覺醒迷惘管理論文

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[摘要]80年代中國電影創作中，雖然有一些導演在女性形象塑造上，從女性的視角出發，在創作中體現了女性意識，為塑造具有自我價值的女性形象做出了可貴的努力，但電影創作中仍受男權中心話語的影響，體現了女性謀求獨立、生存和發展過程的艱巨性。

[關鍵詞]中國電影女性形象女性意識男權話語

歷史上的中國，在父權制社會環境下，女性喪失了自我，處于社會邊緣而沉淪于歷史地表。解放后，“男女平等”、“男女都一樣”讓大多數中國婦女走出了家庭，卻也在這一過程中逐漸失去了作為女人的“女性”，在1949～1979年這一歷史時期的中國電影中女性形象基本上是，舊女性由受苦受難者在黨的救贖下翻身成長為堅強的女戰士、女英雄，“花木蘭”式的女性，成為電影女性的主要形象。進入80年代，中國電影中女性形象的塑造出現了多元化的特征。女性首先是脫下了革命的軍裝，恢復了女性的身份，進而出現體現女性現代意識訴求的新的形象，電影導演塑造了一大批女性形象典型。

一、具有新時代特質的傳統妻母形象

作為拯救苦難者的妻子和母親形象是這一時期銀幕中最具代表性的形象。這類影片以謝晉的作品為代表。

新時期的謝晉，將全部熱情傾注于在銀幕上塑造“地母”般的妻子/母親形象《天云山傳奇》中，當馮晴嵐發現羅群是“純得象水晶一樣的人”，“有一種令人震驚的美，而這種美只有在情操高尚的人才會出現”而仰慕羅群時，馮晴嵐無疑把羅群視為具有父親般權威的人：當馮晴嵐作為一個少女而愛戀羅群時，他們的關系又是戀人式的。但是，影片卻出現這樣一個耐人尋味的鏡頭：風雪彌漫的路上，羅群無助地病臥在板車上，車上堆放著幾本厚厚的書，馮晴嵐則艱難地將板車拉回自己的家，猶如一位慈祥的母親義不容辭地接回為社會與政治所放逐的兒子。當羅群獲得平反、被社會與政治重新認可的時候，馮睛嵐卻像一個把兒子撫養成人的母親，默默倒下，離開人世。馮晴嵐對他的付出，拯救的并不是一個傳統意義上的英雄般的羅群，而是處于劣勢和險惡環境中的弱者、受難者，使他走出困境。恢復人的尊嚴和自由，找回自我的價值。馮睛嵐這個女性形象不僅繼承了中國婦女的傳統美德，也包含了女性的平等意識、自強意識和獨立意識等新的時代特質。

此后，如《牧馬人》中的李秀芝，謝晉也同樣賦予了她以拯救男性于苦難之中的地母般的偉大品德。許靈均是既被資產階級家庭拋棄又被無產階級隊伍放逐的雙重棄兒。李秀芝以她特有的善良與溫柔消解了許靈均政治上的放逐。她說：“我從結婚那天起就為他平了反。”許靈均在平反以后之所以能夠斷然拒絕出國繼承生父財產，顯然是因為他實際上已經在草原上的牧民和李秀芝那里找到了“父親”和“母親”。

在謝晉的影片中，諸多男性在這場歷史洗劫中，肉體和精神遭受重創，女性則成為男性飽經劫難之后的避難所。一時間，慈母般的女性形象成為銀幕中女性形象的主體。她們把自己高尚的靈魂，連同自己的愛情和身體一起給予男人，使男性從她們剛柔相濟的身上獲得力量，戰勝自我，并從現實和文化的困境中得以擺脫，而靈魂也得到拯救。

但這類以謝晉影片中的女性為代表的妻母形象在本質上是由：善良、勤勞、堅韌、自我犧牲等諸多品質堆積成傳統女人的標準圖像，并非出于男性導演對女性的尊敬或崇拜，而是出于男性中心文化的需要。如李秀芝對許靈均所說的“我命好，我遇到一個好人”，“只要你高興，我什么苦都能吃”，“我就是和你在炕頭上站過一夜，也是你許家的人”等表白，都是男性權威話語的最集中體現。可見，許多男性導演的影片中的這些女性形象都是通過男性社會的需要來實現自我的，她們一生中最引以自豪的便是為了所鐘愛的男人，將自己作為女人的全部智慧、情愛、美德和力量等潛質發揮到極限，并心甘情愿地把自身的生命價值完全消融在男人的生活之中，她們必須柔而不弱、曲而不折、頑強生存乃至九死不悔。影片中的女性，只不過是“一些情感和道德的代碼，是男人們精神上的守護神”。此外，男性導演要通過女性去敘寫男性、敘寫歷史、呈現政治主張，女性只是他們那博大深邃的社會歷史目光的載體。她們的品格甚至人格并非她們所獨有，而是一種濃縮了民族情感和升華了的人道精神。在某種程度上，女性形象成了一種便于表達和刺激觀眾的“中介”。

