秧歌范文10篇

摘要：黃河三角洲武秧歌和瘋秧歌，是臨近區域流行的不同風格的兩種民間舞蹈，這兩種秧歌具有不同的藝術風格和文化內涵，在黃河三角洲民間秧歌藝術領域中，具有重要地位和作用。本文將主要對武秧歌、瘋秧歌兩種秧歌進行比較和研究，包括這兩類秧歌的起源、發展、表演形式、藝術風格、音樂風格中的異同，在實地考察和文獻分析的基礎上，明確了武秧歌、瘋秧歌在上述方面的異同。

關鍵詞：武秧歌;瘋秧歌;藝術風格;比較研究

黃河三角洲在我國歷史文化發展中，底蘊豐厚，其地理位置較好、自然環境、文化資源較多。歷史上的黃河三角洲地呈現過繁榮的景象，深厚的文化底蘊及歷史背景，促進了秧歌文化的傳播與發展。在歌舞曲藝文化發展中，濱州出現了瘋秧歌和武秧歌等多種地方民間舞蹈，這些民間藝術形式流傳盛行已久，且濱州民間藝術形式較多。隨著現代生活節奏的加快，這兩種類型的秧歌發展相對緩慢，武秧歌除濱州本地人了解外，其他地區了解甚少。從目前搜集到的文獻資料中能夠看到，很少有學者對武秧歌、瘋秧歌進行比較性的研究，現有研究成果較少。除此之外，現有生活方式發生根本性變化的環境下，民間秧歌在傳承與保護中面臨很大困境，要將民間舞蹈發揚光大，要實現其傳承與發展，就要深入探索，從更深層次對武秧歌、瘋秧歌展開研究。

一、武秧歌與瘋秧歌的起源

（一）武秧歌。據史料記載，無棣縣埕口鎮新村武秧歌來源于天津，是當年梁山好漢三打祝家莊時的戰爭縮影，由于當時祝家莊易守難攻，梁山好漢宋江、吳用等人讓所有的好漢裝扮成農夫、樵夫混入祝家莊，然后里應外合戰勝了祝家莊，為了紀念這次勝利，每逢傳統節日，人們都要把梁山好漢打扮成各種角色，再按照排兵布陣的陣法，以扭秧歌的形式進行表演，經過代代相傳演變成了現在的武秧歌，以前有很多習武的人和京劇的藝人，這些人為武秧歌的傳承發展帶來了便利。武秧歌就是在這種豐厚的文化底蘊、文化背景下誕生和發展的，是具有地方特色、民族韻味的文化舞蹈。與一般秧歌不同，武秧歌的演員要有武術功底，秧歌隊的領頭叫“傘頭”，以中年男性打扮為主，這個人在秧歌隊伍中起到了指揮引領的作用，表演中，“傘頭”手持一把傘，邊舞邊練。緊隨其后的是四個生龍活虎的“棒子”和四個“蹦鼓”，這些人都要有一定的武術功底，要以男性青年居為主，這些是秧歌隊的主要演員，他們的角色與普通秧歌相同，分別代表是農工商學等各個行業。（二）瘋秧歌。黃河三角洲瘋秧歌主要流行于無棣縣小泊頭鎮北高村，是當地民間藝術形式的重要組成部分。隨著時代的發展，文化藝術不在是局限在某個地域，而是受到更多催化逐漸走出本地舞臺，瘋秧歌也正是如此與多元化的思潮融合，有了特殊的社會地位。瘋秧歌在表演的過程中穿插進入了其他的民間藝術舞蹈形式，而最終發展成為一種喜聞樂見的民間舞蹈藝術。相傳瘋秧歌是由四季拳發展而來的，北高村高家的四季拳發源最早，到現在已是三十二代。相傳該村流傳最早就有“四秀拳”等拳術，祖師也小有名號，被稱為“白馬銀槍”的高公諱。此人從小喜愛武術，好打報不平。那是高公諱曾說“年”是一種怪物，每逢臨近春天來到時出現，于是，該老人組織了自己的徒弟們扮成了孫悟空、豬八戒、沙僧、唐三藏、姜太公、諸葛亮來趕走“年”這個怪物。自民國一十六年，又有村里的村保從天津請來一位叫鎮二的教師前來傳授戲曲，在村里的老人的提供下，這位師傅把高公諱飾所興起的以趕走“年”為題材的人物編成了木偶戲，其中里面有孫悟空捉妖、太公封神、諸葛亮妙算。那時最出名的是孫臏大鬧五雷陣、走雪山等劇。每逢春節搭臺演出，受到了群眾歡迎和好評，四里八鄉的百姓也來觀看。又有高端臣在1920年把此改寫成了秧歌，這就是瘋秧歌的雛形。

二、武秧歌與瘋秧歌藝術風格的異同

內容摘要：東北大秧歌的音樂，是東北大秧歌的重要組成部分。研究東北大秧歌的音樂特點，對整個東北大秧歌的繁榮與發展，既具有理論價值，又具實踐參考意義。文章以民族性、地域性、民間性為三大視角，對東北大秧歌的音樂特點，進行系統、細致的論述。

關鍵詞：東北大秧歌音樂特點民族性地域性民間性

秧歌，是我國漢族民間舞蹈形式之一。據考，這種民間舞蹈起源于農業勞動，為“插秧之歌”的簡稱。舞者通常扮成各種人物（如白蛇、青蛇、許仙、唐僧、孫悟空、傻柱子、小老媽等等），手持扇子、手絹、彩綢等道具而舞。在表演形式上，分為“大場”與“小場”兩部分：大場為變換隊形的大型集體舞；小場為兩三個人表演的帶有簡單情節的舞蹈或歌舞小戲，有時也為一人單獨演唱的民歌、小曲。

