新詩范文10篇

【內容提要】世紀初的中國新詩，呈現出一種多元共生、眾聲喧嘩的態勢，表現為消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存。世紀初的中國新詩的發展態勢，既折射出百年新詩的曲折歷程，又預示了新世紀中國新詩的大致走向。我們不必在中國古典詩歌和西方現代詩歌的雙重傳統面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀得以延續。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

永不休耕的土地里

只有一個女人挎著籃子

默默播撒種子

本文作者：張德明單位：廣東湛江師范學院人文學院

在《新詩的創作與鑒賞》中，呂進曾這樣概括“詩的定義”：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”[2]49之所以強調詩歌是“歌唱生活”、“直寫情感”的，是因為在呂進看來：“反映生活，這是文學的一般品格。詩的內容本質在于：它究竟通過何種方式反映生活。大量詩歌現象表明：詩雖然直接來源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表現人的情感；詩不長于細致地敘述客觀現實，而是長于細致地敘述感情浪花。”[2]49對于“詩歌是最高的語言藝術”這點，呂進的解釋是：“詩是最高的語言藝術首先表現在它的音樂美。音樂美將詩的語言和散文語言明顯地隔開，使前者變為抒情的語言，談心的語言，而后者只是敘述的語言、辦事的語言。”[2]57“聽覺美感與視覺美感的交叉，外在的音樂美與內在的抒情美的融合，使詩的語言成為最優美的語言，使得散文語言相形見絀。”[2]57緊接著，呂進還分析道“：詩是最高的語言藝術還表現在語言的高度精煉性。和散文語言相比，詩的語言是以一當十、以少勝多的。和散文語言相比，詩的語言是富有彈性的和跳躍的，每個字都有廣闊的天地。”[2]58在這些闡述中，呂進通過比較詩歌語言與散文語言的差異，鮮明凸顯詩歌語言的藝術特性，并以語言為窗口展示出詩歌文體所具有的獨特美學規律。呂進對詩歌定義的闡釋，是在綜合了郭沫若和何其芳等詩人關于這一文體的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的學術心得，因而顯得更為準確和妥帖。更重要的是，呂進對詩歌的這一解釋，其實暗含著與胡適白話詩理論的對話與辯駁關系。我們知道，新詩“第一次革命”之期，以胡適為首的初期白話詩人對新詩這種文體的理解和闡釋是很稚嫩的，很不成熟的，這由此造成了新詩先天性詩性貧弱、形式感不強的毛病。在那篇被朱自清譽為“詩的創造和批評的金科玉律”[3]的《談新詩》中，胡適認為，新詩的創作原則是“有什么話，說什么話；話怎么說，詩怎么寫”，又反復強調新詩應該是“自由”的和“自然”的[4]。胡適的詩學觀念，成為近百年新詩創作的思想指南，既使新詩創作一直保持活躍、開放的藝術態勢，同時也使新詩始終擺脫不了詩美淡薄、語言粗糙的痼疾，使這種文體長期處于不成熟和不完善的“嘗試”階段。這也難怪，近百年來，人們對新詩的責難、對胡適的批評不絕入耳了。呂進關于詩歌本質的論述，或許正是他在反思胡適的新詩創作理念的偏誤之后所做出的高度理論概括。從文體學角度研究新詩，是呂進詩學建構的重要路徑，由于呂進等詩評家多年來的積極探求和不懈努力，“新詩文體學”已然成為新時期以來新詩研究的一門顯學。呂進的《新詩文體學》于1990年由花城出版社出版，《中國現代詩學》1991年由重慶出版社出版，這是1990年代初中國詩學界系統闡述新詩的文體特性的兩本不可忽視的學術力著。在《新詩文體學》中，呂進對詩歌的“文體可能”進行了仔細辨析，他認為，詩歌是一種“內視點”藝術，“內視點決定了作品對詩的隸屬度，或者說，內視點決定了一首詩的資格。”[5]157與此相對，散文則是一種“外視點”藝術，與詩歌判然有別。“描繪、敘述外在世界，遵循‘事件第一’的原則，是散文的旨趣。”而“描繪、敘述心靈體驗，遵循‘情感第一’的原則，是詩的旨趣。”[5]156呂進對詩與散文在藝術旨趣上的差異性分析，是極為精準的。從文體學層面闡述詩歌的語言特性時，呂進指出，詩歌是“語言的超常結構”，“詩歌語言是特殊語言，它的交際功能已經退化到最大限度，它的抒情功能已經發展到最大限度。憑借詩中前后語言的反射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊涵了詩的韻味，變成了情人語言（不是辦事語言）。”[5]164對新詩的文體可能進行科學分析之后，呂進提醒人們，詩歌創作一定要避免“脫軌”，不要脫離自身的美學軌跡，這是詩歌文體自覺的藝術反應，而胡適當年提出的詩學觀念就潛藏著讓詩歌創作“脫軌”的隱患與危機。呂進說：“在語言上，胡適在新詩初期提出‘詩國革命何自始，要須作詩如作文’。其實，這樣的設想意味著中國新詩在藝術的真正革命并沒有開始。它給初期新詩創作和新詩理論建設帶去迷茫，類似主張的后遺癥是忽視新詩形式的理論建設和忽視新詩媒介學的意義，于是，新詩與散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中國現代詩學》在《新詩的創作與鑒賞》、《新詩文體學》等已有的學術研究基礎上，對新詩文體學所涉及的諸多理論問題進行了更為系統的闡釋。該著共設十九章，分別論述了抒情詩的審美視點、視點特征、藝術媒介、媒介特征、語言正體、抒情詩的生成、抒情詩的最新軌跡、抒情詩人的修養、詩的分類、詩的風格等詩學問題，因為“提出了一個中國現代詩學的完整體系”[6]，而受到詩學界一致贊譽。這部著作以“抒情詩”為主要觀照對象，深入剖析了現代詩歌的美學規律，精彩的學術創見俯拾即是，如談論抒情詩的審美視點時，呂進指出：“離開審美視點而言詩只能是隔靴搔癢。抒情詩是內視點文學。內視點就是心靈視點，精神視點。內視點決定一首作品對抒情詩的隸屬度。”[7]300“抒情詩是內視點文學”這一觀點，在《新詩文體學》里已經論及，可能并非新的詩學發現，不過在《中國現代詩學》中，呂進并不是對原有觀點的簡單重復，而是在重申這一觀點之后，對內視點的存在方式作了進一步的闡釋，他指出：“抒情詩的內視點有三種存在方式。第一種基本方式是以心觀物，即現實的心靈化。詩人以心觀物時總是傾心于表現性很強的事物。第二種基本方式是化心為物，即心靈的現實化。以心觀物的詩，其意象是具象的抽象；化心為物的詩，其意象是抽象的具象。第三種基本方式是以心觀心，即心靈的心靈化。以心觀心是原生態心靈向普視性心靈的升華。”[7]300這段闡釋使詩歌的“內視點”特征得以具體化和明晰化，從而體現了呂進詩學思想的新開拓。再如談論抒情詩的語言正體時，呂進認為，一切好詩均可用“有”、“無”二字加以概括[7]356。具體而言包括兩種情形：第一，“有詩意，無語言”[17]，“詩篇之未言，才是詩人之欲言”[7]356，這與古人所云“含不盡之意見于言外”（歐陽修《六一詩話》）頗為切近。第二種，“有功夫，無痕跡”[7]364，“外在的技巧是詩人不成熟的可靠象征。詩的最高技巧是無痕跡的技巧。”[7]356理論是現實的一面鏡子，通過建構完整的“中國現代詩學”體系，呂進不僅為新詩的創作與鑒賞提供了較為系統的參照標準，而且也借助這套理論燭照到中國新詩存在的若干美學痼疾。可以說，新世紀之前的詩學研究，為呂進在2004年提出“新詩二次革命”的主張作了充分的理論鋪墊，打下了堅實的學術基礎。

