母女共生現象管理論文

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從心理學和社會學分析，母女之間親密的“共生”關系是社會關系中的一個特指的、也是具有深度的人性和文化課題。“共生”導致女性在潛意識中對母親的依賴以及個體逃離這種關系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權文化的建構，而具有了雙重的屬性。讓母親發出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個體和精神的真正獨立解放，是影視作品女性意識建設的新課題。

筆者始終十分關注中國女性導演的創作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應該成為中國政治、經濟、文化以及人的現代化歷史進程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關注及其母女關系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關注和表現的“母女”關系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關系作為主線架構全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關系作為全劇最主要的人物關系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現了三代女性的兩對母女關系；而她的《美麗上海》中母親和四個子女的關系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關系。這些作品中的母女關系成了導演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導演的電視連續劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導素以表現女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當年收視率創全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運最為關鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現自覺的女性意識，不僅可通過異性關系進行反觀和彰顯，更可在同性關系特別是母女關系的表達與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關系的審視和再認識，應該成為女性意識及以此為關照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關系

母親及其母愛對于我們的性格與人格的生成極其重要。記得拿破侖在談及自己的經歷時曾說過：孩子的命運常常是由其母親造就的。特別是在我們出生后的最初幾年里，母親的愛，我們和母親的親密關系是我們今后自尊心形成的基礎，有了它，我們今后可以受益一輩子。誠如美國婦女問題專家南希·佛萊特指出：“和母親身體的親密接觸對于剛剛離開母親子宮的嬰兒尤其重要。生物學把這種親密關系稱為‘共生’（現象）”。“共生”即一種對親密者的依賴。南希進一步分析，因為“男孩很早就接受獨立自主的訓練，而女孩則通過自己和別人的關系來看待自身價值。于是追求共生關系成了女人的生存目標。”這是社會關系中的一個特指的、具有獨特深度的人性和文化的課題。女人無論是對母親、對丈夫還是對子女，一輩子都想抓住一個可以依賴的人。這在一些看似有獨立自主意識的現代女性身上，也常常并不例外。

彭小蓮在《假裝沒感覺》中塑造的中年母親（呂麗萍飾），是一個自尊自愛的現代職業女性，她敢于一次又一次勇敢地結束無愛的婚姻，但“娜拉”走后卻只能一次又一次地回到母親身邊。或許是出于居無定所的無奈，卻又不無潛意識的支使。因為母親和娘家永遠是女兒最可靠的后方。然而她對母親的過于依賴卻使之終于未能真正完成一個現代女性精神上的獨立與成熟。最終，還是在16歲女兒的堅持下，才終于建立了屬于她們自己的家。

無獨有偶。《美麗上海》中的大女兒靜雯也是和丈夫離異后，帶著女兒長期寄住在母親的家里，和母親相依為命。盡管彭小蓮著意渲染了靜雯在經濟上的自強自立，然而在精神和人格層面，靜雯則同樣缺乏獨立意志，她對母親敬畏有加、惟命是從，甚至對自己大學生女兒的管束，也只能最終請出老母親。靜雯基本上也依然處于和母親的“共生”關系之中。

而李少紅的《大明宮祠》則是名副其實地大書特書母女關系的。太平公主幼年時因不愿離開母親，曾玩假“自殺”來騙回母親。長大后的太平，倒是繼承了母親我行我素、獨立自強的品性。她女扮男裝私自出宮，朝廷之上公然抗婚，自由戀愛私定終身，儼然一個皇室叛逆。然而，她卻一輩子都始終未能逃脫母親武則天無處不在的巨掌。母親對她異乎尋常的“愛”，包裹成“共生”的羅網，最終毀滅了女兒一生的幸福。和平民女子無異，守寡后的公主也最終還是回到了母親的身邊，回到束縛和殘害了她一生的“娘家”大明宮。