東北大秧歌的音樂是東北大秧歌的重要組成部分，它與東北大秧歌的舞蹈各占整個東北大秧歌的半壁江山，構成載歌載舞、視聽一體的格局。

研究東北大秧歌的音樂特點，對于東北大秧歌的繁榮與發展，具有理性思辨與實踐參考的雙重價值。具體而言，東北大秧歌的音樂特點，可以分解為以下幾個層面。

一、民族性

隨著社會文化價值多元化的沖擊，民間文化正承受著巨大的沖擊，有的甚至正在面臨消失。被稱為“山東三大秧歌”之一膠州秧歌也不例外。許多年輕人對于秧歌不屑一顧，或者認為學習秧歌是件落伍的事情。膠州秧歌面臨重重困境。膠州秧歌是我國首批國家級非物質文化遺產，它擁有著悠久的歷史和獨特的藝術魅力。膠州秧歌以它性格鮮明的人物特征、豐富多彩的表演形式、靈活多變的內容及古樸豪放的風格，在眾多的舞蹈種類中，綻放出它奇特的光芒。膠州秧歌的藝術特色表現在“三道彎”的招牌性體態特征、“擰、碾、抻、韌”的律動特點、“快發力，慢延伸”的獨特節奏乃至與眾不同的呼吸方式等。

一、三道彎

三道彎是指人體的頭、腰、胯、膝以逆反方向呈S狀的形態，是中國民間舞蹈的典型體態，是許多民族地區舞蹈共有的形體造型特點，并不是某一民族地區的獨有的舞蹈體態。如：陜北秧歌、安徽花鼓燈、云南花燈、傣族舞，都呈現出“三道彎”的舞蹈體態。三道彎反映了自然曲線美的原則，也是人舒松休整的自然形態。它是身體各部位通過不同的線性運動而形成的，也是身體各部位“彎曲”的代名詞，具有整個身體和局部身體三道彎之分。從運動力學的角度來看，又可分為靜止和流動的三道彎。膠州秧歌體態的基本特征多是流動的“三道彎”。在民間素有“三彎九動十八態”的美稱。這一特點是由舞蹈者在動作過程中以動力腳腳掌或腳跟的碾動做運動的支點，從而波及腰和上身各部位的扭動而形成的，也和原來踩矮蹺有直接關系。腰部的擰動是這種民間舞的一個重要特色。這個動作是表現小姑娘剛剛裹了腳，腳一落地就疼，因此走起路來腳步不穩，產生了前哈腰，后張手，兩邊崴身體，兩手亂抓撓的動作形態。老藝人們曾這樣描述她的動態，“抬重落輕走飄，活動起來扭斷腰”擰腰轉胯的動態自如詼諧地表現出來。如左動力腳向內側抬起時，帶動右肋部上提，落腳碾動重心時，又帶動腰部轉動，使左腰肋部向上提，不斷換腳。腰部反復提轉，形成碾擰中的三道彎動感特點。

二、律動特征

膠州秧歌律動特點：可概括為“擰、碾、抻、韌”四大特點。“擰”，是以腰為軸，向外擰轉形成的“三道彎”體態。“碾”，主要呈現在腳部，是在形成或移動重心的過程中，膝的推動和轉，反射在腳部的旋力上。“抻”，是起動或到達極點空間時，動作形態的瞬間持續，而表現出一種力的延伸感。“韌”，是在流動的動作變形中，呈現出一種力的性格，給人以不間斷的力的延伸美感。丁字擰步、提擰步、丁字三步等分別體現出“碾”的律動特點。這些腳步動作，由內向外側輾轉，同時膝部以先開后關、或先關后開的轉動及腳步快速變化。又由于舞者大腿與膝向內側擰動抬起時，主力腿的腳跟提起，而動力腿下踩時，主力腿又有控制地向外側擰動，先落腳跟、后落腳外緣，從而使其動作呈現了碾的律動特征，而又呈現出另一種抬重落輕的力度美感。“抻”、“韌”，是在腳部動作中呈現著一種力的延伸美感。小嫚扭的過程是提抬起步，體現出了“抻”和“韌”的律動特點，先經過一個擰動換另一只腳起，先落腳跟，在落腳外緣，經過腳外緣的滾動來完成中心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以生動作過程基本上把這一舞蹈動律勾畫清楚了。即：腳下的擰勁兒，促成了膝下的粘勁兒，帶動了腰的扭勁和手臂的抻勁兒。

三、節奏特點

內容摘要：廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地區成長起來的地方劇種①，源于古代農村祭神儀式表演和歌舞，并發展為戲劇形式。從其演出和音樂結構看，是農耕文化和游牧文化的產物。

關鍵詞：地方戲秧歌地域文化

雁北原系山西北部地區的概稱，現已被朔州市和大同市所取代。“歷史上長城在蔓延到山西北部地區后，分為兩路，南路從河北阜平而進入靈丘、渾源，再經應縣、繁峙、神池至老營一帶，稱為內長城；一道從北路蔓延到天鎮、陽高、大同、左云，又經右玉沿內蒙古、山西交界處達于偏關河曲一帶，稱為外長城，雁北地區即是人們對于內外長城之間地區的習慣叫法。”②然而就在這樣地域中生發了秧歌劇種，并展現出與其他秧歌所不同的特色。筆者將著重探討雁北地區秧歌所體現的文化特征。

