女性氣質”或角色沖突的“兩難境地”入手，來銘記和刻寫“女性情懷”和“女性意識”，進而追求呈現女性自我的獨立價值。我國新時期的女性電影文本，大多是以這種編碼方式為主導來塑造女性形象的。《女兒樓》中女軍醫喬小雨內心強烈的女性欲望和愛情渴求與她身上所肩負的對國家的責任和義務形成激烈的矛盾沖突，張暖忻的《沙鷗》中，女排球運動員沙鷗無法逃脫事業的最高象征——“世界冠軍”與女性生命中的最莊嚴的儀式——“結婚”之間的尖銳沖突等。這些都表明著“叛離性”女性話語有著既借用傳統的男性話語又叛離男性話語并力求賦予它們以女性情懷、女性“說法”的個性特色。

“解構性”女性話語是指影片敘事人以對男性話語的顛覆和解構為己任，通過實施一種全新的女性話語及其編碼方式來脫離既成的男權中心文化的“語言體系”，從本體上實現對男性話語體系、對男權中心意識的質疑和消解的敘述策略。黃蜀芹的《人·鬼·情》是運用“解構性”女性話語的典型范本。影片借助一個以扮演鐘馗而飲譽海內外的京劇女藝術家秋蕓的情感生活，象喻式地揭示了現代女性的生存與文化困境。影片一開始，出現在觀眾面前的只是女主人公秋蕓的背影，秋蕓的正面對著鏡子，當我們通過鏡子的反射看到她的正面形象，卻是一張被五顏六色的油彩涂抹成的丑陋不堪的鐘馗的臉，緊接著熒幕上出現了分裂為眾多鏡像的鐘馗形象與同樣分裂為眾多鏡像的秋蕓形象錯綜交融，互映互換，互相審視，這表明秋蕓是拒絕成為男人觀看的客體或日“色情奇觀”(勞拉·穆爾維語)的，她要通過自我審視、自我抗爭向男性社會、男權意識提出質疑和挑戰。這里的女性敘事話語(視像話語)及其編碼方式是令人震驚的，顯然徹底打破了以滿足男性視覺快感為基點來建構女性形象的傳統男性話語模式。

另外，影片完全從女性的角度揭示了女性自我的內心世界及沉重的心理負荷，表達著女性生命意識的覺醒和抗爭。由于在現實中尋求不到幸福，秋蕓轉向舞臺尋求幸福——“我已經把自己嫁了，嫁給了舞臺”。秋蕓之所以將整個生命傾注于舞臺上“鬼情”的建構，實際上是一種試圖逃離現實生活中女性命運與女性悲劇的絕望的掙扎。秋蕓經歷了親情、愛情、夫妻之情三重悲劇：童年失去父母，青年愛情受阻，中年婚姻痛苦。從親情來看，童年秋蕓第一次心靈的創傷源于無意間發現了母親與“后腦勺”(即秋蕓的生父)在草垛里偷情。隨著母親與“后腦勺”的私奔，秋蕓陷入了無父無母的悲慘境遇。從愛情來看，青年秋蕓與省劇團的張老師曾萌發過朦朧的愛情，但面對社會倫理道德的壓力，張老師無力完成從“師長”到“情人”的角色置換，秋蕓的初戀歸結為一段苦澀的回憶。從夫妻之情看，成年秋蕓盡管建立了家庭，但丈夫心胸狹窄，嗜酒如命，不能給她絲毫的溫暖與慰藉，夫妻之情名存實亡。可以看出，是秋蕓生命中的三個男人造成了她的三重悲劇，可以說，是男性責任感和能力的匱乏，“使秋蕓置身于一個顛倒的生存環境，使她面臨父不父、師不師、夫不夫的現實困境。”是男性使秋蕓在父權社會的邊緣苦苦掙扎，一次次地飽嘗被放逐的酸楚與悲涼。為了逃脫女性的悲劇命運，也出于女性天生就有尋求男性庇護的渴望，秋蕓只能轉向舞臺，向冥冥鬼神世界索取一份溫情，通過扮演男性角色來獲得想象性的滿足。同時，這種現實與舞臺世界的對照，這種“扮演男性”的自我消解式的女性敘述方式，正體現了在男權中心文化壓制下女性所采取的一種敘述策略和“話語”手段。這種“話語”和“編碼”在精神上與當代激進的女權主義的“顛覆性”、“解構性”思想特征一脈相通，或者說是后者在電影敘事中的具體體現。因而可以說，秋蕓“扮演男性”，是一種“象征性”的隱喻，是對男性話語的抗爭顛覆和“解構”。黃蜀芹以濃重的人情為我們塑造了一個具有豐富文化意蘊和哲學高度的完整意義的女人。她在對秋蕓努力掙扎逃出女性既定命運之網抱以深切同情之時，又不無深刻地揭示出這一掙扎帶來的更為困惑的女性命運：秋蕓不能因扮演了男人而成為一個獲救的女人，因為具有拯救力的男人只存在于舞臺上，存在于她的扮演之中。現實生活中的理想男性——拯救者，則是一個永遠的“缺席”。這恐怕可以算是對傳統男權中心意識的最大質疑和消解了，因為在男性電影文本中，女性始終是以“第二性”的附屬地位依附男性而存在的，男性總是被塑造為強大無比的拯救者形象。由此我們可以說，《人·鬼·情》這類影片不僅以女性的心理、女性的意識表述了女人的艱難，更有價值的是影片文本以一種迥異于男權文化的女性敘事話語，刻畫和呈現了女性自身的命運遭際、價值觀念和心理特征，印證了當代中國女性意識的現實存在，把女性從“第二性”的附屬地位塑造為了男性的“對立性”的現實存在，實現了對男性話語一定程度的解構和顛覆。

作為“解構性”的女性話語，它所構筑的影片本文，不再是與男性保持對話關系的女性獨立自主性要求，而是從本體上對男性話語體系、對男權中心意識的質疑和消解。也正是在這個意義上，秋蕓們不再按照男性話語的安排去表演男人眼中的“女人”，而是畫上臉譜“講述”，運用“解構性”女性話語來發出女性自己的“聲音”，以一種敵視男性、反抗男性甚至歧視男性的決裂姿態來“呈現”故事。

通過對新時期中國電影的梳理可以發現，新時期女性電影中的女性敘述人大多采用相對溫和的“叛離性”女性話語來“講述故事”，立足于男女平等的前提下來張揚和審視女性情懷及角色位置，如《青春祭》、《女兒樓》、《良家婦女》、《沙鷗》等。而以“解構性”編碼方式來實施敘事操作的影片相對較少，如《人·鬼·情》。但無論是采用相對溫和的“叛離性”敘述話語，還是采用相對激進的“解構性”話語進行敘事，我們都應該為之歡欣鼓舞，因為新時期女性電影畢竟以獨特的女性敘事方式對穆爾維的主張作出了積極的回應，正以一種激進的、不同于傳統敘事電影模式的新形式來打破傳統的電影編碼，改變著女性在電影中的位置，同時，也為尋求中國傳統電影中所缺失的話語——女性敘事話語作出了有效的探索。