母親確實給了我們無盡的愛，然而母親卻始終不肯放手她的愛。女兒長大了，甚至像風箏般要高飛了，然而母親手中卻始終緊緊地拽著風箏的線頭。《桔子紅了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母親留給她的“風箏”在冥冥之中決定的。而《家有九鳳》中的母親也曾發狠說過這樣的話：“你們現在一個個像風箏一樣想飛了，我看你們飛，等哪天翅膀折了，還是要回到這個家”。果不其然，女兒們最終一個個都回到了母親身邊。母愛，既是女兒永遠的依賴和庇蔭，也成了一個女人精神上真正“斷奶”最難以逾越的一道溝坎。女性的這種依賴性其實在我們還很幼小時就扎下了根，在我們的意識深處始終藏匿著一個脆弱的小女孩。這個小女孩早就在生命之初就和母親達成了一項默契：絕對不能對母女之間的親密關系提出任何的懷疑，因為我們從小就害怕失去母親的愛。誠如南希·弗萊迪一針見血所指出的“女人的這種依賴性就是這樣代代相傳。它嚴重地影響和損害了女人生活中所有的親密關系。……所有的思潮和運動——婦女運動、性解放運動、女性就業、新經濟——都無法使我們改變那根深蒂固的依賴性。只要我們繼續保持從幼年時期開始就和母親形成的依賴關系，我們就不可能將自己打造成獨立自主的女人。我們最缺乏的不是外部世界的變革，而是內心世界的轉變。”女性獨立自主意識能否最終生成，除了必須面對主宰社會的父權意識，還必須單槍匹馬地坦誠地去面對我們與母親之間剪不斷理還亂的“共生”關系。

艱難的“分離”

無論是無意識在文本“縫隙”間的流露，還是女性意識的一次自覺反思和書寫，我們都從這些影視作品中讀到了母女之間的這種“共生”關系及其“女兒”對這種關系的力圖突圍與“分離”。盡管這種嘗試十分艱難甚至并不自覺，但我們還是看到了女性試圖在與異性之外的同性的親密關系中建立起自我主體意識的努力。

這種努力在《大明宮詞》中的太平公主身上顯露無遺。母后武則天視太平如掌上明珠，對這個她唯一存活的女兒，她有著一種難以言表的補償心理。武氏清楚地知道自己作為一個女人失去的是什么，于是她把太平作為自己的一個“鏡像”，作為一個完整女人的生命延續來深深地愛著。誠如李少紅所言，武氏是在太平公主身上“塑造著另一個自己（純粹的女人）”她對女兒寵愛有加、百依百順，為她做了任何一個母親都做不到的事情，就是沒有把她當成一個獨立的個體。太平自然是要逃離母親的“自戀”而活出自我來，她是一個敢于和“君臨天下”的母親抗爭并力圖與之分離并不斷追求獨立自主的女性。正因為如此，她最終沒有成為另一個“武則天”，然而她也最終沒有成為她自己。母親的強大使她一生的逃離最終落網。

《桔子紅了》中的秀禾（周迅飾）則在精神上被囚禁更深。除了要面對以“老爺”為標志的男權社會，同時又面對著與兩個“母親”的“共生”關系。生母雖已故，但她的“聲音”和意志卻時時借著風箏、蘭花、靈牌左右著秀禾，生母雖死猶生；而大媽（歸亞蕾飾）對秀禾則形同生母。她也把秀禾當作“自戀”的對象。秀禾為了報答大媽的救命之恩，寧愿犧牲自己的愛情也要成全大媽利用她替老爺生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的決意和大媽“分離”，并不像太平般表現在劍拔弩張的分庭抗禮上，而是義無返顧地以生命為代價與大媽達成契約：一旦生下孩子，她便要離開容家。這不僅意味著和父權的“離婚”，也意味著和母親的“分離”。為此，她犧牲了年輕的生命。李少紅系列劇中的女兒形象凄婉而悲壯，而母親竟是她們悲劇命運的主要制造者之一。

如果說太平和秀禾都是過往時代的女性的話，我們再來分析一下這些文本中的現代女性。《家有九鳳》中的九個女兒，最具個性和光彩的，有過和母親“分離”史的，只有七鳳、八鳳和九鳳。離家八年去邊疆插隊的七鳳，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她墜胎，七鳳身無分文離家出走。雖然保住了愛情的結晶，卻終因生計無著而在姐姐們安排下和一屠夫勉強湊合，生活在母親的屋檐下。八鳳則曾逃離過母女“共生”關系而卻又最終心甘情愿地回到這種關系中。八鳳從小便是一個膽大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早遠走高飛，在商海中沉浮。在外面的世界里，八鳳感情上當受傷，生意受騙破產，并因涉及一宗商業欺詐案而被通緝。走投無路的她隱姓埋名地獨自打拼多年而終于還清了所有債款后，八鳳想要回家了。她故意從高樓跳下摔成了殘疾，坐著輪椅回到了母親身邊。刑事追究雖被撤消，但八鳳卻再也不能行走、說話甚至哭和笑。看著這個曾經的“女強人”依偎在母親懷里聽故事，玩弄著幼年時都不碰的布娃娃，我們的心為“女兒”的宿命而哭泣。九鳳則是家中的一個“異類”，這個“奶末頭”女兒，十來歲了還站在母親胸前吮奶，母親對她百般寵愛、惟命是從。九鳳聰慧而有個性，活在自我的世界里。她考取了外省的美術學院，成為家里第一個大學生。九鳳應該天高任鳥飛，成為一個真正意義上的現代女性了。可在一個大雪紛飛的冬日，九鳳也悄無聲息地孤身一人回了家，而電視里正在討論由她引起的女大學生是否可以同居和未婚先孕。母親接納了她，她也留在了母親身邊。