一、從歷史記載看其秧歌的文化源流

雁北地區秧歌的起源確切時間無法考證。最早見于朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱愿戲》所載“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲。時有亙育紅秧歌為六月六淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請于奶奶廟唱祝愿、劉婆送子、拾金、草場……”的記錄。在朔州劉家窯村還發現有“雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《教子》《斬子》……”的舞臺題記。然而從演出的劇目看，清初朔州秧歌的演出地點靈活，演出劇目多屬“二小戲”或“三小戲”，或以歌舞為主，或以唱功為主。足見秧歌此時正處于發展期，存在“兩下鍋”或“風攪雪”的現象。

秧歌在我國南北地區都有，還有許多以秧歌命名的秧歌劇，廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是實例。康保成先生針對南北秧歌“名同實異”的現象，指出北方秧歌實際是西域語“姎歌”同義語，是“漢族元宵社會舞隊與維族‘姎歌偎郎’相結合的產物”③。筆者贊同此說法，且認為：雁北的秧歌源于古代農村社祭儀式表演和歌舞，經過長期歷史變遷才逐漸發展為以“春節”為中心的帶有節日慶典和祈豐意味的大眾活動。地方志的記載又似乎昭示了它的發展軌跡。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》載：

秧歌劇起源于我國民間的秧歌，而秧歌是中國民間歌舞體裁的一種，廣泛地流傳于北方漢族地區，大多數的秧歌演出均在傳統的農歷正月十五元宵節這一日。通常在較大范圍的廣場進行表演，演出人員較多，氣氛熱烈，因其源于農民勞動生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫長的發展過程中形成了以地域為特點的眾多的藝術流派，其中又以陜北秧歌最具特色。

陜北秧歌以綏德、米脂、清澗、吳堡等地聞名，所唱曲調大多來源于民間小曲，最常用的有《崗調》、《銀紐絲》、《對花》、《戲秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大鑼、大撥、小鑼、小撥和一對嗩吶。演唱時用板胡托腔，也有秧歌小戲，半說半唱，生活氣息濃厚，常演曲目有《張良賣布》、《牧牛》等。陜北秧歌舞蹈豐富，大場由一個“傘頭”領舞，人們持有彩燈、綢布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳躍步、抖肩步、斜身步、十字步、圓場步等。舞姿瀟灑大方、活潑生動。小場有2～8人表演“跑旱船”、“推小車”等節目。表演順序一般為：①引場；②安四門；③豁四門；④剁四門；⑤收場。隊形圖案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陜北秧歌的風格健壯有力，節奏自由奔放，演唱富有典型的高原音調特色。

在抗日戰爭時期，陜北延安由于其政治優勢，成為當時的政治和文化中心，而在陜北具有廣泛影響的陜北秧歌也被賦予了時代內容，開辟了它與“新音樂”此消彼長的沖突與融合的進程。秧歌藝術緊跟時代步伐，追求傳統與現代的高度結合，特別是同志在延安文藝座談會上發表講話以后，陜甘寧邊區首先掀起了一場群眾性的“新秧歌運動”，在原有演出形式的基礎上，從劇本內容、人物、化妝等表演形式上作了許多有益的改革，其中秧歌劇《兄妹開荒》就是其中的代表。

秧歌劇的題材內容大多取材都十分廣泛，幾乎涉及群眾生活的各個方面，有反映廣大農村階級斗爭的，反映當時解放區的生產、生活活動的，以及反映根據地軍民反對日本帝國主義和國內反動派的革命斗爭的各個方面，如《兄妹開荒》就是反映當時解放區的生產斗爭的。為了響應黨中央自給自足的號召，陜北解放區展開了轟轟烈烈的生產大運動，《兄妹開荒》的歌詞非常真實地反映了這一點。創作者采用邊區人民生活中真實的事物為出發點，引出了創作的第一條主線，A部第一段歌詞通過“雄雞高聲叫”，“太陽紅又紅等事物出發”，反映了勞動人民珍惜時光，抓緊生產的鮮明形象，A部第二段歌詞，點明主旨，道出在生產大運動的過程中，各行各業都獲得了極大的發展，人們把恢復生產作為當前的首要任務，同時也感覺到當一個農業英雄是無尚的光榮。B部的兩段歌詞，“向勞動英雄看齊、加緊生產、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣傳號召作用。宣傳革命政策，號召廣大的人民群眾向勞動英雄看齊，加緊生產，鞏固和維護根據地建設。全曲的歌詞并無過多華麗的辭藻，采用簡單質樸、淺顯易懂的音樂語言講述了一個適合社會各階層、不同文化層次人群需要的故事，開場部分男主角一邊舞一邊唱，給人一種幽默風趣的真切感，在風趣幽默的同時也不乏對故事情節、人物特點的準確描述。通過故事的對白，完整地演繹了一出根據地人民群眾真實的生產故事，不僅講述了一個幽默真實的故事，更從一定程度上記錄了中華民族的革命史和發展史。

全劇的形式和劇情都比較簡單，只有兩個角色，采用傳統“領唱秧歌”與“走戲調”的形式進行演唱，用敘述式的演唱來表達劇情的發展。采用舊秧歌中的“小場子戲”作為形式的基礎，廣泛地吸收了當地的民歌、地方戲曲、民間歌舞以及話劇、舞蹈等因素綜合創編而成的一種小型歌舞劇，是一種融戲劇、音樂、舞蹈等諸多因素為一體的綜合藝術形式。全劇的音樂是以陜北民間音調作為基礎而創作的，它既有鮮明的民族特色和鄉土氣息，同時又帶有時代的特點，音樂淳樸有力、明朗樂觀。開頭的旋律真實地模仿雄雞的鳴叫聲，接著詼諧幽默帶有強烈舞蹈節奏的旋律進行拉開了全劇的序幕。B部開頭采用與A部完全不同的調式，表現出全民齊生產、加緊勞動的場面，真實再現了在革命的環境中成長起來的農村革命青年的嶄新形象。