2009年11月初，由西南大學中國詩學研究中心和中國新詩研究所、文藝研究雜志社聯合主辦的第三屆華文詩學名家國際論壇在西南大學如期舉行，這次論壇有一個重要的話題就是探討“中國詩歌的百年之變與千年之常”的關系，很顯然，這個話題就是本次論壇的主席呂進所提議的。事實上，有關詩歌發展中“變”與“常”的辯證關系是呂進一直在關注和思考的一個學術命題，一定程度上也構成了他在2004年提出“新詩二次革命”論的思維邏輯。新詩的出現，是中國詩歌由古典形態向現代形態轉換的必然結果，也就是說，新詩是中國詩歌在近代以來發生“變化”的一種產物，正如呂進所說：“新詩是中國詩歌的現代形態。幾千年的中國古典詩歌到了現生了巨變，所以，‘變’是新詩的根本。”[8]中國詩歌因“變”而新，“變”給新詩的誕生與發展提供了契機，我們必須承認這個“變”的歷史合法性。不過，由于人們錯誤地理解了“變”的可能性，沒有對因“變”而生成的“新”進行必要的約束和限制，新詩不知不覺走入了某種創作誤區：“對新詩的‘新’的誤讀，造成了新詩百年發展道路的曲折，造成了在新文學中充當先鋒和旗幟的新詩至今還處在現代文學的邊緣，還在大多數國人的藝術鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術。”[8]新詩在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準自己的位置，成了沒有風向標的航船，沒有源泉的流水，以致到了新世紀之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩格的作品不斷涌現，人們對新詩加以責難的聲音越來越強烈，這是令人痛心疾首的事情。針對這種情況，呂進提醒人們，一味縱容詩歌的“變”并不恰當，在詩歌的“變”之外，我們還應該理性地對待詩歌之“常”，他認為：“新詩的‘變’又和中國詩歌的‘常’聯系在一起。詩既然是詩，就有它的一些‘常態’的美學元素。無論怎么變，這些‘常’總是存在的，它是新詩之為詩的資格證書。重新認領這些‘常’，是當下新詩拯衰起弊的前提。”[8]在呂進看來，詩歌之“常”，既是之詩之為詩的一些美學規定性，還有中國詩之為“中國”詩的民族傳統，他指出：“討論中國新詩發展時，中國新詩近百年之變與中國詩歌幾千年之常的關系是一個關鍵話題。中國新詩應該中國，應該有民族的身份認同，對民族傳統的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩興衰的問題。拒絕這個‘常’，新詩就會在中國大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中國新詩在新的歷史時代，面對著這種文體遭遇各種創作危機的時刻，究竟應該“認領”哪些詩歌之“常”呢？呂進結合自己30多年來詩學研究的經驗與體會，明確地指出，中國詩歌之“常”至少體現在三個方面。首先是詩歌精神之“常”，“‘常’不是詩體，不是古典詩歌本身，‘常’是詩歌精神，是審美精神。它是內在的，又是強有力的。”

