姜文電影音樂(lè)后革命氛圍解析

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20世紀(jì)60年代，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“”的發(fā)生，西方“五月風(fēng)暴”、“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個(gè)全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學(xué)界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗(yàn)，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂(lè)的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼

后革命時(shí)代的一個(gè)顯著標(biāo)志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說(shuō)過(guò)，‘’是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕琶靼字刃蛟瓉?lái)是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無(wú)疑是“”留給后革命時(shí)代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對(duì)“革命”進(jìn)行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過(guò)激情澎湃的革命音樂(lè)符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來(lái)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》（以下稱《陽(yáng)光》）中，“”時(shí)期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個(gè)時(shí)代正在成長(zhǎng)中的孩子們的心靈底色。在《國(guó)際歌》雄壯的音樂(lè)聲中，他義無(wú)反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對(duì)方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國(guó)際歌》昂揚(yáng)的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂(lè)此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時(shí)的《國(guó)際歌》則沒(méi)有了原曲莊重嚴(yán)肅的音樂(lè)語(yǔ)場(chǎng)，抽空了宏大的音樂(lè)內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂(lè)符碼與盲目的混世友情的錯(cuò)位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無(wú)疑為觀眾對(duì)于那個(gè)革命激情泛濫肆意的年代提供了一個(gè)帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場(chǎng)面更為宏大，但這場(chǎng)頗費(fèi)苦心安排的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂(lè)音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠(chéng)地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬(wàn)丈光芒簇?fù)硐碌漠?huà)像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對(duì)革命領(lǐng)袖的戲仿過(guò)程中，姜文完成了對(duì)混世少年以及時(shí)代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂(lè)與正義的戰(zhàn)爭(zhēng)相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場(chǎng)荒誕敘事中扮演了一個(gè)“他者”的角色，成了被消解的對(duì)象，歌曲中所要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與愛(ài)情的美好，在荒誕敘事的過(guò)程中煙消云散，隨著畫(huà)外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個(gè)十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽(yáng)照常升起》（以下稱《太陽(yáng)》）同樣延續(xù)了《陽(yáng)光》中的這類革命激情主義音樂(lè)符碼來(lái)營(yíng)造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽(yáng)》的一個(gè)聚焦點(diǎn)，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時(shí)代情欲變奏的重要片段。學(xué)校操場(chǎng)放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂(lè)聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長(zhǎng)共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚(yú)水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個(gè)思想禁錮時(shí)代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂(lè)審美符號(hào)的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認(rèn)為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點(diǎn)落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫(huà)面之外群起抓流氓的荒誕場(chǎng)景，紅色經(jīng)典所蘊(yùn)含的對(duì)于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂(lè)調(diào)侃中，那個(gè)禁欲時(shí)代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)時(shí)代的反思成為電影的一個(gè)重要主題。當(dāng)狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時(shí)，校革委會(huì)主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛(ài)，我愛(ài)萬(wàn)泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛(ài)萬(wàn)泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬(wàn)泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進(jìn)革委會(huì)主任辦公室之后斗志昂揚(yáng)地戛然而止。將革命進(jìn)行到底的斗爭(zhēng)氛圍撲面而來(lái)，然而，這對(duì)于海外歸國(guó)的華僑梁老師來(lái)說(shuō)真是太“陌生”了，他面對(duì)革委會(huì)主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個(gè)時(shí)代的深重隔閡。昂揚(yáng)堅(jiān)定的革命歌曲與茫然無(wú)措的梁老師形成了鮮明的對(duì)比，再一次制造了一個(gè)話語(yǔ)上的錯(cuò)位，讓我們透過(guò)時(shí)代帷幕的一角窺見(jiàn)了它的荒誕本色。姜文是一個(gè)很有想法的導(dǎo)演，從《陽(yáng)光》到《太陽(yáng)》，這個(gè)藝術(shù)片的高手又開(kāi)始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實(shí)在說(shuō)來(lái)，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說(shuō)“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學(xué)的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來(lái)。影片的后半部分，在《波基上校進(jìn)行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來(lái)的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺(tái)，向鵝城百姓剿匪大計(jì)，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時(shí)代語(yǔ)境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復(fù)調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開(kāi)，黃四郎拿著巨大的擴(kuò)音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長(zhǎng)都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲(chóng)”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長(zhǎng)，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲(chóng)，他今天，親自帶隊(duì)，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當(dāng)葛優(yōu)飾演的師爺接過(guò)話筒，吟起酸詩(shī)“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，安得猛士兮走四方”時(shí)，黃四郎尷尬怪異的表情對(duì)其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩(shī)句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂(lè)《波基上校進(jìn)行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強(qiáng)化了樂(lè)曲的小調(diào)色彩，淡化了樂(lè)曲在原始語(yǔ)境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無(wú)主義情境，使剿匪誓師看起來(lái)更像是一出鬧劇。包括對(duì)經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來(lái)了》，日本海軍軍歌《軍艦進(jìn)行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進(jìn)行過(guò)程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進(jìn)著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進(jìn)行曲》毫無(wú)悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開(kāi)放》、《革命風(fēng)雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽(yáng)光》和《太陽(yáng)》中的“”時(shí)期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時(shí)代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當(dāng)下性相悖謬的他者的音樂(lè)角色，在錯(cuò)位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達(dá)到消解和顛覆宏大敘事的目的。