它是將歌唱、舞蹈、對白、戲劇表演等成分綜合而成的一種講述一個完整故事情節的歌舞短劇。繼承民間秧歌的基本形式，不斷的發展變化，從低級到高級，其間與多數民間藝術形式相結合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹開荒》已脫離了傳統秧歌在農歷正月十五元宵節于廣場演出的局限，隨時隨地均可演出，在當時文化藝術生活及其平乏的年代，可滿足廣大人們群眾的精神需求，并能對革命政策起到良好的宣傳作用,這種新型藝術形式具有眾多的藝術價值:①它是一種綜合性的藝術，由詩歌、音樂、舞蹈、戲劇表演等成分組成，是多種藝術形式的綜合體；②它是一種過渡性的藝術形式，不斷的發展變化，從只有鑼鼓伴奏的民間舞蹈，發展為歌舞表演的民歌小唱，再進一步形成比較成熟的載歌載舞的形式到分扮人物的小型戲曲，一直在不斷的變化，往往幾種形式同時存在；③它是一種復合性的藝術。秧歌劇的演出形式很少單獨存在，大都與多種藝術形式結合在一起演出。④它是風俗性活動的一種產物，秧歌劇這種藝術形式打破了傳統秧歌按照特定的時間、場合進行演出的局限，實用性較強；⑤全劇中的“歌”與“樂”，都是直接從民間小調與民間鼓吹樂中移植選用的，廣泛吸收民間音樂的養料，在音樂風格上具有典型的地方特色，在音樂上個性特征比較突出。舞蹈部分更是具有典型的陜北秧歌的特色，為中國漢民族民間藝術形式的重要組成部分，是中華民族藝術中的一顆璀璨明珠。

通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。漢民族與其它少數民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發展而言，現代審美意識，是最接近藝術本質的現代追求。藝術的本質就是人的本質表現，人是藝術的中心，人是藝術表現的目的，藝術是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發現人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術的現代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現代步伐

舞蹈作為一種藝術形式，在人們的審美活動中占據重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立，給舞蹈創作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理，在編創一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂，力圖形成規范的民間舞蹈教學體系。其中優秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點，使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現代意識，必然會在未來的發展中被突破。

發展的道路是曲折的，人們對藝術的本質的認識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現自然美，編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創作并沒有持續多少時間，人們終于認識到，舞蹈應該表現人，表現人的生活。80年代中期，開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品，并很快風靡全國的藝術舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣，經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細節描繪的同時，掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現——這舞蹈藝術的最本質的韻味，依然沉默著。

進入90年代，隨著中國社會在經濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態的進一步解放，在國內人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術創作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術感覺和獨特的觀察視角，發現和感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結構舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進行民族性與人性的透析，并以此為基礎，在前人給后人的巨大遺產中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現，準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運抗爭時的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

東北大秧歌歷史悠久，流傳至今約有三百年左右的歷史。大秧歌產生于何時，各地說法不一。據傳說，元代忽必烈稱帝后，把百姓每五十戶編為一隊，派一元兵看管，元兵為尋歡取樂，常集合百姓唱歌跳舞，并在其中亂躥亂跳，戲弄婦女，以后依此作為一種表演形式流傳下來。遼陽地秧歌過去一般有五十人左右表演，由一手持長鞭的“克力吐”指揮（此鞭又稱老牛槌），按其鞭聲變化各種花場，并可在他們中任意躥來躥去。這種表演形式和上述傳說近似；蒙語“鄂爾克吐”意為權力，與指揮者同意，與“克力吐”音似，可能屬于音變。如按此傳說推算，東北大秧歌的起源應上限于元代。如從遼陽挖掘的東漢墓群的百戲圖來看，秧歌應屬其中的形式，當上限于漢代,但漢代墓群之百戲與秧歌的關系，有待進一步的考究。據《柳邊記略》載，當時的東北秧歌，只是“以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍（丑），各持尺許兩木戛擊相對舞。而扮一持傘燈賣膏藥者前導，旁以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞”。

到現在已發展成能扮演各種不同的人物，既有大場、小場，又有各種民間小戲的完整的藝術形式。在這個演變的過程中，民間職業藝人隊伍的形成，是發展秧歌的重要因素之一。傳統的秧歌表演原本是由農民、店鋪伙計為同慶同樂所辦的秧歌會（樂會），屬于元旦之際舉行的自娛性活動。后來有些農民迫于生活，在春耕前組成秧歌隊走村串鄉進行表演，掙些錢糧以貼補家用，春耕開始便回家務農，成為半農半藝的秧歌藝人，俗稱“二八月莊稼人”。其中有一部分藝人在廟會競演中竭盡自身所長，又攝取了別人表演的精華，提高了自己的技藝水平，逐漸從業余活動中分離出來，成了職業性的藝人，專門從事東北大秧歌的演出。由于秧歌藝人隊伍的形成，經過他們不斷研究和創新，使東北大秧歌的表演形式、內容和扭法都得到了很大的發展。早期的東北秧歌是不踩高蹺表演的地秧歌。據著名秧歌藝人王世新說，他在十一歲左右便從師學習秧歌，初學時即為地秧歌，十五歲后才有高蹺的形式。王世新已近百歲的人，從其學藝年限來看，八十五年前（約1910年前后）仍為地秧歌。后來為便于群眾圍觀，在有的秧歌隊中出現了扛人表演，由上裝站在下裝肩上跑大場（稱跑浪頭），但表演不能持久，后來在踏蹺技藝和小鼓秧歌的影響下，部分地區吸取了踏蹺的形式，發展成高蹺秧歌。東北秧歌又是集舞蹈、雜技、小戲于一體的綜合性的藝術形式，《遼陽縣志》載：“十五日為上元節，俗稱元宵節，又名燈節，又十四迄十六，商民皆張燈火，間有奏管弦者，街市演雜劇，如龍燈、高蹺、獅子、旱船等沿街跳舞，俗謂秧歌。”