可見，真正獨立自主的女性意識的建立，除了要面對外部世界，還必須同時面對和審視我們生命中最重要和最親密的母女關系。母親養育和塑造了我們，母親也始終影響和制約著我們。如何正視和揭示母女“共生”關系對女性精神獨立所帶來的負面影響，已然成為女性創作的一個新課題與新趨勢。《美麗上海》中的小女兒（王祖賢飾），早年去國離鄉赴美留學，應該是一個經歷了歐風美雨洗禮的真正的現代女性。回國探母，也更多的是出于一種責任。然而她最終同樣被母親的精神氣勢所俘虜，被母親居高臨下的原宥所懾服。母親臨終前，給每個子女饋贈一件“紀念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留給小女兒的竟是她早年對父親的一紙“變節”書：中上小學的小妹曾被迫在一頁練習紙上寫下過幾行和資本家父親劃清界線的文字。母親也許并無惡意，但這頁被保存了幾十年留下女兒稚拙筆跡的輕薄的紙片，卻徹底摧毀了女兒的精神防線，已經獨立的女兒的精神羽翼就這么被輕易地折斷了。她流著淚向母親懺悔自己曾經對于父親的“不忠”。母親當然是寬容仁厚的，但女兒對父母的愧疚和靈魂的不安恐怕將伴隨著這頁小紙片而折磨她一輩子。母親最終死了，但母親卻永遠地“活”在她的心中，支配著她的精神生活。建國以來，我們曾三次討論過“女人回家”的話題，但那均是聚焦與女性的社會與家庭的雙重角色負擔。而本文討論的，則是女人在經歷了社會的和家庭的抑或個人情感的挫折后，都自覺不自覺地回到“娘家”，渴求母親的同情、原諒和支撐，我們幼年時心中的那個“小女孩”又復活了。

我們生命中最重要最親密的同性關系——母女關系，就是這樣千絲萬縷、絲絲入扣地影響和制約著我們的精神軌跡。

十分有意思的是，這些作品中的母親形象均十分的強勢。歸亞蕾的“母親”，無論是皇宮龍庭上的武則天，還是舊時深宅大院里的大太太，均居高臨下、剛愎自用、一意孤行、強加于人，將“母愛”引向極端和異化；而鄭辛遙的“母親”，則不論在老式石庫門，還是在西式花園洋房，都同樣是家規嚴厲、深藏不露、言必行行必果，對女兒的包容仁愛中灌注著一種不容置疑的精神威懾力；而李明啟則在《家有九鳳》中演活了一個嚴厲而慈祥、專橫又可愛、無知無識又深明大義的平民母親，她同樣是一個大智若愚、剛柔并濟的強勢的母親形象。她們從以往影視劇單調的“慈母”、“苦母”的窠臼中脫穎而出，成為母親形象中的“鐵娘子”和“女強人”。而她們筆下的“女兒”們，盡管性格、經歷與命運異彩紛呈，但最終均沒有能真正地創建出一片屬于自己的精神領域。女人，在毫不猶豫地離開男人之后，甚至已經艱難地實現了和母親的“分離”之后，最終卻都宿命般的重新投入母親的懷抱。母親在給了她們庇護的同時，也制約了她們精神的自由飛翔。“只有女人的聲音，才會在女人身上產生這樣的效果”。掙脫與母親之間的精神“共生”，實現女性個體的真正獨立，是我們建立起更加健康與健全的女性意識所要面臨的又一新的重要課題。

為父權所建構的“母親”

“女性如果要向前邁進，將焦點放在‘母性’上非常重要”。為什么母親及其母親的標志——母性，會成為女性前進道路上的一聚焦點呢？

我們知道，社會性別是被建構的。波伏娃的《第二性》開篇即言：“人不是生為男人和女人而是長為男人和女人的。”在一切社會制度中，性別制度實則是更為基本的制度，是政治、經濟和文化制度的基礎。在崇尚生育力的人類早期，母親是至高無上的，那是女性輝煌的母系社會。但那以后，人類進入了崇尚力氣或曰權利的時代，社會也由群居而演變成一個個小家庭。生存和養家成了更有力氣的男人的事，社會性別開始青睞男性，那就是男權時代的到來。而在以后的任何社會形態中，母親就再也不是天然的和純粹的了。