在中國這個傳統的詩歌國度里，其詩歌精神之“常”又體現在什么方面呢？呂進認為，“在詩歌精神上，中國詩歌從來崇尚家國為上，”[8]“玩世玩詩、個人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來講究‘有第一等襟抱，才有第一等真詩’，以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種‘常’。在現代社會，盡管現實多變，藝術多姿，但這個‘常’是難以違反的。如果在這方面‘反常’，詩歌就會在現代中國喪魂落魄。”[8]其次是詩歌形式之“常”，“詩之為詩，在形式上也有一些必須尊重的‘常’。以為新詩沒有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制，皆有法則。”[8]如前所述，呂進對新詩的文體形式關注甚久，在新詩文體學研究上頗有建樹，因此對新詩在形式建設上的弊端體會至深，他前不久在《中國藝術報》發文深刻地指出：“新詩近百年的最大教訓之一是在詩體上的單極發展，一部新詩發展史迄今主要是自由詩史。自由詩作為‘破’的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少佳作，為新詩贏得了光榮。但是單極發展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩傳統的中國。考察世界各國的詩歌，完全找不出詩體是單極發展的國家。自由詩是當今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國家都是必備和主流的詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。比如人們曾經以為蘇聯詩人馬雅可夫斯基寫的是自由詩，這是誤解。就連他的著名長詩《列寧》，長達12111行，也是格律詩。詩壇的合理生態應該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結構，雙峰對峙，雙美對照。”[10]近百年中國新詩在形式建設上的極度貧弱，使得當代詩人對詩歌形式之“常”的認領顯得最為急迫。第三是詩歌傳播之“常”，也就是要求詩人努力改進新詩的創作理念，改進新詩的言說方式，不要讓新詩在個人的象牙塔孤芳自賞，而是讓詩歌走近大眾，獲得更為廣遠的流傳。呂進援引古代詩人創作的例子分析說：“古代詩人寫詩，非常鄙視‘功夫在外’、‘外腴內枯’的詩。許多古代詩人在尋詩思的時候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時候，又總是盡量用最淺顯的語言來構成詩的言說方式。”[8]因此，從詩歌傳播的角度來說，“重建寫詩的難度，重建讀詩的易度，這是新詩必須注意的我們民族詩歌之‘常’”[8]。呂進主張的新詩發展“變”“常”觀，是在深刻洞察中國新詩歷史與現狀的基礎上，結合中國古典詩歌傳統和西方詩歌發展歷程而作出的精彩學術結論，因而具有不凡的詩學價值和強烈的現實感。或許正是因為有著對詩歌發展的變與常辯證關系的科學分析，才促使呂進在新世紀之初大膽提出了“新詩二次革命”的理論構想，從而可能引發中國新詩在新的歷史時代的重大美學變革。三、“新詩二次革命”論的詩學目標以呂進為代表的詩評家提出的“新詩二次革命”觀點，并不只是一句空頭口號，而是有切實的理論指向和詩學目標的。對于“新詩二次革命”理論所承擔的歷史責任，呂進有著極為清醒的認識，他強調說：“二次革命要繼續新詩開創者一次革命的未竟之業，同時要革除一次革命在傳統與現代、自由與規范、本土與外國等課題上的偏頗，推進新詩的現代化建設。一次革命主要是爆破，二次革命主要是建設。”[11]本著正面“建設”的詩學宗旨，呂進在提出“新詩二次革命”理論主張的同時，還對這一革命的具體任務進行了深入的思考和探究，從而提出了中國新詩的“三大重建”——詩歌精神重建、詩體重建、詩歌傳播方式重建等詩學規劃。為什么要進行詩歌精神重建呢？是因為在呂進看來，在中國新詩近百年的歷史發展中，一直存在著忽視詩歌精神建設的現象，這一問題到了20世紀80年代后期至90年代愈演愈烈，隨著人們對“純詩”“個人化寫作”等觀念的不恰當理解和極端化重視，詩人逐漸與時代、與社會、與大眾發生了疏離，中國新詩也因此陷入某種“精神危機”。呂進指出：“從80年代后期始，有點出乎意料，新詩漸入困境。于是，精神重建中的某些偏頗也暴露在人們面前。新詩出現的精神危機主要表現為新詩的社會身份和承擔品格的危機。在藝術上有了長足進步的同時，新詩又在相當程度上脫離了社會與時代。詩回歸本位，當然是回歸詩之為詩的美學本質，但絕不是回歸詩人狹小的自我天地。”[12]在對詩歌精神重建的目標進行分析和闡釋的過程中，呂進特別強調了增強詩歌與時代、社會關聯的重要性，他甚至認為：“當前詩歌精神重建的中心，是對于詩歌和社會、時代關系的科學性把握。”[12]這是富有見地的，也是對當下某些不正確詩學觀念的理性糾偏。由于在建國之后若干歷史時段里，文學與政治之間的關系過于親密，中國新詩一定程度上扮演了政治傳聲筒和歷史代言人的角色，詩歌的藝術個性和審美追求受到了較大壓抑。撥亂反正以后，新詩逐漸向本位回歸，對其藝術個性和文體規律的強調成為新時期以來中國詩人的共同價值取向。然而，正所謂物極必反，由于一味縱容詩人們的藝術探索和先鋒實驗，中國新詩在80年代后期至90年代又成為了展現個人夢囈的話語場，各種語言游戲的作品“你方唱罷我登臺”，新詩在表面活躍的背后卻潛藏著沒有與社會歷史發生對話與摩擦的精神危機，詩歌與時代和現實人群的關聯不甚緊密，它逐漸淡出人們視線也就在意料之中了。如何正確理解詩歌與政治、與社會和時代的關系呢？呂進認為“：詩不應充當政治和政策的工具，但是也不應與社會和時代脫離，更不應將此一隔離當做詩的‘純度’。”[12]“詩歌與政治是一種對話關系。詩逃避不了社會和時代，但是詩歌又常常超越現實政治。詩通過對生命的體驗發揮政治的作用又影響于政治，詩以它的獨特審美通過對社會心理的精神性影響來對社會進步、時展內在地發揮自己的承擔責任，實現自己的社會身份，從而成為社會與時代的精神財富。拔掉詩與社會、時代的聯系，就是從根本上拔掉了詩的生命線。”[12]呂進的這些闡釋是較為客觀和科學的，也更符合詩歌的本質和規律，并與中國新詩的民族傳統和現代使命相一致。中國新詩實現精神重建的可行性路徑有哪些呢？呂進指出了兩條，一條是“普視性”，也就是在詩歌表達中實現個人與一般、個體與群體的統一，“詩人發現自己心靈的秘密的同時，也披露了他人的生命體驗。他的詩不只有個人的身世感，也富有社會感與時代感。這樣的詩人就不會被社會和時代視為‘他者’。對于讀者，詩人是唱出‘人所難言，我易言之’的具有親和力與表現力的朋友與同時代人。”[12]另一條為“詩人的自我觀照和內省”，也就是個人性與社會性、現實人格與藝術人格的統一，“詩離不開詩人的個性張揚。但是，這一張揚顯然要以自我觀照和內省為條件。對于詩人而言，自我觀照和內省的過程就是以社會與時代的審美標準提煉自己，提升自己，實現從現實人格向藝術人格的飛越與凈化的過程。”[12]呂進指出的這兩條路徑，對于當代詩人改進自己的創作思想來說具有深遠的理論指導意義，是詩歌精神重建的必由之路。新詩的文體重建是貫穿呂進詩學思想的一個核心理念，更是“新詩二次革命”中極為重要的詩學目標。在呂進的早期著作如《新詩文體學》《中國現代詩學》以及后來的《文化轉型與中國新詩》中，都有論述詩歌的文體特征與新詩詩體重建的內容，1990年代末期，呂進在《人民日報》上發表了《新詩呼喚拯衰起弊》的文章，再次重申新詩詩體重建的重要性，他指出，胡適的“詩體大解放”理論興奮點在“大解放”，不在“詩體”，以致于“‘解放’后的新詩沒有找到自己的‘詩體’。”[13]提出“新詩二次革命”理論后，呂進又一次將“詩體重建”的詩學任務擺在了人們面前，他認為：“總體而言，新詩的詩體重建在上個世紀里的進展比較緩慢。極端地說，不少舊體詩是有形式而無內容，而不少新詩則是有內容而無形式。的‘迄無成功’之說，也當指詩體重建。詩體重建的缺失使詩人感到新詩詩體缺乏審美表現力（所以包括郭沫若、臧克家在內的不少詩人在晚年出現了聞一多說的‘勒馬回韁寫舊詩’的現象），使讀者感到新詩詩體缺乏審美感染力（所以不少讀者在走出青年時代后就不再親近新詩，而是去讀唐詩宋詞了）。”[12]也就是說新詩文體形式的不夠成熟，缺乏穩定的詩歌體式，既影響了詩人的詩歌創作，又影響了讀者的詩歌閱讀，這對新詩的持續穩定發展是很不利的。針對這種情況，呂進提出，新詩詩體重建應在幾個不同的路線上同時展開，共同拓進，“提升自由詩，成形現代格律詩，增多詩體，是詩體重建的三個美學使命。”[12]有關新詩傳播方式的重建，呂進主要論述的是新詩如何應對新媒體時代、借助網絡而促進自身的傳播這一理論問題。應該說，網絡的出現對中國新詩的發展與傳播影響深遠，“網絡是一種現代化的傳播媒介，這種傳播媒介與詩歌的聯姻，已經改變并將繼續改變中國新詩的群落分布，改變中國詩人的詩學觀念，從而帶來中國詩歌的再次革命”[14]。談到網絡詩歌的傳播學意義，呂進指出：“網絡是一個虛擬化的世界。網絡為詩開辟了新的空間，在詩歌領域，近年特別令人矚目的是網絡詩。日益發展的網絡詩對詩歌創作、詩歌研究、詩歌傳播都提出了許多此前從來沒有的理論問題。信息媒介的變化能夠導致人的思維方式和審美方式的變化。作為公開、公平、公正的大眾傳媒，網絡給詩歌帶來了革命性的變化。網絡詩以它向社會大眾的進軍，向時間和空間的進軍，證明了自己的實力和發展前景。”[12]基于此，詩歌傳播方式的重建，某種程度上正是網絡語境下中國新詩如何加以傳播和擴散的問題。網絡作為一種現代化的通訊媒介，具有強大的技術優勢，一定意義上可以恢復詩歌的某些特質，促進它的傳播，比如“音樂性”。呂進指出：“音樂性是詩的首要媒介特征。但是，新詩不起于民間，離開了音樂，給自己帶來很大的局限性。古詩原有的音樂優勢沒有了。所以恢復和發展詩樂聯誼，是新詩傳播方式重建的重要使命。”

在網絡世界里，利用多媒體技術所創制出來的數字化文本可以將文字、畫面、音樂等配置在一起，這種“網絡體詩歌”兼具聲、光、色之美，新詩與音樂的攜手也變成了現實，新詩在與音樂的外在聯系中，自身的音樂性素質也將得到不斷挖掘與提升。呂進所歸納的中國新詩的“三大重建”，既涉及到詩歌思想底蘊和精神內涵的重建，也涉及到詩歌藝術形式的重建，還涉及到詩歌的推廣、普及和社會影響等因素的重建，可以說是較為全面和深刻的，也是任重而道遠的。作為“新詩二次革命”的詩學目標，“三大重建”的提出，為中國新詩在新世紀的健康發展、穩步前行指明了方向，其詩學價值是不容低估的。