二、去宏大化的人本主義音樂(lè)情懷

后革命時(shí)代迥異于革命時(shí)代的另一個(gè)突出特點(diǎn)是人本主義情懷的復(fù)歸。說(shuō)過(guò)，革命就是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行動(dòng)。在這種革命哲學(xué)的影響下“，文學(xué)領(lǐng)域的革命敘事總是在階級(jí)斗爭(zhēng)的框架中理解和闡釋革命”，（2）革命者大多因過(guò)分“純化”而缺少了常人所應(yīng)有的人情，人性的豐富性與復(fù)雜性在革命的宏大敘事面前被遮蔽。后革命時(shí)代的革命書(shū)寫(xiě)則迥異于此。肇始于上世紀(jì)80年代新啟蒙思潮開(kāi)辟了后革命時(shí)代人性化書(shū)寫(xiě)的疆土，人在革命境遇中所體現(xiàn)出來(lái)的豐富性和復(fù)雜性就此被不斷挖掘出來(lái)，而姜氏電影則正是這一藝術(shù)思潮的推動(dòng)者。《陽(yáng)光》的脫穎而出正在于他“沒(méi)有給我們塑造屬于‘’這一特定時(shí)代所特有的標(biāo)志性人物——‘革命’者和‘被革命’者”，（3）而是聚焦于主流話語(yǔ)之外的非主流，表現(xiàn)了在政治高壓籠罩的時(shí)代，人性解放的意識(shí)在青年人心中正破土而出無(wú)法阻擋。在意大利作曲家馬斯卡尼歌劇《鄉(xiāng)村騎士》幕間曲悠揚(yáng)曲調(diào)的伴隨下，馬小軍在一張女孩子的照片前佇立良久，面對(duì)照片中身材豐滿、笑容燦爛的米蘭無(wú)法自制；他像只“熱鐵皮屋頂上的貓”，“終日游蕩在這棟樓的周圍”，“焦躁不安地守候著”米蘭的出現(xiàn)。在《鄉(xiāng)村騎士》幕間曲的陪襯下，一輛單車載著馬小軍和米蘭穿梭在灑滿陽(yáng)光的林間大道，這段樂(lè)曲幾乎無(wú)時(shí)不在地出現(xiàn)在男女主人公相遇的任何場(chǎng)景中，它細(xì)膩而溫柔地烘托著米蘭在馬小軍心目中女神般高貴的地位，在強(qiáng)有力地肯定著男主人公青澀戀情的同時(shí)，也與歌劇情節(jié)形成了互文關(guān)系，隱隱地預(yù)示著戀情的悲劇結(jié)局。如此美好又如此迷惘，遠(yuǎn)渡重洋的《鄉(xiāng)村騎士》與深藏在我們這個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度靈魂深處的“”情緒天衣無(wú)縫地契合在一起，“永恒的人性”成為這一跨時(shí)空對(duì)話的藝術(shù)介質(zhì)，隱藏于青年人心中的最本質(zhì)、最真實(shí)的東西被最大化地呈現(xiàn)在那個(gè)特殊的時(shí)代背景之前，從而凸顯了后革命時(shí)代去宏大化的人本主義藝術(shù)情懷。

