無厘頭電影風(fēng)格管理論文

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摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀?a href="http://m.ushengzhilian.com/lunwen/dianshilunwen/gbdshlw/200907/239899.html" target="_blank">無厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

無厘頭表現(xiàn)在周星馳的電影中，是一種無根情懷下用以宣泄的娛樂的狂歡。從1990年《一本漫畫走天涯》開始，便出現(xiàn)了周星馳無厘頭的風(fēng)格的雛形，而周星馳無厘頭的天分也開始嶄露，一直發(fā)展到2008年初的集無厘頭于大成的《長江七號(hào)》無不彰顯著周星馳將娛樂的狂歡發(fā)揮到極致的特殊的喜劇魅力。

娛樂的狂歡根植于“無根情懷”的土壤。香港是一個(gè)“無根”的城市，香港回歸之前，雖然屬于中國，卻一直在英國的統(tǒng)治下，這就決定了它的文化是處于東西方統(tǒng)治之下，難以避免的呈現(xiàn)出飄零和迷失的色彩。

香港偏偏是個(gè)最沒有歷史感的城市……對(duì)于上一代來說，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來的時(shí)間，借來的空間，自然就談不上歸屬感。生于斯長于斯的新一代，具有較強(qiáng)的本土意思，卻又與中國更為疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史意識(shí)又無法正常地滋長。[1]大陸是香港的母親，近在咫尺卻不能關(guān)懷照顧，而英國作為香港的父親，遠(yuǎn)在天涯卻要時(shí)時(shí)控制，香港一直處于這樣的矛盾中，不管是在社會(huì)生活的各個(gè)方面還是在每個(gè)香港人的心里都打下了深深的烙印。無可改變的飄飄狀態(tài)，造就了香港獨(dú)一無二漂泊的文化狀態(tài)。

在這種“無根”的飄零和迷失中，香港終究無法形成深厚的文化底蘊(yùn)和精神博大的思想，人們物質(zhì)世界的無限豐盈，快餐式的消費(fèi)文化，人們無法接受那種深刻的娛樂方式，暫時(shí)的理解、宣泄、精神壓力下的一種噴薄的釋放變?yōu)橐环N普遍的訴求。對(duì)于一個(gè)無根的社會(huì)來說，娛樂的狂歡近乎一種末世的狂歡，用瞬間爆發(fā)的沖擊來消散心中的無奈和困惑，成了周星馳的電影帶給觀眾最重要的精神緩釋。大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》一書中，用了“盡皆過火，盡是顛狂”的話語，用他來形容周星馳在這種無根情懷下所創(chuàng)造的無厘頭電影奇跡是再合適不過了。

香港喜劇的娛樂傳統(tǒng)

喜劇電影是香港電影的一個(gè)重要的類型，有這悠久的歷史，同時(shí)也最具有香港的本土特色。早在二十世紀(jì)五六十年代，鳳凰和長城就拍攝了一批有影響力的喜劇電影，鳳凰主要是拍攝的社會(huì)人情喜劇，而長城是諷刺喜劇，他們?cè)诒３峙f上海喜劇電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化改造，形態(tài)更趨豐富穩(wěn)定，而電懋和邵氏兄弟等電影企業(yè)則是推出了更具有本土特色的都市風(fēng)情喜劇，進(jìn)一步完善了喜劇類型。

鳳凰影業(yè)公司的電影承襲了舊上海喜劇答應(yīng)的竄作，保持了濃郁的中原色彩和輕喜劇傳統(tǒng)。[2]大多表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)。在其延續(xù)時(shí)期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之間》、《喬遷之喜》，主要反映的下層市民生活。長城的諷刺喜劇充滿了關(guān)切和溫馨，是一種比較輕松的諷刺喜劇，比如《三戀》、《香噴噴小姐》和《笑笑笑》等。

電懋和邵氏兄弟主要推出的是表現(xiàn)都市人間百態(tài)的風(fēng)情喜劇。電懋嚴(yán)格的是“通俗而不粗俗，部追求嚴(yán)謹(jǐn)高深但是也要求高雅格調(diào)”的中層路線；而邵氏兄弟的影片則是主題正確而不說教，題材通俗而不庸俗：既有英國式喜劇的高度幽默，又有美國式喜劇的尖銳諷刺。這兩個(gè)電影公司所拍攝的電影不像社會(huì)人情喜劇那樣充滿著對(duì)香港社會(huì)的寫實(shí)，也不像諷刺喜劇那樣富有社會(huì)批判意識(shí)，而是以通俗性來營造更強(qiáng)的娛樂性，最大限度地迎合觀眾的口味。它洋溢著中產(chǎn)階級(jí)的樂觀正義，展示的是沒有問題的香港，既是有也多是庸人自擾式的愛情、婚姻和家庭問題，香港程度上背離了傳統(tǒng)香港電影所宣傳的價(jià)值觀和道德觀，體現(xiàn)了一定的本土意識(shí)。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《風(fēng)流丈夫》；電懋則是表現(xiàn)都市青年男女愛情的一系列青春愛情喜劇如《青春女兒》、《香車美人》、《長腿姐姐》、《快樂天使》。