這一時期，有些女導演，開始表達屬于女性自身的立場和意識。

在女導演王君正的影片《山林中的頭一個女人》中，一個當代的女大學生，為了她的畢業劇作前往大森林收集素材。一個男性的老伐木工對她講述自己對早年的戀人、一個叫“小白鞋”的妓女的記憶——一個熟悉的、女人被侮辱與被損害的故事。被喚作“大力神”的妓女“小白鞋”，顯然是一個為導演所厚愛的人物，一個在體力與意志上可以與男性抗衡的女人。但影片很快陷入一個經典的母愛與女性慷慨地自我犧牲的套路中。她無望地忍受著所愛的人的索取和剝奪，在影片的結尾，她跪倒在那個她所愛的男人身邊，對天盟誓：“我要為他成家立業，生兒育女!”她，便是“山林中頭一個女人”。這無疑又是一個我們熟悉的形象：大地母親。她的全部意義與價值在于——供奉、犧牲，以成全男人的生命與價值，她只能通過那個孩子般的男人才能獲得、實現她生命的全部、也是唯一的意義：為他成家立業、生兒育女。影片顯然并未建立一種真正自覺、自省的女性立場，還保持著某種經典的道德判斷與性別價值判斷。

此后，隨著第五代導演的創作，女性形象呈現發生了很大的改變，新時期電影中第二類具有代表性的女性形象進入了電影銀幕和大眾視野。

二、欲望張揚的情人形象

80年代中后期，隨著我國商品經濟的發展，社會思潮、經濟結構、文學審美等方面出現了轉變。電影中女性形象作為時代的一種反映，也發生了相應的轉變。在第五代導演尤其是以張藝謀為代表所創作的電影中，一些女主角由母親，妻子而置換為“情人”。九兒(《紅高梁》1988年)和菊豆(《菊豆》1989年)就是這類電影形象的典型代表。

電影《紅高梁》中的九兒，可以說是同類影片形象中獨具風采、特立獨行的，她無疑是野性十足的情人的代表，是具有野性特征的情人形象。雖然是悲苦農民出身，卻活得十分瀟灑自在、敢愛敢恨，她的眾多舉動都會令須眉折服的。

電影一開始，在“出嫁”的那場戲中，出現在觀眾眼前的是一位端坐于轎內的美麗的新娘，她因為憤怒而扯下那個象征著吉祥和美滿的大紅蓋頭，到這里，觀眾就可以感受到她那種不會委曲求全、不會含蓄隱忍的個性。她與眾不同之處還源于她身上的一般女性所不具備的超強能力，她把酒作坊經營得紅紅火火，她激勵男人們與日本人戰斗，冒著生命危險為羅漢爺報仇……。她野性不羈的張揚的性格特征，是她毅然決然成為情人的最潛在的根因。

面對病弱無能的李大頭，她絲毫沒有認命的打算，拿著剪刀守了整整兩夜。對“丈夫”李大頭的失望和對轎夫的愛意正是少女九兒追求自己情欲的兩股情感的源泉，成為余占鰲的情人，九兒心里顯得坦坦蕩蕩，他們的故事就那么轟轟烈烈。

但我們也應看到，九兒在出嫁的路上與其說是被余占鰲劫持，不如說是自動投入了他的懷抱。在高梁地野合這場戲中，著一身大紅妝的九兒仰面躺著，余占鰲跪在她的面前，女人似乎掌握了情愛的主動權，實質上卻是女性用自己的身體向男性獻祭。《紅高梁》(1988)雖盡情地展現了女性的原始欲望，大膽地張揚了女性意識，但這種女性意識一半浮出歷史的地表，一半卻仍然被掩蓋在意識形態之中，“張藝謀的電影的性話語是以男性為中心建立起來的，把對女性的占有神圣化，把女性作為窺視和戀物的對象。”《紅高梁》中呈現的女性性意識，仍然是男性注視之下的燃燒的女性欲望，抑或是男性幻想中的女性欲望，有一種強烈的性崇拜的傾向。