還有《鬼子來(lái)了》片尾曲所體現(xiàn)出來(lái)的凝重、憂郁的音樂(lè)情緒，也同樣是姜氏電影去宏大化人本主義藝術(shù)情懷的音樂(lè)表征。馬大三在大雨滂沱中只身潛入日本戰(zhàn)俘營(yíng)砍殺日本戰(zhàn)俘，這種并非出于民族主義道德焦慮的個(gè)人性復(fù)仇行為自然不是民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主流精神所倡導(dǎo)的。然而，這也是兩者相區(qū)別的主要方面，電影中的“馬大三們”從根本上講也并非英雄的化身，他們沒(méi)有什么真善美的人格，更多的是蠅營(yíng)狗茍和彼此算計(jì)，（4）這就對(duì)傳統(tǒng)革命影片中的“純化”了的英雄形象進(jìn)行了顛覆，由此為影片奠定了充滿不確定性的后革命基調(diào)。馬大三的復(fù)仇是純粹的世俗層面的復(fù)仇，頭顱落地之時(shí)的輕蔑一笑和緊隨黑白畫(huà)面而來(lái)的滿目的血紅，配合凄涼、凝重的片尾曲，共同實(shí)現(xiàn)了個(gè)人性復(fù)調(diào)敘事對(duì)抗戰(zhàn)神話的消解與顛覆。在這里，喃喃低語(yǔ)的凄厲之音取代了宏大的基礎(chǔ)主義的革命激情曲調(diào)，在笛子與鋼琴的合奏中引領(lǐng)著觀者的思緒一步步走向人性的深處。