到了七十年代中期，許冠文編導(dǎo)的《鬼馬雙星》和《半斤八兩》等影片進(jìn)一步掀起了“小市民喜劇”的熱潮，小市民喜劇主要是以一種審視和批判的眼光對(duì)香港社會(huì)和香港市民中的一些現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起療救的注意”。而在1978年，成龍主演的《蛇形刁手》和《醉拳》則掀起了功夫喜劇的高潮，促使更多的公司拍攝反應(yīng)城市小市民生活或迎合都市平民審美趣味的喜劇片。

八十年代初，新藝城公司開始模仿“007電影”，推出了都市動(dòng)作喜劇《最佳拍檔》系列，解構(gòu)了007電影中的英雄主義、浪漫主義和精英主義，而讓警察處處表現(xiàn)出俗世凡人的特征，以此來拉近主人公與香港市民百姓之間的心理距離。

而王晶八十年代到九十年代所執(zhí)導(dǎo)的《追女仔》系列和《鹿鼎記》系列等喜劇片將世俗化取向發(fā)展到一味媚俗的地步。在王晶的喜劇中，原本存在于許冠文喜劇中的自我審視和社會(huì)批判幾乎已經(jīng)蕩然無存，只有滿不在乎的自嘲，用一種游戲和反政府、反權(quán)威、反秩序的態(tài)度讓香港普通市民在現(xiàn)實(shí)生活中所受到的壓抑得到宣泄，使他們心靈深處的反抗和破壞的沖動(dòng)得到釋放，令他們的自尊心在這樣的喜劇電影所編織的白日夢(mèng)中獲得暫時(shí)的和虛幻的滿足。

到了八十年代末，周星持的無厘頭喜劇救將這種世俗化的取向發(fā)展到了極致，用獨(dú)特的言語表達(dá)和動(dòng)作情節(jié)給電影觀眾帶來了無厘頭的娛樂狂歡。無厘頭喜劇是香港喜劇傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展。

無厘頭的娛樂狂歡

在這種情況下，無厘頭宿命般地出現(xiàn)了。周星馳所出演的角色，大多是早已在人們心中有著固定形象或者是經(jīng)典作品中的人物形象，他往往很隨意地在古裝戲中加入很多現(xiàn)代的元素，例如流行用語或者是時(shí)髦動(dòng)作，使得熟悉中帶著陌生，嬉皮中帶著犀利。不管是《審死官》中的宋世杰，《大話西游》中的至尊寶，《食神》中的食神，《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的唐伯虎，還是《九品芝麻官》中的包青天，無一例外的語言顛狂，動(dòng)作滑稽，自由率性并且張揚(yáng)大膽，但是正義、善良而真誠。而情節(jié)上也同樣是無一例外對(duì)經(jīng)典或者對(duì)約定俗成的故事情節(jié)進(jìn)行顛覆，不管是對(duì)于動(dòng)作片的顛覆作品《龍的傳人》，還是對(duì)于武俠的顛覆作品《鹿鼎記》，同時(shí)還有對(duì)于《西游記》的顛覆作品《大話西游》都呈現(xiàn)出一種對(duì)于傳統(tǒng)和對(duì)于社會(huì)框架的叛逆和疏離。這樣，周星馳的電影作品就跳出了時(shí)代的局限，使得無厘頭更加如魚得水，發(fā)揮的淋漓盡致。

語言的狂歡來的最直接，對(duì)于觀眾的影響也最為深遠(yuǎn)，同時(shí)也是周星馳無厘頭的最大的特點(diǎn)。改編自王家衛(wèi)的《重慶森林》里經(jīng)典臺(tái)詞“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠(yuǎn)都不會(huì)過期；如果非要給它加上一個(gè)期限的話，我希望是一萬年”以另外的形式出現(xiàn)在《大話西游》中的時(shí)候，變成了“曾經(jīng)有一段真摯的感情擺在我的面前而我沒有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能給我一個(gè)再來一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說三個(gè)字：‘我愛你’，如果非要給這份愛加一個(gè)期限的話，我希望是一萬年。”當(dāng)至尊寶混雜著眼淚說出這幾句話的時(shí)候，語言的顛狂狀態(tài)使得這樣一句原本意思簡單明了的話成為了經(jīng)典。而唐僧的那幾句羅嗦的嘮叨也成了無數(shù)人崇拜的對(duì)象“你想要啊，悟空？你要是想要的話你就說話嘛？你部說我怎么直到你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要么？”這樣的臺(tái)詞沒有引人深思、余音繞梁的藝術(shù)品質(zhì)，卻由于其獨(dú)特的顛狂而成了無厘頭部落的流行語。與大陸貧嘴小說的代表王朔所不同的是，王朔的貧嘴語言只能算是娛樂的一種初級(jí)狀態(tài)，還算不上顛狂。在貧嘴的同時(shí)隱含著一些對(duì)人生的思考，而周星馳喜劇的語言就是終極的狂歡，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娛自樂的方法。社會(huì)大環(huán)境的原因使得中國大陸不可能達(dá)到一種集體的娛樂的狂歡，而工業(yè)化和消費(fèi)文化統(tǒng)治的香港卻可以。