《美麗上海》中的老母親，集慈母嚴父的形象于一身。丈夫去世后，她成為家庭的支撐與核心，建立起說一不二的權威。然而影片饒有深意地多次將鏡頭轉向并仰拍了這個家庭真正的“家長”——母親背后墻上高懸著的父親的遺像。痛說家史、饋贈遺物、語重心長的談話、教訓觸犯傳統道德觀的外孫女，都發生在遺像的雙目炯炯之下。無獨有偶，《家有九鳳》中也自始至終展現父親的靈位，每當家里發生悲歡離合的重大事件時，母親都要向“父親”匯報和祈禱。而母親晚年經常念叨和懺悔的，也是年輕時和自己的父親斗氣而多年沒和他說話。她的遺愿是死后要和父親葬在一起，下輩子好好服侍他。父親們早就不在世了，但隱形的“父親”卻始終活著并始終“在場”，母親作為他的代言人，秉承著他的意志，發出他的聲音。父親依然是一家之主，而真實的母親的形象和聲音則被遮蔽和消解了。母親成全了父親理想化的形象，而自己的真實形象則消失和犧牲了。母親的保守與傳統，母親的忍讓與犧牲，母親的三從四德，母親對子女獨立精神的制約和羈絆等等，幾千年潛移默化的積淀，終于成就了今天那個被父權文化所建構的具有一定男權意識的母親形象。

讓母親發出自己的聲音

每一個女性，都應該正視我們和母親的關系。一方面，要意識到我們對母親根深蒂固的依賴給我們獨立人格的建立所帶來的束縛和制約、以及我們企圖脫離它在心理與情感上的艱難；同時我們還要清醒地認識母親和父權體制的千絲萬縷的聯系，被建構的“母親”形象及其思想方式、精神氣質是怎樣影響女性意識的生成以及規定其內涵與外延的。而另一方面，我們在重新認識母親并努力走出母親精神“共生”的同時，更應該“能夠以揭發母親一直被建構的方式為目標，并試圖恢復她長久以來被否定的聲音。”

女性的生命中有著眾多的層面，母性只是其中重要的一個層面，“母親”這個角色的聲音也只是女性眾多聲音中的一種聲音，不能因為過于強調“母姓”而壓抑了女性的其他層面和其他聲音從而影響甚至歪曲了真實的女性形象的塑造。

因此，讓母親發出自己的聲音，塑造具有個體意識的“母親”形象，應該成為影視創作者的自覺追求。然而遺憾的是，大多數影視劇文本塑造的不是那個在男人背后的被壓抑和被犧牲的“偉大”的弱者，就是在家中填補父親缺席位置的“在場者”，一個父親的輔助者和代言者。而這都是被父權社會建構的形象。所幸的是，一些影視劇的創作者開始有意或無意的表現了“母親”作為女性的更真實和多元的層面。比如《家有九鳳》中的母親，因其平民的真實性和親和力而被觀眾廣泛認同和喜愛，劇中的一個情節點饒有趣味和意義：母親最為寵愛和庇護的“老九”，竟然并不是母親和父親的“遺腹女”，而是母親的“私生女”，是丈夫死后母親因郁悶而喝“醉”了酒的結果。而九鳳的生父，則是母親年輕時的一個忠實追求者，丈夫的好友。為了母親，他終身未娶。丈夫死后，母親借酒回報了他一輩子的感情，也宣泄了自己一輩子的情感壓抑，九鳳是干凈的愛情的結晶。母親將總是不相容的道德準則和兒女私情的關系處理得如此合乎人性人情，實為一種平民女性的智慧。母親的“秘密”被大鳳戳穿后，觀眾對母親的尊重和喜愛，并沒有因為她曾經“出軌”而有所減弱，反覺得這個“母親”更母性化更女性化也更人性化。

在此不由想起新西蘭著名的女性主義導演簡·坎平在繼《鋼琴課》、《貴婦畫像》等優秀作品之后又一部女性主義電影《圣煙》。影片結尾處，最終走出了社會和自我雙重“囚禁”的女兒，從早已背叛了母親的父親家里帶走了母親。她們遠走高飛，在印度共同從事自己選擇和心儀的慈善事業。盡管母女依然“相依”，但卻各自都已在精神上鳳凰涅磐，獨立地發出了女性自己的聲音。

當然，母女“共生”關系所衍生的，是更為復雜多采的社會、文化與生命的課題，而這一切，都為藝術創作提供了資源，同時也提出了新的挑戰。