[內容]

高中6冊語文課本（必修），共42個單元，現代新詩僅4首，加上兩首外國詩歌，算1個單元。只教這幾首詩就想讀寫過關，是極為困難的。怎么辦？我的辦法是，排除障礙，強化讀寫。

首先，創設誘因。在高二上學期，我擠出5課時，讓學生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩（包括朦朧詩），旨在為下學期講授新詩奠定基矗新詩反映的雖然是新生活、新思想、新感情，但理解難度并不亞于古詩。所以有些新詩學生讀后常常茫然不知所云。這時，我于疑難處給學生一一點撥，竭力培養他們的悟性，幫助他們找到理解的門徑。

學生由迷惘朦朧到清晰明白，這是一大進步。他們學到以前沒有學到的知識，自然就產生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵，介紹一些詩刊、詩報和新詩集讓他們在課余閱讀。這么一來，學生讀詩抄詩，便蔚然成風。

其次，運用淺易詩歌原理，幫助學生排除閱讀障礙。（一）區分物象與意象。物象是不以人的意志為轉移的客觀現實。意象是詩人在知覺基礎上形成的、融入主觀情趣和美學理想的客觀物象的映象；它是詩人構思中最活躍、最基本的因素，是讀詩寫詩入門的向導。比如，自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象，但在詩歌《致橡樹》里，“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）區分意境與意象。意境與意象是相互關聯而又有區別的兩個概念。意境通常指整首詩表現出來的境界和情調；而意象只不過是構成意境的一些具體的細小單位。意境好比一座完整的建筑；意象只是構成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛，意象實，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而詩中的意境則是表現一個不屈的民族或一個求生存的人的不畏強暴的剛強性格和斗爭精神。（三）理清抒情脈絡。詩歌抒情絲縷與感情發展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，詩人的抒情是由外在到內在、從宏觀到微觀、由民族感受到個人感受，逐層向前發展。把握了感情的起伏變化，抒情脈絡便顯豁分明。（四）熟悉新詩語言。新詩的語言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征，講讀時必須闡明。馮文炳的《理發店》，全詩八句，跳躍性大，容量也大。乍一看，詩意似乎凌亂，但補出省略部分詩意就明晰了。“胰子沫”、“人類的理想”、“無線電”是這首詩的意象系統。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”勞動的產物；“人類的理想”是推動社會進步的動力；“無線電”凈化人們的靈魂。可見，這首詩是勞動的頌歌，表明詩人對真善美的呼喚與追求，暗示心靈美比外觀美更重要。學生懂得了一點淺易的詩歌原理，猶如獵人獲得一支獵槍，漁人獲得一張魚網，再讀其他詩作，就不覺得特別困難了。

第三，指導寫作。歷年高考作文不準寫成詩歌，但并不意味可以取消寫作訓練。因此，我仍把寫詩納入讀寫計劃。學生通過寫詩，可以陶冶高尚的情操，提高藝術鑒賞水平，培養想像、聯想能力和語言表達能力。所以，講讀之后，立即跟上寫作訓練是十分必要的。我本著由易到難的原則，讓學生從寫詠物抒情小詩入手，逐步學會運用集合意象來表達自己的復雜感情。一個學期，學生可以在日記里或小作文里練習兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業班，在市級以上的報刊上發表了4首小詩。我教的94屆畢業班，僅一年半就在市級以上報刊發表小詩7首。學生陳金琳的《思念的心情》等兩首，在《未來》雜志社詩歌大賽中獲獎，并收入《中國當代青年詩人優秀詩歌遜，由國家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛開在花園里／山野叢林中的玫瑰／也很爛漫／也很馨香。不是所有的河川都匯入大海／山間的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大／平平凡凡的人生／也有閃光／也是一種輝煌。小詩盡管有些稚嫩，但意象鮮明，韻律和諧，首尾一貫，趣味雋永。這些同學，如能在讀寫上繼續下苦功，我想，將來一定能拿出精品來。

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高中6冊語文課本（必修），共42個單元，現代新詩僅4首，加上兩首外國詩歌，算1個單元。只教這幾首詩就想讀寫過關，是極為困難的。怎么辦？我的辦法是，排除障礙，強化讀寫。

首先，創設誘因。在高二上學期，我擠出5課時，讓學生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩（包括朦朧詩），旨在為下學期講授新詩奠定基矗新詩反映的雖然是新生活、新思想、新感情，但理解難度并不亞于古詩。所以有些新詩學生讀后常常茫然不知所云。這時，我于疑難處給學生一一點撥，竭力培養他們的悟性，幫助他們找到理解的門徑。

學生由迷惘朦朧到清晰明白，這是一大進步。他們學到以前沒有學到的知識，自然就產生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵，介紹一些詩刊、詩報和新詩集讓他們在課余閱讀。這么一來，學生讀詩抄詩，便蔚然成風。

其次，運用淺易詩歌原理，幫助學生排除閱讀障礙。（一）區分物象與意象。物象是不以人的意志為轉移的客觀現實。意象是詩人在知覺基礎上形成的、融入主觀情趣和美學理想的客觀物象的映象；它是詩人構思中最活躍、最基本的因素，是讀詩寫詩入門的向導。比如，自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象，但在詩歌《致橡樹》里，“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）區分意境與意象。意境與意象是相互關聯而又有區別的兩個概念。意境通常指整首詩表現出來的境界和情調；而意象只不過是構成意境的一些具體的細小單位。意境好比一座完整的建筑；意象只是構成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛，意象實，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而詩中的意境則是表現一個不屈的民族或一個求生存的人的不畏強暴的剛強性格和斗爭精神。（三）理清抒情脈絡。詩歌抒情絲縷與感情發展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，詩人的抒情是由外在到內在、從宏觀到微觀、由民族感受到個人感受，逐層向前發展。把握了感情的起伏變化，抒情脈絡便顯豁分明。（四）熟悉新詩語言。新詩的語言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征，講讀時必須闡明。馮文炳的《理發店》，全詩八句，跳躍性大，容量也大。乍一看，詩意似乎凌亂，但補出省略部分詩意就明晰了。“胰子沫”、“人類的理想”、“無線電”是這首詩的意象系統。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”勞動的產物；“人類的理想”是推動社會進步的動力；“無線電”凈化人們的靈魂。可見，這首詩是勞動的頌歌，表明詩人對真善美的呼喚與追求，暗示心靈美比外觀美更重要。學生懂得了一點淺易的詩歌原理，猶如獵人獲得一支獵槍，漁人獲得一張魚網，再讀其他詩作，就不覺得特別困難了。

第三，指導寫作。歷年高考作文不準寫成詩歌，但并不意味可以取消寫作訓練。因此，我仍把寫詩納入讀寫計劃。學生通過寫詩，可以陶冶高尚的情操，提高藝術鑒賞水平，培養想像、聯想能力和語言表達能力。所以，講讀之后，立即跟上寫作訓練是十分必要的。我本著由易到難的原則，讓學生從寫詠物抒情小詩入手，逐步學會運用集合意象來表達自己的復雜感情。一個學期，學生可以在日記里或小作文里練習兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業班，在市級以上的報刊上發表了4首小詩。我教的94屆畢業班，僅一年半就在市級以上報刊發表小詩7首。學生陳金琳的《思念的心情》等兩首，在《未來》雜志社詩歌大賽中獲獎，并收入《中國當代青年詩人優秀詩歌遜，由國家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛開在花園里／山野叢林中的玫瑰／也很爛漫／也很馨香。不是所有的河川都匯入大海／山間的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大／平平凡凡的人生／也有閃光／也是一種輝煌。小詩盡管有些稚嫩，但意象鮮明，韻律和諧，首尾一貫，趣味雋永。這些同學，如能在讀寫上繼續下苦功，我想，將來一定能拿出精品來。