橋段的反復(fù)拼貼使用是周星馳電影中一個(gè)比較突出的特點(diǎn)。很少有并非同一系列的電影有這么多的重復(fù)和拼貼。《算死草》中“黑貓是黑的，白貓是白的，那熊貓是什么顏色的啊？”在《行運(yùn)一條龍》中就直接搬過了使用。

在2008年初剛剛上映的《長江七號(hào)》，與其說是周星馳創(chuàng)新的電影力作，不如說是他這么多年一次精彩的喜劇總結(jié)，或許也可以看作是周星馳在歷經(jīng)二十多年磨煉后對(duì)于單靠言語顛狂取勝的喜劇的一種突破和嘗試。影片的各個(gè)方面都在向觀眾展示著周星馳的無厘頭電影歷程，同時(shí)也是無厘頭的集大成的作品。在整部電影中，我們都可以清晰地看到周星馳過去電影的痕跡。所不同的是，無厘頭在這部電影中不再是周星馳一個(gè)人的專利，而是轉(zhuǎn)移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。讓他們表現(xiàn)和曾經(jīng)的周星馳一樣的語言和動(dòng)作，從而達(dá)到瘋癲娛樂的效果。張狂的闊少小學(xué)生對(duì)于瘦小的學(xué)生的欺負(fù)和對(duì)身材高大但是聲音溫柔的女孩的嘲諷都帶有明顯的周星馳的無厘頭風(fēng)格。周小狄在看到周星馳買來的舊風(fēng)扇岡剛轉(zhuǎn)了一下就壞掉了以后脫口而出的“你大爺”，周星馳問“你大爺是誰？”周小狄說“是我同學(xué)”也是搬用了周星馳的自由率性和語言的顛狂。

在小學(xué)校里闊少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，這樣的延續(xù)和戲仿帶有濃烈的周星馳的瘋狂娛樂精神。周星馳在《喜劇之王》中在片廠試戲的時(shí)候，被要求表演“高興，生氣，傷心，看到美女，家里著火，中了彩票，全家死光，考試一百分”表情的情節(jié)在《長江七號(hào)》中就變身為長江七號(hào)被周小狄的小伙伴們要求表演同樣的情節(jié)。周小狄的破的球鞋，讓人看到的時(shí)候不禁聯(lián)想到《喜劇之王》中周星馳的那雙破球鞋。周小狄在夢(mèng)中穿著球鞋飛上高空的時(shí)候，和《功夫》一樣，他也踏在了一只大鳥上，不管是鏡頭還是情節(jié)都是對(duì)于《功夫》的戲仿。在學(xué)校里打架的那一段，；兩個(gè)體態(tài)碩大的孩子比武的時(shí)候，男孩以飛快的速度沖過來的情節(jié)，基本上是對(duì)于《功夫》的重復(fù)和搬用。

對(duì)于自己的模仿和重現(xiàn)，是周星馳顛狂娛樂精神的最重要的表現(xiàn)，同時(shí)也最能打動(dòng)觀眾，實(shí)現(xiàn)宣泄娛樂的消費(fèi)。

而周星馳這一次仍然是率性真誠而善良，卻是在摒棄了搞笑風(fēng)格之后的，卻融入了更多的溫情和穩(wěn)重。當(dāng)然周星馳在這部電影中也不是如早期在《雷霆先鋒》中中規(guī)中矩的配角表演，也不是在無厘頭風(fēng)格形成后夸張的動(dòng)作表演加上顛狂的語言風(fēng)格，而是周星馳在這么多年的積累和沉淀之后，對(duì)于無厘頭的另一種詮釋，他不再是一個(gè)人承擔(dān)整部電影的無厘頭風(fēng)格的表現(xiàn)，而是將這樣的風(fēng)格融入在故事情節(jié)中，用更多的人和更多的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)。