由此可見秧歌，即同社火、雜劇一樣，包括了各種各樣的表演形式，也是各種藝術匯合演出的總稱。可是我們現在所說的秧歌，多指其中具有載歌載舞的形式。東北秧歌在表演和扭法上的特點，可以歸納為媚、逗、浪、哏、俏五個字。媚是指上裝表演要俊美、俏皮；逗是指下裝表演熱情幽默；浪是指秧歌扭的要活；要哏；要俏；要美。舞蹈風格是既有虛又有實，所謂虛，就是舞蹈風格，蘊涵于舞蹈形式和內容之中，是通過表演使人們感受到它的風格所在；所謂實，就是風格不是空的，是由多方面要素構成的，體現其風格的要素主要有韻律、體態、動作、節奏、服飾、道具。另外，秧歌的流傳與發展，同戲曲有著密切的關系，像秧歌中的小戲《殺江》、《鐵弓緣》等，就是以戲曲劇目加以改編，用秧歌柳子（秧歌曲調）或其它曲牌表演的，而、《借當》、《杜十娘》、《三節烈》等，則原封不動地搬演評劇折子戲。《撲蝴蝶》《摸魚》、《捕魚》等舞蹈小場，也吸收了戲曲的身段和跳、轉、翻、滾的技巧，使秧歌的表演更加動人。在清代以后，東北秧歌無論是在內容，還是在形式上都有了很大發展，它的發展和演變可以分以下幾個階段。

第一，清代初期從內容到形式都較為簡單，這可以從楊賓所述之“由童子扮三四婦女，又三四人扮參軍”的形式中了解當時的東北大秧歌情況。

第二，清末民初雖然仍屬地秧歌，但無論從內容和形式都有了很大的豐富和發展。這一方面是受戲曲影響，另一方面也是民間舞蹈的互相交融的結果。清代時期的京劇藝術對民間舞蹈的繁榮起到了促進和推動作用。這一時期主要特征有兩個：首先，單一的、清一色的人物扮相演變為多種人物性格和各種舞蹈、小戲、雜技的綜合性的表演實體。其二，由簡單的、不嚴密的演出形式，發展成具有豐富表現能力和獨具特色的民間歌舞形式，此時的秧歌，不但是賽會中重要的藝術形式，而且本身就包含著小戲、歌舞、雜技相結合的民間藝術。

第三，抗日戰爭時期東北秧歌有了很大的發展，此時的秧歌不但與踏蹺結合，產生了高蹺秧歌，而且在內容上更加豐富多彩。在小場演出方面就有逗場、渾場、雜技、武術、跳高桌、跳板凳、叼鋼板、旱船、以及梢子棍、少林棍等。從秧歌形式來看，就有大鼓高蹺、小鼓高蹺、寸蹺秧歌、地秧歌等。尤其是每年一度的營口耀州山廟會，可謂是民間藝術匯演的盛會。屆時，沈陽、長春、大連等地均有人來營口觀賞，進香，附近鄉縣皆組織各種“盤會”參加。此舉雖然是群集山廟祠神，以祈豐年，同時也是各路民間藝術交流的大會，是互相競賽的集會。第四建國以后：不僅本地秧歌，得以繼續發展，同時由于受陜北秧歌的影響，在遼寧地區又增添了一支新花——解放秧歌。這種秧歌既有健康的扭法，又有表現推翻三座大山、人民當家作主的新人、新事、新內容。此時的東北秧歌在其影響下不斷地繁衍和出新，從內容到形式皆有新時代的特征。無論是廣場藝術，還是舞臺藝術，都取得了可喜的成果。東北秧歌的產生和發展，是受社會發展與變遷的直接影響的。從秧歌青年男女的扮相，到多種人物性格的變化；從地秧歌到高蹺秧歌、從大高蹺到小高蹺等等，秧歌的表演內容和形式，都是隨時代的發展而變化著的。由于歷史時期不同，秧歌的表演內容和形式也必然有所區別。東北秧歌是勞動人民在生產勞動中創造的藝術，它充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術特色。在國內外的藝術舞臺上,秧歌藝術為祖國增姿添色,許多國內外的藝術家為之贊嘆傾倒。它是我國民族藝術之瑰寶。