摘要:隨著我國教育事業的發展，很多新的教學理念被運用在初中語文教學當中。故對于當代初中語文而言，審美教育也逐步成了教育的重點，語文教師開始在新詩教學中融入美學思想，但由于該教學模式的運用還不夠熟練，使得一些教學問題顯現了出來。故文章對于當前新詩教學中融入審美教育的問題進行了簡要分析，并探討了如何將審美教育運用在其中，以期能讓相關教育工作者從中獲得一定的啟示。

關鍵詞:審美教育;初中語文;新詩教學

1引言

所謂新詩，指的就是從民國時期到目前所產生的現代詩歌，它和我國傳統詩歌文體有著很大的不同，能夠通過白話文將作者的思想情感表達出來。通過對學生進行審美教育，可培養其審美能力以及樹立他們的審美觀，使學生能夠充分對新詩進行賞析，發現其中的美感。

2將審美教育融入初中語文新詩教學存在的問題

2.1教師教學理念較為落后。能否在初中語文課堂中進行高水平的新詩教學，和教師的教學理念是密不可分的。雖然教學模式和教師所使用的教學方法都會對新詩教學質量產生影響，但這些教學模式和教學方法的選擇，很大程度上都是由教師的教學理念所決定的。對于當前很多初中語文教師而言，雖然我國在不斷推行新時代的教學思想，但是他們仍然保持著傳統的教學理念，對于新詩教學意義并沒有明確認識，只希望能通過對新詩進行教學，來達到讓學生學習考試知識的目的，從而提高學生的考試成績。故在實際新詩教學中，語文教師往往會忽略新詩所蘊含的美學思想，完全不關注學生的美學教育，導致學生的審美能力得不到有效的提升，也就不能理解新詩中的美學價值，只能進行一些枯燥考試知識的學習[1]。2.2學生缺乏相應的文學功底。我國古典詩詞有著非常悠久的歷史，諸如唐詩宋詞等，對我國歷朝歷代都有著非常大的影響，在這種傳統文化的影響下，當代學生從出生開始，父母和教師就會對其進行中國古典文化的教育，并要求學生背誦很多唐詩宋詞，這也使得學生積累了大量的古詩詞文化功底，也讓其更加注重對古詩詞的學習。而新詩作為由白話文構成的詩詞，與古詩詞相比較而言，初中學生更容易進行理解，但由于新詩對大部分學生而言，都缺乏一定的吸引力，且由于學生很少進行該方面詩詞的學習，其相應的文學功底是非常弱的，故在初中語文課堂上進行新詩學習時，學生也很難體會新詩中所蘊含的一些思想，且缺乏學習興趣[2]。就算教師將審美教育和新詩教學相結合，但由于運用的方式不夠理想，也很難引起學生的注意。

內容提要:本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉變中,勘察現代漢語藝術建構的境遇。文章認為,新詩發展的成果,主要表現在現代隱喻結構的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達;而對新詩體形式的一再誤讀,則釀成了世紀的缺憾。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去實踐和收獲。

20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

【內容提要】新詩大眾化訴求是抗戰時期新詩理論批評的時代最強音。“激進型”、“傳統型”和“綜合型”的現實主義詩論從不同側面體現了這種要求。“激進的現實主義”詩論主要圍繞朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩和“九葉派”等問題展開過論爭，在許多問題上，表現出“舊錯誤和新偏向”。實質上，它們都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭與救亡圖存服務。“傳統的現實主義”詩論則潛心于對新詩現實主義精神及其藝術規律的探討。而綜合性的“體驗的現實主義”詩論強調創作主體與創作客體之間相生相克。它們共同推進了40年代現實主義詩論的發展和深化。

40年代新詩理論批評，依然是現實主義和現代主義雙峰并峙，且有互滲現象。不像30年代只是純詩派單方面地對現實主義進行有限的開放；40年代中后期“七月詩派”詩論與“九葉詩派”詩論雙向滲透、交互影響。因此，綜合是40年代新詩理論批評最重要的特征。當然，它也出現過偏至，如40年代“激進”形態的現實主義和現代主義詩論。這一切均表明40年代現實主義內部的豐富復雜。正因為如此，為了梳理出它們內在的理路和外在的交鋒，我把40年代的現實主義詩論劃分為“激進的現實主義”詩論、“傳統的現實主義”詩論和“體驗的現實主義”詩論3種。【作者】楊四平

一

所謂“激進的現實主義”，是指40年代那種帶有強烈“左傾”機械論和庸俗社會學成分的無產階級的現實主義。它們是40年代新詩理論批評的主導力量，其詩歌信條可以歸結為5點：1、新詩是以階級為基礎，并取決于階級；2、新詩是宣傳的武器，政治的“留聲機”；3、新詩必須為大眾而寫，乃至為大眾所寫；4、新詩的語言必須簡明易懂；5、詩歌批評必須以唯物主義為準繩進行階級分析。這一派的代表人物有年紀稍長的蕭三、黃藥眠等和年紀稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯、“《新詩歌》派”或“新詩潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題展開了一系列的論爭，都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭和救亡圖存服務，在許多問題上，表現出了種種“舊錯誤和新偏向”。

30年代末期，隨著抗戰的深入，炮彈幾乎炸死了詩歌，但炸不死的是詩歌精神；質言之，詩人的個體抒情喑啞了，個體風格讓位于共同風格，詩歌完全以戰歌的面目唱響全國，新詩的大眾化、民族化追尋比以往任何時候都顯得急迫。柯仲平等人在武漢、延安等地開展朗誦詩活動，使其在一定的范圍內迅速發展起來。詩界對它的研討也變得如火如荼，交點集中在朗誦詩必備的條件上。比如，常任俠的《論詩的朗誦與朗誦的詩》①、錫金的《朗誦的詩和詩的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩論》③等。他們的認識是針對抗戰以來的朗誦詩存在著內容抽象化、空洞化，語言書卷氣、標語口號化等“朗誦詩性”不足的毛病，而對癥下藥地提出朗誦詩應具有“可朗誦性”等諸種意見。這其中真正富有學理性的詩論有3篇：沈從文的《談朗誦詩》、朱自清的《論朗誦詩》和高蘭的《詩的朗誦與朗誦的詩》。沈從文回顧了朗誦詩的現展史后指出，“新詩要在朗誦上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，至少作者必須弄明白語言文字的慣性”④。他強調朗誦詩應該具有自由美、散文美。朱自清認為，“要將詩一概朗誦化很難”⑤，有許多白話詩就不適宜朗誦；在新詩史上，朗誦詩只有獨立而非獨占的位置。高蘭既是當時最負盛名的朗誦詩人，又是朗誦詩理論最權威的代表。他既研閱了中外朗誦詩理論，又根據自己創作和朗誦詩的實踐，提煉出了關于朗誦詩的理論。因此，其說服力是顯而易見的。高蘭長篇大論地追述了詩朗誦淵遠流長的傳統以及在現代中國凋敝的原因。他認為，朗誦詩要在意義、內容和形式上，根據新時代的緊迫要求來改造自己，使之在語言、內容上口語化、通俗化，并一定要有韻律；只有這樣才“用詩來號召人民大眾、組織人民大眾，使他們每個人都面向著這民族解放的戰爭，而貢獻出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態度顯得寬容一些。他認為，“朗誦詩是詩的一種，除朗誦詩外，還有非朗誦詩，朗誦詩不一定好，不能朗誦的詩也不一定全壞”⑦。