狂歡的心理訴求

香港是一個(gè)商業(yè)化的國際大都市，這是人所皆知的事實(shí)，而世界上也沒有任何一個(gè)比香港更商業(yè)化的國際化大都市，這個(gè)事實(shí)卻很少引人注目。[3]正是這樣的商業(yè)化使得最能代表香港文化的電影不可避免的蒙上了商業(yè)化的色彩，也才會(huì)有了商業(yè)化的娛樂狂歡。

事實(shí)上，生活中每個(gè)人都需要狂歡，生活的壓力和社會(huì)來自各個(gè)方面各種約定的束縛。使得每個(gè)人在內(nèi)心深處都渴望一種狂歡，可是釋放，可以宣泄，使得自己緊張的精神壓力得到緩解。由于喜劇的精神是建立在超越之上的，它是以蔑視和嘲弄各種禁律為擅長，它的任務(wù)和天然的走向就是去處理我們社會(huì)和個(gè)人內(nèi)心的許多恐懼。[4]無厘頭意識(shí)作為香港人集體潛意識(shí)的積淀物，充分體現(xiàn)出通俗性、顛覆性、市俗性、多元性、反智性等特點(diǎn)。同時(shí),新生代消費(fèi)的需要和影片自身求新求變的結(jié)果使無厘頭影片在人們不期然中誕生了“它表達(dá)了香港人的社會(huì)生活模式”心態(tài)和行為取向，展示了他們的迷茫和仿徨，并通過周星馳的電影宣泄了這種困惑。[5]

香港的觀眾喜歡周星馳，在電影這個(gè)特殊的文化載體中，觀眾可以看到現(xiàn)實(shí)生活中的痕跡，在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的愿望，甚至無法去實(shí)施的惡作劇，都可以通過周星馳在電影中去實(shí)現(xiàn)。英國的羅吉·福勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》中關(guān)于喜劇曾經(jīng)有這樣的描述“喜劇喚起人類惡作劇的本能，并使這種本能得到一種替代性的滿足。”周星馳的電影中這種對(duì)于惡作劇的實(shí)施完成，更是滿足了觀眾的這樣的本能，他的無厘頭的語言，對(duì)于壞人的貶損，隨心所欲的拳打腳踢，無一不滿足了觀眾的本能的需要，打動(dòng)了觀眾的內(nèi)心。

大陸的觀眾更喜歡周星馳。大陸歷史文化悠久的土壤孕育不了無厘頭的電影，人們被社會(huì)生活中更為嚴(yán)密的框架所包裹和束縛，現(xiàn)實(shí)生活中的沖破幾乎是不可能的。大陸最出名的喜劇導(dǎo)演馮小剛的喜劇用一種王朔式的幽默創(chuàng)造了詼諧幽默的平民喜劇，然而縱觀馮式的喜劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期的《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》尚且可以看到一些純粹娛樂的元素，觀眾提到的馮小剛的賀歲片的時(shí)候，我們也還可以想起“既然張佃戶來了，咱家的騾子呀，馬呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的時(shí)候也會(huì)想起來，最后結(jié)尾時(shí)候經(jīng)典的一段臺(tái)詞。然后之后的《天下無賊》已經(jīng)逐漸走向了“冷幽默”，帶著些許人世的滄桑和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的暗隱的諷刺，比起周星馳的娛樂的狂歡，似乎欠缺了些什么。大陸的社會(huì)環(huán)境總是讓人們?cè)谒查g的娛樂之后轉(zhuǎn)回原本沉重的社會(huì)軌道，于是沒有辦法出現(xiàn)香港式的集體的娛樂狂歡，于是人們會(huì)更偏向于周星馳式的幽默和顛狂。

根植于香港無根情懷土壤中的無厘頭電影，對(duì)于喜劇電影發(fā)展來說，具有無法替代的價(jià)值和意義。那些顛狂的言語、滑稽的動(dòng)作所帶給我們的娛樂的狂歡定會(huì)帶著時(shí)間的印痕越發(fā)地彰顯無厘頭的藝術(shù)的魅力。在摒棄了精英化地思考和美學(xué)追求，在放棄了文以載道地重任之后，沒有對(duì)彼岸世界地憧憬，也沒有終極關(guān)懷，只在乎此時(shí)此刻歡愉的無厘頭電影定會(huì)在多元化風(fēng)格的喜劇之路上越走越遠(yuǎn)。

[1]張英進(jìn)：《香港電影中地“超地區(qū)想象“：文化、身份、工業(yè)問題》，《當(dāng)代電影》2004年第4期

[2]趙衛(wèi)防：《香港電影史》中國廣播電視出版社，2007年版第193頁

[3]李歐梵：《尋回香港文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第28頁

[4]郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第377頁

[5]譚亞明：《周星馳現(xiàn)象研究》，《當(dāng)代電影》1999年第2期