一、“非遺”舞蹈之朝陽黃河陣秧歌

作為一項傳統的民間儀式活動，遼寧朝陽黃河陣秧歌（以下簡稱黃河陣秧歌）的歷史不算久遠，它于上世紀60年代在時展中應運而生，其前身為謝杖子地秧歌。因此研究黃河陣秧歌必然要追溯到謝杖子地秧歌。謝杖子地秧歌有150余年歷史，流傳于朝陽縣北四家子、單家店、南雙廟羊山鄉等地，其中北四家子鄉的謝杖子村秧歌隊最為出名，故得名“謝杖子地秧歌”。據民國十九年《朝陽縣志•卷二十五•風土》記載：“初天官府，悉依豪族之風俗，此民戶各家歷年而有祭火之舉，至乾隆初，復遣魯貧民于此，借地安民，民戶始各構房屋以居，自為村落，親友時相往來，而蒙民風俗，逐名異焉。”此外，《中國民族民間舞蹈集成遼寧卷》中記載：“據謝杖子村老藝人趙希武（1933年生）介紹，當地居民的祖籍多為山東，他家祖輩就是山東登州府的，移居此地傳到他已有九輩，而本村最早的移民則是謝家，也是山東人，所以這個村子稱謝杖子。老藝人謝海廷（1925年生）、馮恩（1929年生）介紹：聽祖輩說，謝杖子秧歌在此地已流傳六、七輩了，相傳是從本鄉文戶溝村溝門子學來的。而溝門子老藝人、會首祝喜昌（1930年生）則講，他們那里的秧歌，祖輩就有。從這一帶居民大多來自山東這一事實，以及與清初開放移民的歷史相互印證，謝杖子地秧歌可能是清乾嘉年間從山東隨移民流傳到這里的。”[1]有關朝陽秧歌最早的記載應為民國十九年《朝陽縣志•卷二十五•風土篇》中描述：“元宵時約集村眾……或扮飾青年子弟數十人，為男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路燈而行，或戴白頂或著軟帽，著青褂系紅裙，身挎腰刀，手持蠅甩，搖擺前導者，謂之韃子官。……著白頂軟帽，貂尾雙垂，補服長袍坐獨竿轎上，相擁于后，謂之燈司政……。”該記載充分表明朝陽秧歌形式繁多、內容豐富。20世紀60年代雹神廟被毀，被毀前該壁畫被幾位農民描繪了下來，藝人李志藝和謝海廷、趙希武等一起在傳統謝杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基礎上，將《封神演義》中“三霄女大擺黃河陣”這段故事納入謝杖子地秧歌。引入黃河陣情節后，秧歌表演的審美性、觀賞性得到了大幅提高，所以群眾們逐漸稱其為黃河陣秧歌，并逐漸演繹成現在的國家級非物質文化遺產黃河陣秧歌。

二、朝陽黃河陣秧歌的嬗變

民間藝術作為一種民間生態語境下的產物，發展總是艱難的，民族遷徙與交融、政治更替與變革、時展與變遷，甚或氣候變化都會影響到其發展。1964年全國農村全面展開“四清運動”，這一歷史車轍嚴重阻礙了朝陽秧歌藝術的正常發展態勢，使其在這一特定時期停滯不前，甚或滯后。直到1969年以后，秧歌活動才開始緩慢復蘇，只是在形式和扮相上都因歷史原因大有改變，例如秧歌隊中會出現《紅色娘子軍》中的角色；或《紅燈記》中李玉和、李鐵梅、李奶奶等人物；亦有選用《智取威虎山》中人物組建的秧歌隊。由此可見，當時的秧歌隊與之前的性質已完全不同，角色變成了“被需要”的模樣演繹出來，其中的動作和情節也必定發生了質的改變。1984年，朝陽縣人民重新組織秧歌匯演，經歷了“十年浩劫”的朝陽秧歌終于迎來春天。趙希武、謝海廷、馮恩等人在查閱《封神演義》原著和《封神演義》版撲克牌畫像后，發現“黃河陣”與原書內容略有差異。固而將原有騎黑虎的趙公明，托塔天王角色去掉，增添了騎獨角獸的元始天尊、騎玉麒麟的黃天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黃河陣”秧歌的人物扮相、打斗動作、故事情節、服飾道具日趨完善，使得“黃河陣”秧歌在眾秧歌隊中獨占鰲頭、標新立異。筆者在采訪市級黃河陣秧歌會首陳貴波時,他說到：“‘黃河陣’秧歌幾經周折，因各種因素的影響發展至今實屬不易。它曾受到了極大的威脅，甚至一度銷聲滅跡。的時候，雹神廟就被毀了。在2001年村里失火，黃河陣的道具在這場大火中都燒沒了。直到2008年12月份才恢復起來的。”黃河陣秧歌從起初的輝煌、到“十年浩劫”、再到改革開放后的新面貌，發展至今已然成為百姓們通解古今的文化載體。以后，它曾兩次作為朝陽縣代表之一到朝陽市演出，受到市區廣大干部和市民的歡迎，也受到各界專家的關注和贊譽。1992年，黃河陣秧歌代表朝陽市參加了“第二屆沈陽國際秧歌節”，并榮獲表演二等獎。黃河陣秧歌就此走出縣市擁有了更廣闊的舞臺。黃河陣秧歌凝結著當地人民對美好生活的向往和對民間文化的堅守。2008年黃河陣秧歌以其獨特的舞蹈形態、豐富的故事情節被納入“朝陽社火”國家級非物質文化遺產保留項目，擁有了廣闊的發展平臺與空間，同時把握機會，更好地傳承發展朝陽地區人民獨有的秧歌文化。