1938年，田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發而在延安發起了街頭詩運動、墻頭詩運動，隨后，在敵后抗日根據地和國統區也風行開來。其實，“左聯”成立后，瞿秋白就提出過“街頭文學運動”，丁玲也提倡過“墻頭小說”，還有人提倡過“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰的時代要求下提出的。隨著抗戰的發展，像朗誦詩運動一樣，與此唇齒相依的街頭詩運動也得到了深入發展。當時，圍繞高崗的《街頭詩小匯》，在華東地區的報刊上，引發過一場關于街頭詩的論爭。比如，正方認為街頭詩具有良好的社會作用；而反方認為街頭詩僅僅是些標語口號，并且認為對街頭詩的大力提倡會導致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對化了些。還是胡風明智。他雖然反對“左傾”機械論，但他并不一味地反對標語口號入詩。他說，“例如，‘打倒日本帝國主義’這喊聲，只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發，不用說是可以而且應該在詩里出現的”⑩。

論文關鍵詞多元；包容；雅園詩派；新格律詩觀

論文摘要新時期以來，經過不少新格律詩人的共同努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個新格律詩派——雅園詩派。這個詩派在格律理論建設上取得了引人注目的成績。在“雅園詩會”共識的基礎上，詩派成員分別提出了泛格律詩觀、嚴格律詩觀與格律準格律相結合的詩觀，顯示了多元與包容的特點。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設作出了一定貢獻。

新時期以來，經過不少新格律詩人的努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個新格律詩派——雅園詩派。這個詩派成員以公木先生的詩學理論與深圳中國現代格律詩學會1994年在北京召開的“雅園詩會”達成的共識為基礎，分別提出了泛格律詩觀、嚴格律詩觀、格律準格律相結合的詩觀，顯示了多元與包容的特點。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設作出了一定貢獻。

一

著名詩人、“軍歌”作者公木先生是中國現代格律詩學會的名譽會長。他的詩學思想是博大精深的。宏觀方面，他創造性地提出“第三自然界”這個關于哲學、美學與詩學的著名命題。在中觀微觀上他從中國古典詩歌的深入研究中得出了現代詩歌應走“現代化、民族化、大眾化、多樣化”的發展道路；以及他對創作方法“現實主義、浪漫主義、超現實主義”、新詩詩體“自由體、格律體、民歌體”的概括，對古代詩歌與現代詩歌、舊體詩與新體詩、歌詩與誦詩等關系的闡發，都有自成體系的獨到見解。特別是他還為學會倡導新格律詩指明了方向，確立了新的開放的坐標。他針對新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的不正常狀況，提出應著力倡導新格律詩，并明確指認雅園詩歌是新格律詩史上第三次浪潮的發端。他說：中國新文學史上，留下了一個遺憾，那就是現代漢語格律詩，沒有獲得正常的發育。從聞一多到何其芳，大約三十多年，從何其芳到你們又三十多年，算起來你們是第三次“浪潮”吧。這個浪是遙繼前兩個浪而涌起的，但愿這個浪在詩的長河中，產生更壯闊的推動力量，從而開始一浪接一浪地涌向新詩的大海。這個很有預見性的深刻論斷給詩派成員帶來了極大的鼓舞和鞭策，并已為此后十多年的實踐所證實。他主持“雅園詩會”，幫助學會制定新格律詩的新標尺。“雅園詩會”認為，現代漢語格律詩應當具有“鮮明和諧的節奏，自然有序的韻式”的特征。要求繼承和發揚古代漢語格律詩的優秀傳統，同時也要吸收自由體新詩的靈動質素和借鑒外國格律詩的某些可以吸取的長處。這個標尺與理論綱領既是公木先生詩學思想的體現，也是學會形成詩派過程中會員們集體智慧的結晶。它既是綜合了《現代格律詩壇》上分幾卷刊發的“百家論壇”122位詩人與詩論家的意見和雅園詩會上的賀信、致辭與論文中的觀點，又是經過大會激烈爭鳴后大家自然達成的共識。這個共識，開啟了新格律詩建設的新時代，是第三次浪潮的主要理論標志，是對聞一多、何其芳等人新格律理論的重大發展。這個標尺是界限明確的、全面開放的，從而能為詩人們發揮創造力提供非常廣闊的空間。雅園詩會后，學會依此理論綱領發動了新詩史上規模最大的韻律運動。也正是在這新的開放的標尺光照下，我們看到多種格律理論都有它獨特的建樹與相對的真理性，并呈現出多元與包容的特點。

二

胡適的白話詩學是百年中國新詩發展的理論起點。在這個起點上，胡適為文學史呈現的是一種“有什么話，說什么話；話怎樣說，就怎樣說”的“詩體的大解放”的新詩文體學。他以內容明白清楚，用字自然平實，節奏自然和諧，詩體自由無拘來想象新詩的理想模樣。這種模樣與舊詩的根本不同，是其語言體系的轉換。按照胡適的描述，他的白話作詩的動機，是為了造就“文學的國語”而創造“國語的文學”所必須發起的攻堅戰。在胡適看來，造就“國語的文學”的語言資源不外乎來自這樣幾個方面：古白話、今日用的白話、歐化語、文言的補充。［1］建立在這些資源基礎上的白話新詩，會在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問題。這些問題在胡適白話詩學的接受過程中，總是以爭論的形式突出地表現出來。新與舊涉及以“白話作詩”取代“文言作詩”而來的“白話”為詩的合法性和“文言”詩語的生命力問題，以及由舊詩淵源深厚的審美成規與慣例導致的新舊文體學范式的沖突問題。中與西涉及新詩抗衡傳統與傳承傳統的矛盾關系，以及新詩發展道路的民族化與西化取舍問題。懂與不懂涉及新詩選擇大眾化的白話口語和走向精致化的文人書面語之間常常滋生的糾結，以及包含其中的明白與晦澀的風格美學問題和讀者的接受問題。由于這些問題所引發的爭論所觸及的是基于現代漢語的新詩文體學建構的基本問題，所以，在新詩發展的百年道路上，時代文化因素的變化必然會引起不同聲調此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對胡適詩學爭論中關于新舊之爭及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭中逐漸形成其基本的“白話”詩學觀。他倡導“作詩如作文”，以俗話俗語入詩，清除舊詩根基，從中國詩歌的語言向度上，沖破古典詩歌體系的羅網。這時的論爭，集中表現在白話能否入詩，白話詩里可否用文言，以及新舊詩的創作范式問題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發生的論辯，是以白話能否入詩為討論核心。胡適主張用白話做一切文學的工具，而梅光迪認為“小說詞曲可用白話，詩文則不可”，任鴻雋也認為“白話自有白話的用處（如作小說演說等），然不能用之于詩”。［2］［p．120］當胡適提出“詩國革命何自始？要須作詩如作文”時，梅光迪用“詩之文字”與“文之文字”的區別予以反駁。他認為用“俗語白話”入文，“似覺新奇而美，實則無永久價值”。因為這種日常口語“未經美術家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無美術觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來，文言是詩性語言，白話是日常語言，非詩性語言不可能詩性化，不能用于詩歌創作。而胡適堅持“詩味在骨子里，在質不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創造詩意。這場論爭的結果是促成了胡適對白話詩的實驗。“文學革命”轟轟烈烈發生后，白話作詩已經在新文學陣營達成一致，這時所面臨的問題是在白話詩語中有沒有文言的位置。《新青年》上，胡適、錢玄同、朱經農、任鴻雋的論爭，是以文言能否入詩為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩學資源的。《新青年》1917年3卷4期上發表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認為詞近于自然詩體，主張“各隨其好”。胡適并不想對文言（包括傳統詩體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統詩體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語言系統中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀行將結束的時候，歷史才向我們顯示，這種包容其實具有更為寬厚的現代意識與縱深的知識視野。但錢玄同當時決然反對填詞似的詩歌，強調“今后當以‘白話詩’為正體”。［4］錢玄同二元對立的思維堅定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩歷程時，認定了一個“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節”。“詩體的大解放”主張由此而來。盡管如此，新詩能否用文言仍然有所爭議。朱經農認為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對白話，但認為“應該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩心”問題，認為用白話可做好詩，文言也可做好詩，重要的是“詩心”。