在張藝謀的另一部影片《菊豆》中，男女主人公的情人關系發展到了“亂倫”的地步。菊豆是楊金山買回的妻子，楊金山有著生育上的缺陷，不能解決自己不育的癥狀，這使他產生了極度變態的心理。他沒日沒夜地折磨和虐待這個比自己小很多的年輕妻子，菊豆深受屈辱，當然談不上情愛和性的滿足，這些痛苦的遭遇，是菊豆以抗爭去尋求和接受可以舒展自己情欲的情人——天青的原因。盡管菊豆和天青的關系是“亂倫式”的，是嬸侄關系，但是，影片依然凸現了菊豆熱烈的情愛追求。染坊里高高掛起的長布多次出現在觀眾面前，紅得那么明艷，顯示了菊豆內心情感追求的日益勃發。當然，我們在影片的后面可以看到，菊豆作為情人的遭遇十分不幸，她的悲劇甚至可以說是源于封建體制對人性的扭曲。

這一時期，張藝謀在其導演的影片中塑造的一系列情人形象，大多是一群反抗封建道德，蔑視傳統禮教的叛逆女性，如九兒違抗的是父母之命，媒妁之言；菊豆破壞的是家庭秩序綱常……但這只是作品社會意義的層面，只是在社會意義上使婦女得到某種程度的解放，女性的主體意識并未真正得到張揚和表達，女性本身的父權枷鎖仍未除去。這些女性更多時候只是“一些本能和欲望的符號，是男人們肉體上的承歡者。”男導演站在男性的立場上來看待女性，持“觀賞”的心態來表現女性。她們只是男性視角下的女性，是一群被“解放”了的“囚徒”。

在這一時期的電影創作中，作為知識分子的女性情人形象也有所體現。女導演鮑芝芳《金色的指甲》(1989年)是根據女作者何婭的紀實作品《女十人談》改編的。這原本是一部表現當代女性生活的覺醒的文學作品，是一部大膽挑戰傳統道德規范的現代女性的自述之作，女導演卻將其進行了改編。影片中信奉“只要我愛，男人就歸我”的年輕俏麗的姑娘曹玫，愛上了有婦之夫祝大同，充當他的情人，感到幸福無比，但最終卻在祝妻的告誡下而退縮，這不僅是愛情的失敗，而且是一種觀念上的失敗。“影片終究未能成功地表現女性的反叛、抗爭，反而體現了一種歸順與臣服。”

這一時期情人形象的出場，以情欲意識的張揚和為主要突破口。而農村婦女，她們在肉體上和物欲層面上的赤裸裸的，要比知識分子的精神之戀或溫情脈脈的來得更徹底、更深入些，也更能震撼觀眾的視覺與大腦。

三、尋找自我的女性形象

八十年代中后期開始，一批女導演幾乎是群起拍攝了一批“充分自覺”的“女性電影”。她們以無可避諱的勇氣，試圖解構以男權為中心的傳統文化觀念體系，探索女性自我意識，尋找屬于女性的真正的生命視野。

女導演張暖忻1981年拍攝了電影《沙鷗》，沙鷗的形象，不僅是青春女性時代的典型，而且體現出了特定階段富有獨立意識的女性生活方式、價值觀念、快樂與痛苦的體驗。沙鷗崇高的拼搏精神本身，就是與民族命運相結合的理想典型，使得她向上擁有了無比的感召力和吸引力。除了與主流意識相統一的愛國情感以外，沙鷗的追求也是強烈的個人情感的體現。面對事業的挫折和失去親人的雙重打擊，盡管她內心十分悲痛，但她重新振作起來，擔任了一名女排教練。最終她培養的運動員在國際大賽中戰勝了日本隊。為國爭光的愛國主義精神，為實現目標而頑強搏斗的不懈努力，在沙鷗身上正好與她個體生命價值的自我實現融為一體。