三、朝陽黃河陣秧歌的表演形態與藝術價值

黃河陣秧歌是朝陽秧歌的重要組成部分，也是較為出彩的一支。每年的農歷正月十二日至十六日是朝陽秧歌賽會之時。據史料記載，屆時出會、拜廟、鳴炮、燒香等一系列程式化表演有序進行。正月十五日為北四家子鄉的雹神廟會，鄰近各鄉的秧歌會均要齊集雹神會“拜廟、闖會”，少則十幾隊秧歌表演，多則四十余隊秧歌表演，場面十分火爆。發展至今日，黃河陣秧歌仍從早上九點到下午三點持續表演，二十多支秧歌隊伍分別來到以鄉政府為中心的商業一條街進行秧歌匯演。后面排隊等候表演的秧歌隊，也都充滿著激情，在候場的同時拍手敲鼓，在旗手指揮下，邊行進邊扭秧歌，是熱身更是不能自己的情緒表達，實乃“有樂必舞、有舞更歌”。黃河陣秧歌的表演程式大可分為“踩街”、“跑大場”、“下小場”（或叫打場、撂場）三種。其中以“下小場”（或叫打場、撂場）最為精彩，也是黃河陣秧歌的奪目之處。踩街時秧歌隊兩面篩鑼開道，隊伍沿著街道上行進扭動表演。踩街表演到寬敞的地方或大戶人家門口時，由哈勒吐開道，后在傘頭和耍公子帶領下，按事先排好的場圖走場，后秧歌隊成員由傘頭、耍公子帶領“圈大場”，“黃河陣”演員開始小場表演。伴著激越的鑼鼓嗩吶聲，按圖形分布打斗、廝殺。每個人身著不同服裝頭飾，持不同道具與坐騎，表演時演員根據各自角色，走與角色相應的步伐及動作。如太上老君的步伐以“碎步”為主，動作有“臥虎勢”等，廝殺時以龍抬頭拐杖抵擋；燃燈道人騎梅花鹿則以“雙跳步”為主，動作有“前進勢”，打斗時以鹿角防衛。他們象征著正義、邪惡兩陣對壘，活脫表現出破黃河陣廝殺的真實場景。最終以正義一方勝出而告終，隨后秧歌隊跑“圓場”吶喊助威。小場結束后，“黃河陣”秧歌再回到秧歌隊中繼續踩街表演。“黃河陣”秧歌進入主會場后，兩邊是原始秧歌隊，中間是“黃河陣”演員。其表現形式在于——“廝殺”、“打斗”。“……表演重在闖陣，重在兩個陣營的人物互相闖陣廝殺、打斗；注重和講究服裝、道具、模型的酷肖、逼真，講究隊形變化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的獨到之處。”黃河陣動作講究“美、哏、浪”，扭法多樣，追求“放中有浪、美中有哏”，表情傳神、形式多變，具有該地區獨到的秧歌藝術特征。從動作形態看基本保持了壁畫上的原有形態，而后以碎步、晃手、轉身等動作將壁畫上的固有造型連接在一起，形成具有觀賞性、審美性的舞段。以碎步貫穿表演，雙交叉式、對殺式為其主要動作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同勢必出現或多或少的動作差異。如在對殺抵擋的動作造型上，太上老君的抵擋動作以“臥虎勢”為特色；彩云仙子和碧云仙子在對殺過程中雙手持劍在胸前“∞”穿圓。但無論動作的差異多少，每個角色都以上步進攻、后退防守為主要動作形態，突出了藝術的形象性、夸張性特征。如前所述，黃河陣秧歌的內容源自雹神廟壁畫上的神話傳說——“姜子牙（姜太公姜尚）輔佐周武王興兵伐紂，而殘暴嗜殺、荒淫無道的殷紂王不甘心失去擁有的榮華富貴，派出大兵對抗。趙公明是殷紂王大將，在與周武王對抗中戰死!善于挑撥離間，且又不甘寂寞的申公豹，游說了趙公明的三個妹妹——云霄、瓊霄、碧霄來為兄長趙公明報仇。由于云霄、瓊霄、碧霄不了解真情，聽信了申公豹的一面之詞，逆天行事，助紂為虐，竟擺下了‘九曲黃河陣’企圖困死周兵。不僅如此，申公豹還游說了一些不明白真相的三山五岳修道之人前來助陣。最后，姜子牙再燃燈道人、太上老君等相助下，一舉掃平‘九曲黃河陣’，打通了進逼商紂都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[張鳳岐，車才《朝陽秧歌大觀》哈爾濱出版社第139頁]這種故事情節的融入增添了受眾者的內心意愿；賦予了黃河陣秧歌各個舞段中更高的藝術價值。使得黃河陣秧歌以獨特的秧歌藝術形式給予古老神話故事全新演繹，獨具匠心。其中弘揚了善惡因果的人間正義之道，秧歌隊中不同人物扮相和動作形態亦有其鮮明的個性及對立統一的特征。黃河陣人物和舞蹈段落的加入一方面體現了朝陽人民熱愛生活，善于觀察和挖掘藝術，另一方面也表現了朝陽人民正直不阿的美好心靈和海納百川的豁達胸襟，也正因如此，使得黃河陣能夠長盛不衰、歷久彌新。

各位來賓，各位朋友：

大家好！值此A街道辦事處“彩色周末”活動暨“北京新秧歌”大賽活動之際，我代表街道黨工委對光臨本次活動的各位領導及各族干部群眾表示熱烈的歡迎，并對參加此次活動的各位演職人員表示衷心的感謝！

今天，A辦事處舉辦“彩色周末”暨“北京新秧歌”大賽活動，這既是我們向大家展示A街道辦事處社區文化蓬勃發展和轄區群眾昂揚向上精神面貌的良好機遇，也是我們加強精神文明建設，豐富群眾文化生活的具體體現。

A街道辦事處成立以來，在上級黨委、政府的正確領導下，在各族干部群眾的共同努力下，嚴格按照“三個代表”的要求，圍繞著城市擴容戰略，加快村鎮建設，充分發揮近鄰城市的地緣優勢，與時俱進，開拓進取，以經濟建設為中心，以“與時俱進創一流、求真務實促發展”的為理念，以“富民強處”為己任，狠抓了西部大開發的歷史機遇，加大招商引資力度；同時以壯大農村集體經濟，增加農民收入為首要任務，以市場為導向，以科技為先導，不斷調整優化產業結構。半年多來我處團結帶領廣大黨員、干部和各族群眾抓黨建、促經濟、奔小康，團結奮斗，齊心協力，三個文明建設不斷取得可喜的成績，各項工作贏得了社會的廣泛關注和高度評價。僅2004年上半年全處實現社會經濟總收入就達7947萬元，今年農牧民人均純收入可望突破5000元。“公務員之家”版權所有－