學衡派的吳芳吉認為：“非用白話不能說出的，應該就用白話；非用文言不能說出的，也應該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應該就做英文。總之，所謂白話、文言、律詩、自由詩FreeVerses等，不過是傳達情意之一種方法，并不是詩的程度。”“至于方法，則不必拘于一格。”［7］［p．422］經過這樣的爭論，雖然胡適詩學偏向了更純凈的“白話”作詩，但反對者們重視文言“詩性”特征，主張新詩可以摻入古詩文言提升詩性的觀點，在后來新詩的發展道路上也獲得了斷續的回音。早期詩人那里發生過關于“寫”與“做”的爭論，它屬于新舊詩創作范式之爭。胡適提倡“作詩如做文”，“有什么話說什么話”，強調“做”詩要自然而然。相對于舊詩嚴格的格律套用，這是一種基于白話詩性的寫作美學。這種觀點在許多詩人那里得到了相似的回應。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達：“我向來主張我們心中不可無詩意詩境，卻不必一定要做詩”，他希望郭氏多研究詩中的自然音節、自然形式，以完滿“詩的構造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”［9］［p．7］他認為，“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩……我想詩這樣東西似乎不是可以‘做’得出來的。”［9］［p．6］康白情也同樣認為“詩要寫，不要做，因為做足以傷自然的美”。［10］［p．328］雖然這里“做”與“寫”似乎產生了矛盾，但實質上詩人們都是針對舊詩的形式美學，強調創作詩歌要以“自然”為原則觸發詩的靈感，讓情緒與情感自然流動與散發，利用這種天然的詩性思維，打破舊形式、創建個人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應。不同的是，學衡派吳芳吉認為胡適強調“自然”，是以為“西洋詩體，是隨便寫出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文學，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩的“自然”需要“做詩”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書面語，更傾向于以舊的格律詩的寫作慣例來談新詩創作。后來在《談詩人》中，他批評新文學運動發起后，許多并沒有理解“詩味”的人，“都濫于做起詩來。又誤解詩是寫出，不是做出的話，于是開口也是詩，閉口也是詩，吃飯睡覺都有的是詩，詩的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對白話口語詩歌寫作美學的立場更見分明了。俞平伯在《做詩的一點經驗》和《詩底方便》對“寫”與“做”進行了總結與分類。他認為，“寫”與“做”不是對立，“一個是天分，一個是工夫”，應該兩者兼備。［12］［p．580］在肯定自然的美學的同時，也肯定創作新詩的人工技巧。這種眼界開啟了新詩書面語化向度的寫作空間。

隨著20世紀20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語言的新舊之爭具體化為白話詩音韻問題的探討。胡適在理論上倡導“詩體大解放”，“不拘格律”、“詩當廢律”。他設想的新詩音節應該是“自然的音節”，包含兩個基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張詩歌用韻應該有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子里———在自然的輕重高下，在語氣的自然區分———故有無韻腳都不成問題。［13］［p．172］這種自然音節論，雖然對韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節為根本，已經與舊詩文體學完全不同了。這一新詩文體學的內涵顯然是習慣于舊詩聲韻者不能接受的，因此，音節的新舊之爭首先來自舊文學陣營。舊文學陣營堅守韻是區分詩與非詩的界限。章太炎講授國文課時，將詩與文用有韻無韻來區分，“凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達情感，現在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標準判定白話詩非詩。學生曹聚仁寫信反駁其觀點，認為韻“純任自然，不拘于韻之地位，句之長短”。［14］［p．6］呼應胡適的新詩音韻觀。梁啟超將《嘗試集》分成“小令”和“純白話體”。他認為“小令”有音節，“格外好些”；而白話詩“滿紙的‘的么了哩’，試問從那里得好音節來？”也是用韻做衡量詩好壞的標準。［15］［p．15］另一種論爭所指向的不是用有韻無韻來區分詩與非詩，而是承認胡適對新詩的勾勒里韻的存在，但不認同其押韻的方法。這種觀點實質上仍然是帶著舊詩的趣味審視新詩，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩學論爭。胡懷琛于1920年先后在《神州日報》和《時事新報•學燈》上發表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對《嘗試集》中詩作的具體字詞進行修改和批評，引起一場論爭。這場論爭從1920年4月延續到1921年1月終，先后有劉大白、朱執信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日報》、《時事新報》、《星期評論》等報刊發表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩的好不好的問題，并不是文言和白話的問題，也不是新體和舊體的問題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評判標準在他這里仍然是舊詩韻律規范。比如，他對胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評就是以舊詩韻律規范為標準，而胡適已經跳出了舊詩的文體邏輯，雖然也強調字詞的押韻，但其押韻方式卻是現代的、寬泛的，不拘于舊詩的規范與標準。胡適在回復的信中提到：“詩人的‘煙士披里純’是獨一的，是個人的，是別人很難參預的。”