《太陽(yáng)》的配樂(lè)出自日本著名作曲家久石讓之手，他創(chuàng)作的音樂(lè)抒情與雄偉并存，常常能夠喚起人們對(duì)生命的愛(ài)與渴望，以至于有樂(lè)評(píng)稱“他的音樂(lè)每次響起都讓人有一種在空曠的草地上張開(kāi)雙臂閉著眼睛享受陽(yáng)光的感覺(jué)”，（5）這樣的創(chuàng)作風(fēng)格一以貫之地在他為《太陽(yáng)》的配樂(lè)中體現(xiàn)出來(lái)。影片的原聲音樂(lè)由多個(gè)樂(lè)章組成，雄偉壯麗的主章節(jié)與浪漫凄美的副節(jié)渾融一體，相得益彰，久石讓曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)這組電影配樂(lè)：“所有音樂(lè)都是沒(méi)有語(yǔ)言的，是哼唱的旋律，充滿了奇幻的風(fēng)情；整體曲風(fēng)像天山的畫(huà)面一樣空靈，聽(tīng)起來(lái)仿如洞穿心底的一縷情緒。”（6）事實(shí)確實(shí)如此，《太陽(yáng)》是一部看似缺乏故事邏輯的影片，前后倒置的敘事結(jié)構(gòu)使影片看起來(lái)不那么連貫。但正是這樣一部具有后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格的后革命影片，卻被久石讓創(chuàng)作的主題音樂(lè)賦予了線性的敘事線索，或者說(shuō)，音樂(lè)既是協(xié)助影片展開(kāi)后現(xiàn)代敘事的藝術(shù)元素，又是為觀者厘清故事脈絡(luò)的聽(tīng)覺(jué)介質(zhì)。《太陽(yáng)》的電影音樂(lè)總體上給人一種生死無(wú)常的生命哲學(xué)意味，輪回轉(zhuǎn)世般的敘事結(jié)構(gòu)配合多元韻味的音樂(lè)文本，人本主義藝術(shù)情懷與姜氏電影的后革命氛圍一同升騰起來(lái)。影片在瘋媽的夢(mèng)境中開(kāi)始，伴隨著清澈晶瑩的女聲哼唱，鋪滿鮮花的鐵路，一雙帶著黃須的魚(yú)鞋漸次出現(xiàn)。這首名為《黑眼睛的姑娘》的維吾爾語(yǔ)民歌事實(shí)上正是本片的靈魂，也正是姜文大學(xué)時(shí)代與這首歌的一次偶遇為《太陽(yáng)》的誕生遙遙地埋下了伏筆。原曲歡快、奔放的曲調(diào)經(jīng)過(guò)久石讓的創(chuàng)編，變得凄美而舒緩，它出現(xiàn)在影片的開(kāi)頭，為影片鋪墊了一層離奇虛幻的基調(diào)，而對(duì)于人聲的采用則延續(xù)了久石讓一貫的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，遼遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，帶有濃郁的懷舊感，古樸與自然中訴說(shuō)著生命的輪回不息。當(dāng)瘋媽走入那個(gè)巨大的塵封已久的倉(cāng)庫(kù)，面對(duì)丈夫遺物悄聲啜泣時(shí)；當(dāng)姜文在地平線盡頭抱著未來(lái)的老婆，陶醉地說(shuō)：“你的肚子像天鵝絨”，《黑眼睛的姑娘》再次以二重唱的方式出現(xiàn)，表現(xiàn)了兩位女主人公不同的情感歸宿，傳達(dá)了瘋媽難以名狀的悲傷。而這首歌曲在影片中的最后一次出現(xiàn)則是以原生態(tài)的方式呈現(xiàn)的，熱情洋溢、情感炙烈，為片尾雄壯有力的主題音樂(lè)的出現(xiàn)埋下了伏筆，在太陽(yáng)躍出地平線之時(shí)，表達(dá)了希望永不磨滅、生命終將輪回的主題寓意。