日益豐富的物質生活和安定團結的大好局面，促使人們對精神生活的追求日益高漲，為大力發展我處的社區文化事業，用豐富多彩的先進文化活動陶冶人，隨著集體經濟的不斷壯大，近年來轄區8個村委會都先后新建和改、擴建了文化室，建立了閱覽室、書庫、青年之家、家長學校、老年活動中心等，充分利用這些文化陣地，大力開展健康向上的文化娛樂活動。同時我處還積極組織農民組建自己的文化體育團體，現我處已組建有老年健身操隊2個，秧歌隊8個，廣播體操隊2個，業余籃球隊8個，幾年來他們一直活躍在X市的每個角落。每逢重大節日我們都舉辦文藝匯演、演講比賽、知識競賽、體育比賽等群眾喜聞樂見的文體活動，通過形式多樣的競賽活動為手段，使群眾共同追求欣欣向榮、蒸蒸日上，更新更美的精神生活。

我們看到：先進的文化生活，已潛移默化地陶冶了轄區青少年、群眾的情操，提高了他們的道德水平。朋友們，加快經濟建設，大力發展社區文化，豐富群眾業余文化生活是我們共同的心愿，今天就讓我們帶著這些良好的愿望，預祝本次活動圓滿成功。

摘要：陜北秧歌以其特有的形式演繹和傳遞著陜北的歷史，在長期的發展演變過程中不斷與陜北人民的生活實際相結合,表達人們長期以來內心生活的真實感受。本文通過對秧歌劇《兄妹開荒》的音樂特點、演出形式、歷史意義以及藝術價值的論述，進一步深入地探索陜北秧歌這種民間藝術形式的價值。

關鍵詞：陜北秧歌《兄妹開荒》表演形式藝術價值

秧歌劇起源于我國民間的秧歌，而秧歌是中國民間歌舞體裁的一種，廣泛地流傳于北方漢族地區，大多數的秧歌演出均在傳統的農歷正月十五元宵節這一日。通常在較大范圍的廣場進行表演，演出人員較多，氣氛熱烈，因其源于農民勞動生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫長的發展過程中形成了以地域為特點的眾多的藝術流派，其中又以陜北秧歌最具特色。

陜北秧歌以綏德、米脂、清澗、吳堡等地聞名，所唱曲調大多來源于民間小曲，最常用的有《崗調》、《銀紐絲》、《對花》、《戲秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大鑼、大撥、小鑼、小撥和一對嗩吶。演唱時用板胡托腔，也有秧歌小戲，半說半唱，生活氣息濃厚，常演曲目有《張良賣布》、《牧牛》等。陜北秧歌舞蹈豐富，大場由一個“傘頭”領舞，人們持有彩燈、綢布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳躍步、抖肩步、斜身步、十字步、圓場步等。舞姿瀟灑大方、活潑生動。小場有2～8人表演“跑旱船”、“推小車”等節目。表演順序一般為：①引場；②安四門；③豁四門；④剁四門；⑤收場。隊形圖案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陜北秧歌的風格健壯有力，節奏自由奔放，演唱富有典型的高原音調特色。

在抗日戰爭時期，陜北延安由于其政治優勢，成為當時的政治和文化中心，而在陜北具有廣泛影響的陜北秧歌也被賦予了時代內容，開辟了它與“新音樂”此消彼長的沖突與融合的進程。秧歌藝術緊跟時代步伐，追求傳統與現代的高度結合，特別是同志在延安文藝座談會上發表講話以后，陜甘寧邊區首先掀起了一場群眾性的“新秧歌運動”，在原有演出形式的基礎上，從劇本內容、人物、化妝等表演形式上作了許多有益的改革，其中秧歌劇《兄妹開荒》就是其中的代表。

秧歌劇的題材內容大多取材都十分廣泛，幾乎涉及群眾生活的各個方面，有反映廣大農村階級斗爭的，反映當時解放區的生產、生活活動的，以及反映根據地軍民反對日本帝國主義和國內反動派的革命斗爭的各個方面，如《兄妹開荒》就是反映當時解放區的生產斗爭的。為了響應黨中央自給自足的號召，陜北解放區展開了轟轟烈烈的生產大運動，《兄妹開荒》的歌詞非常真實地反映了這一點。創作者采用邊區人民生活中真實的事物為出發點，引出了創作的第一條主線，A部第一段歌詞通過“雄雞高聲叫”，“太陽紅又紅等事物出發”，反映了勞動人民珍惜時光，抓緊生產的鮮明形象，A部第二段歌詞，點明主旨，道出在生產大運動的過程中，各行各業都獲得了極大的發展，人們把恢復生產作為當前的首要任務，同時也感覺到當一個農業英雄是無尚的光榮。B部的兩段歌詞，“向勞動英雄看齊、加緊生產、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣傳號召作用。宣傳革命政策，號召廣大的人民群眾向勞動英雄看齊，加緊生產，鞏固和維護根據地建設。全曲的歌詞并無過多華麗的辭藻，采用簡單質樸、淺顯易懂的音樂語言講述了一個適合社會各階層、不同文化層次人群需要的故事，開場部分男主角一邊舞一邊唱，給人一種幽默風趣的真切感，在風趣幽默的同時也不乏對故事情節、人物特點的準確描述。通過故事的對白，完整地演繹了一出根據地人民群眾真實的生產故事，不僅講述了一個幽默真實的故事，更從一定程度上記錄了中華民族的革命史和發展史。