這種詩性思維表達出個人化與主體性的訴求，具有現代意義。關于這場爭論中押韻的討論，朱執信對胡適的“自然音節”論，即“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄”［13］［p．171］的回應頗為可貴。朱執信并未像其他人那樣糾結于新詩用韻的問題。他一針見血指出胡適對“音節”的含混之處，“似乎詩的音節，就是雙聲疊韻”，而且對“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說得太抽象，領會的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒有真正抓住新詩音律的要領。他提出“聲隨意轉”，“要使所用字的高下長短，跟著意思的轉折，來變換”，［18］［p．34］將詩歌的聲韻從外在聲韻轉向了內在聲韻。傳統詩論主張“無韻者為文，有韻者為詩”，固定的語音結構框架是中國古典詩歌的基本生存點，所以舊詩講求外在音節的和諧，外在聲韻成為其獨立自足的“詩語”系統的中心。而內在聲韻論使語義成為詩歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。胡適沒有明確地將不同于古代詩歌語音節奏模式的白話音韻與“語義”的邏輯明確地闡釋出來，而胡適白話詩學的接受者幫其完成了。對此，胡適非常認可，他在《嘗試集》再版自序中寫到：“我極贊成朱執信先生說的‘詩的音節是不能獨立的’”。這話的意思是說：詩的音節是不能離開詩的意思而獨立的……所以朱君的話可換過來說：“詩的音節必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下。”再換一句話說：“凡能充分表現詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節。”古人叫做“天籟”的，譯成白話，便是“自然音節”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場胡適詩學論爭發生在新文化運動的中心場域，而遠在邊緣之地的東北，以《盛京時報》為中心，也發生過一場幾乎沒有引起后人關注的關于新詩押韻的討論，它屬于胡適詩學接受過程中的一種擴散性的回應。1923年8月至10月間《盛京時報》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩》、孫百吉《論新詩》、羽豐《論新詩兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對于論新詩諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩兼致孫百吉君〉》、趙雖語《讀王蓮友先生論新詩》等文章。論爭由羽豐對新詩形式的散漫發難開始。他認為新詩缺乏詩歌本體內在的音樂感和節奏感，主張新詩押韻，“方有詩的真精神，真風味”。［19］［p．76］他從詩與樂的關系出發，認為詩歌是可唱的。［20］［p．82］詩的“自然之音響節奏是給耳聽的，意義是給內部聽的”，所以有韻才會在感觀上給人以美感。如果新詩“既有詩的意境，又可以唱出來”，則是上乘的詩作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩的本質出發，認為用韻與否與詩的本質無涉。他以胡適對于新詩有韻“亦有不滿意的表示”為證據，并列舉胡適所認可的白話新詩，來證明新詩初生之時，多半講求葉韻，而現在詩人們共同的趨向是用自然的音節，不拘泥于葉韻。因為“新詩的本質，與葉韻沒有密切的關系”，“詩的優劣，是在乎包含詩的要素充足與否，而不在乎有韻無韻。”［21］［p．38］王大冷認為“唱起來好聽與否，是在詩的情感與聲調，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調自然，就是無韻，也是很好聽的。如情感不濃，聲調不好，就是葉韻，也不能好聽。”［22］［p．32］“有韻的詩，是快于官覺，故以為美。但是久于研究的，自覺那無韻的韻，比有韻的韻，更動人了”。［22］［p．33］趙雖語對王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認為《鴿子》為白話舊詞，說明其不滿意新詩有韻，趙雖語認為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關，“如果說他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認可的白話新詩，正是從音節的現代性上考慮的，認為其余的詩只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對“新詩有韻”有所不滿，而是在考量如何押現代的韻；而趙雖語所理解的更是相差甚遠，胡適何嘗有過“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場論爭情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭論促進了對胡適白話詩學的理解，并從新詩意境、美感與押韻之間的關系加深了對新詩的理論認知。三在上述論爭之外，胡適的自然音節論還引起許多積極的回應。早期對其做出積極回應的有白話詩人康白情、俞平伯等。康白情主張新詩要從形式解放，首先要打破格律。他認為新詩“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩學觀的影響。宗白華主張新詩的創作，是要“用自然的形式，自然的音節，表寫天真的詩意與天真的詩境”。［25］［p．170］俞平伯認為新詩“不限定句末用韻”，但“句中音節”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩體大解放”和“自然的音節”為核心所闡發的言論。20世紀40年代朱自清對抗戰初期詩歌發展趨向作概括時說：“抗戰以來的詩，注重明白曉暢，暫時偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。”他將這種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節”上。

高蘭在《詩的朗誦與朗誦的詩》中強調詩的吟誦性韻律的特點為：“字音的輕重徐疾的節拍”、“內在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩的韻律決不在腳韻上。不是詩，有腳韻也不是詩，是詩，沒有腳韻也是詩。所以也并沒有什么有韻詩與無韻詩之別。”［28］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒有韻也不妨”、“有無韻腳都不成問題”的主張具有一致性。主張“詩是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對詩的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統。這些基于自由詩的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語言、自由化詩體的詩學觀念的深化。與這種積極的回應相對，還存在著連綿不絕的反對的聲浪。隨著時間的推移，這反對的聲浪已經不再是出于舊詩的立場，而是出于詩美訴求中對傳統價值的重新審視。隨著現代漢語從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語發展，新詩也像書面的文言一樣走向文人書面語的精致化，這時，韻律與音樂性成為新詩在新的發展層面上提升詩性的追求。由這種追求引發的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進行過積極的探索，他認為自由詩“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩人穆木天批評胡適的“作詩須得如作文”“給中國造成一種ProseinVerse（像詩一樣分行寫的散文）”。［31］［p．263］他主張在古典詩詞中尋找詩性資源：“我們得知因為有了自由句，五言的、七言的詩調就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。因為確有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩不能表的。”所以應該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實秋提出新詩的音韻問題，指出舊詩不管內容如何淺薄陳腐，但“聲調自是鏗鏘悅耳”，而新詩缺乏一種“音樂的美”。他認為像胡適這樣的“主張自由詩者”將音韻看作“詩的外加的質素”，以為“詩可以離開音韻而存在”，并未了解詩的音韻的作用。要彌補新詩音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩路上去，要么便創造出新詩的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長短四個方面來闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領性主張。饒孟侃認為新詩是“音節上的冒險”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過《新詩的音節》、《再論新詩的音節》兩文，他系統探討了新詩的音節問題，并指出，“詩根本就沒有新舊的分別”，新詩的音節“沒有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩和詞曲里的音節同時不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進一步強調格律的重要性。他反對“純粹的‘自由詩’的音節”，認為“詞曲的音節”屬于“人工”，“自然的音節”屬于“天然”，應該“參以人工”來“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來，胡適那種“偶然在言語里發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣”的主張，無異于“詩的自殺政策”。他認為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”，所以要將格律作為詩的“利器”。［36］［p．82－83］在反對的聲浪中，新詩的音樂性問題是韻律問題的深化。胡適在評論新詩時，持有“讀來爽口，聽來爽耳”的口語化節奏標準，［37］［p．806］他認為白話“既可讀，又聽得懂”，

摘要：新詩在文學領域中的地位，使得它在中學語文教學中具有不容忽視的價值與作用,而無論是統一指導下的“部編版”，還是以往不同版本的初中語文教材，新詩的地位都處于不容樂觀的境地。本文在調查不同版本的初中語文教材中新詩選編情況的基礎上，運用數據統計等方法，進一步對該現象進行研究分析，并就此問題提出較為合理可行的解決措施，以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見。

關鍵詞：初中語文;新詩教育;教材選篇

自1917年胡適發表《白話詩八首》以來，新詩作為現代文學中至關重要的一部分，不僅用自身獨特的豐富意象和藝術手法傳遞出詩人的情感思想，同時也成為文學體裁中不容忽視的關鍵一環。由于我國教育事業的各方面特點，語文教材呈現出“一綱多本”的現象，而占主要地位的初中語文教材版本有部編版、人教版、蘇教版等，還有一些其他版本如魯教版、粵教版、滬教版、冀教版等。這些版本的語文教材雖然在選編的內容上有所差異，但總體大同小異，其中對新詩篇目的選編多有相似之處，存在著一些共同的問題與規律。本文通過對新詩在不同版本初中語文教材中選編情況的梳理與對比，進一步探討新詩在初中語文教材選編中存在的現實問題，并就此分析問題形成背后多個維度的影響因素，力爭提出較為合理可行的解決措施，以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見，積極探尋新詩在未來中學語文教材選編及教育教學中的新出路、新發展。

一、不同版本初中語文教材中新詩的選編情況（以部編版、人教版、蘇教版為例）

為更直觀呈現這些不同版本下新詩在教材中的選編情況，現以數據和圖表為例，對比部編版、人教版、蘇教版初中語文教材中新詩的所占篇目及其比例。綜合以上的數據和圖表，不難發現新詩在初中語文教材選編中還是存在著相當大的一部分現實問題，而這些問題的發現和解決也將影響到后期語文教材的選篇及教學過程中所采取的策略。

二、新詩在初中語文教材選編中存在的現實問題