對(duì)于死亡的美化也是《太陽(yáng)》中人本主義藝術(shù)情懷的另類書(shū)寫(xiě)，印尼民歌《美麗的梭羅河》正是以其舒緩悠長(zhǎng)的節(jié)奏、流暢優(yōu)美的旋律實(shí)現(xiàn)著與死亡畫(huà)面的一次次疊合，詮釋著姜氏電影面對(duì)死亡時(shí)的坦然與自省。當(dāng)瘋媽溺水，鞋和衣服隨河水飄遠(yuǎn)；當(dāng)南洋華僑梁老師不堪屈辱，上吊自盡，這首歌美麗的旋律都恰逢其時(shí)地縈繞左右，死亡帶來(lái)的悲痛與沉重在優(yōu)美的樂(lè)音中消失殆盡，在那個(gè)戕害生命的荒謬年代，也許只有死亡才是美麗靈魂真正的歸宿和安息的居所，蕩氣回腸的生命樂(lè)思，留給觀者以持久的心靈震撼。事實(shí)上，《太陽(yáng)》中頗具抒情色彩的音樂(lè)片段，與雄偉壯麗的主題曲《太陽(yáng)照常升起》形成了一種隱秘的互文關(guān)系，后者的存在正是對(duì)前者著力展現(xiàn)的瘋癲敘事、死亡敘事的一種肯定與整合。渾厚有力的銅管樂(lè)與行進(jìn)式的節(jié)奏共同向人們展示了姜氏電影對(duì)于死亡、瘋癲的無(wú)所畏懼，就連久石讓也曾在為《太陽(yáng)》配樂(lè)時(shí)不解地提出，為何要用進(jìn)行曲講述人的生生死死。（7）在姜文看來(lái)，死亡是一種人生的常態(tài)，甚至是美麗而舒適的，應(yīng)該勇敢而快意地面對(duì)，與此相對(duì)應(yīng)，革命語(yǔ)境中的死亡往往是悲愴又悲壯的，被賦予了某種意識(shí)形態(tài)意味，后革命氛圍對(duì)于死亡的這種極端藝術(shù)化描摹正是對(duì)前者宏大敘事姿態(tài)的消解。值得一提的是，《太陽(yáng)》的主題曲在《子彈》中也得到了延續(xù)。同樣的配樂(lè)、不同的語(yǔ)境，得到的自然是不同的音樂(lè)敘事效果。在強(qiáng)勁有力的進(jìn)行曲的烘托下《，子彈》中蘊(yùn)含的那種飽含革命力比多的暴力之美與陽(yáng)剛之酷躍然而出，而影片結(jié)尾，共同出生入死的兄弟卻離開(kāi)了張麻子，坐上當(dāng)年馬縣長(zhǎng)和師爺乘坐的火車，奔向了大上海的花花世界，人生與命運(yùn)的循環(huán)論色彩悄然升騰起來(lái)，使原本鏗鏘堅(jiān)定的革命進(jìn)行曲調(diào)變得曖昧而含混。從《太陽(yáng)》到《子彈》，一種源于革命，又極力祛除宏大敘事的人本主義音樂(lè)情懷一以貫之地出現(xiàn)在姜氏作品中。

三、情感斷裂處的虛無(wú)之音

不論是戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼，還是去宏大化的人本主義音樂(lè)情懷，都是后現(xiàn)代語(yǔ)境下“反革命”和“去革命”藝術(shù)思潮的體現(xiàn)，它顛覆了革命敘事特有的激情化和“純化”的敘事策略，轉(zhuǎn)而以戲謔、反諷與人本主義關(guān)懷并存的音樂(lè)敘事姿態(tài)反觀革命。然而，作為“紅色嬰兒”的“姜文們”，“革命年代在他們一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬間就到了九十年代的成人世界”，（8）他們難以擺脫革命意識(shí)的掌控，又無(wú)可否認(rèn)地被拋入世俗之中，革命與世俗間的情感斷裂使他們既不能全身心地展開(kāi)對(duì)于政治的表達(dá)，又無(wú)法繞開(kāi)政治話語(yǔ)不顧一切地投身世俗。悉心拆解姜文電影音樂(lè)符碼，在顛覆傳統(tǒng)的后革命氛圍中，一種虛無(wú)之音在革命與世俗間的情感斷裂處悄然而起，在解構(gòu)一切之后，我們又該去向何處？在《陽(yáng)光》的結(jié)尾，馬小軍遭遇友情與愛(ài)情的雙重棄絕，四腳朝天地漂浮在泳池里，充滿迷惘色彩的配樂(lè)訴說(shuō)著他孤獨(dú)空虛的內(nèi)心世界；在《太陽(yáng)》中，片頭曲《瘋狂之開(kāi)始》傳達(dá)了一種充滿魔幻意味的荒誕意象，輕快的鼓點(diǎn)節(jié)奏配合著堅(jiān)定而不斷重復(fù)的弦樂(lè)顫音，透露出一種極盡抽搐癲狂之感的奇異樂(lè)思，瘋媽為愛(ài)而瘋，卻瘋得快樂(lè)盡致，那么如瘋媽般執(zhí)著于世俗情感的我們呢？如此這般的虛無(wú)之音充斥著姜氏電影的語(yǔ)意空間，在后現(xiàn)代文化情調(diào)的背后，一種濃重的虛無(wú)主義氛圍肆意彌漫，留給觀者無(wú)盡的遐想。