在女導演陸小雅執導的《紅衣少女》中，安然是個女中學生，作為一名受教育者，她必須接受現代文明的塑造，但是，安然的座右銘“我即是我，我誰也不像”，表明安然試圖以人格的獨立來對抗文明不合理的塑造。于是，她斷然拒絕韋老師的如意安排，把黑板上公布的被評為三好生的自己的名字擦掉，而改為“明年再爭取”。在聽到母親說她和男同學一起去郊游是偷偷摸摸時，安然措辭激烈地反駁，她說：“我恨死偷偷摸摸的了!媽媽，我看不起你!”導演陸小雅曾充分肯定了安然這種獨立的精神：“我感到我的心、我的感情和她是相通的。”

與沙鷗愛國主義式的追求、安然對人格獨立的渴望不同的是，黃蜀芹在《人·鬼·情》(1987年)中塑造了尋求自我拯救的女性形象——秋蕓，該片也因此被譽為中國第一部真正的女性電影。

《人·鬼·情》借助一個以扮演鐘馗而飲譽海內外的京劇女藝術家秋蕓的情感生活，象喻式地揭示了現代女性的生存和文化困境。它打破了以滿足男性視覺快感為基點來塑造女性形象的傳統模式，具有鮮明的女性意識。影片開頭出現在觀眾面前的秋蕓只是一個背影，當我們通過鏡子的反射看她的正面形象，卻是一張被五顏六色的油彩抹成的丑陋不堪的鐘馗的臉。這表明秋蕓是拒絕成為男人觀看的客體，色情奇觀，她要通過自我審視、自我抗爭向男性社會、男權意識提出質疑和挑戰。影片完全從女性的角度揭露了女性自我的內心世界以及沉重的心理負荷，表達了女性生命意識的覺醒和抗爭。秋蕓之所以將整個生命傾注于舞臺上“鬼情”的建構，實際上是一種試圖逃離女性悲劇命運的絕望的掙扎。秋蕓的悲劇主要來自于圍繞在她周圍現實社會中“人情”的極度匱乏，更確切地說，是男性的匱乏。從親情來看，童年的秋蕓第一次的心靈創傷源于無意間發現了母親與生父“后腦勺”在草垛上的偷情。隨著母親和生父的私奔，秋蕓陷入了無父無母的悲慘境遇：從愛情來看，青年時期的秋蕓與省劇團的張老師曾萌發過朦朧的愛情，但面對社會倫理道德的壓力，張老師無力完成從老師到情人的角色置換，秋蕓的初戀只是一段苦澀的回憶；從夫妻之情看，秋蕓最終盡管組織了家庭，但丈夫心胸狹窄，嗜酒如命，不能給她絲毫的溫暖和慰藉，夫妻之情名存實亡。在這種父不父，師不師，夫不夫的生存困境里，秋蕓在父權社會的邊緣苦苦掙扎而又一次次地飽嘗著被放逐的酸楚和悲涼。為了逃脫女性的悲慘命運，也出于女性天生就有的尋求男性庇護的渴望，于是她轉而嫁與舞臺——“我已經把自己嫁了，嫁給了舞臺。”秋蕓只能在舞臺中，向冥冥鬼神世界索取一份溫情，通過扮演男性角色來獲得想象性的滿足。同時這種“扮演男性”，更意味著秋蕓一心想要改變自己女性命運的最終選擇，當然也極其生動地成為了現代女性生存困境的指稱與象喻。導演黃蜀芹以濃重的人情為我們塑造了一個具有豐富文化意蘊的女性形象。她在對秋蕓努力掙扎逃出女性既定命運之網抱以深切同情之時，又不無深刻地揭示出這一掙扎帶來的更為困惑的女性命運：秋蕓不能因扮演男人而成為一個獲救的女人，因為具有拯救力的男人只存在于舞臺上，存在于她的扮演之中。現實生活中的理想男性——拯救者則是永遠“缺席”。

作為一個女性導演，黃蜀芹出于對這些填充著父權社會所首肯的虔誠與溫順，欲望與恐懼的女性形象的失望，黃蜀芹終于以“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”為積極的抗爭方式，從而拋棄男權社會“他塑”的一切幻想，實現真正意義上的女性“自塑”。

80年代影片中的女性形象塑造，男導演雖向我們述說著有關“女人欲望”的故事，但最終體現的還是男性欲望的視野。而女性導演以鮮明的女性意識貫穿她們的創作，賦予了女性形象更為豐富的性格層次，也更準確地傳達出她們自身作為女性獨特的生命體驗和內心情感。雖然這種傳達，因著歷史文化以及女性自身的因素而不能淋漓盡致，深層的探索也沒能積極開展，但是她們確實為中國電影增添了新的文化視角和價值取向。