象勢動靜范文10篇

內容摘要：中國繪畫在選題、經營位置、用筆、用墨等方面，都受到生命意識的影響。畫家的生命意識通過畫面體現出來。“象”是一種精神化的媒介，“勢”是在技法上面的體現。中國繪畫強調化靜為動，追求“生動”，以表現生命感。

關鍵詞：中國繪畫象勢動靜生命感

中國繪畫的媒介——象

“象”為中國傳統文化的基元，傳統美學命題中有觀物取象、澄懷味象、大象無形、超以象外等。“象”又是審美活動的中心內容。藝術中的最高意境是“象外之象”，之所謂“境生于象外”，這是畫家在對藝術形象的體驗中所浮現的心靈境界，它是從畫者的意中之境到觀者的意中之境的轉換。

在中國文化中兩種最重要的生命符號——“漢字之象”和“易象”的影響下，產生了中國獨特的重象的文化。這種文化反映在繪畫藝術的創作中，表現為“象”是中國藝術理論的重要元素。中國傳統文化概念意義的不確定性，也同樣體現在“象”這個范疇上。在“象”紛紜復雜的意義中，有關藝術方面的主要有四種：自然之象、意中之象、藝術之象、象外之象。

自然之象是藝術家觀照之客體，觀象是審美活動的起點。意中之象是在外在觀照和內在緣慮中產生的意象，它是藝術體驗所帶來的神會，并形成藝術形象。象外之象是藝術客體內蘊層次的感性化的釋放，它是一種“虛象”。此四者貫穿于藝術創作論、本體論、接受論三個理論板塊，用古人的話說，即經過了“觀物以取象”“立象以見意”“境生于象外”的動態建構過程。

一、京劇武打藝術與武術的技理淵源關系

戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創造了有利條件。《東京夢華錄》戰舞節目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發展。武術人介入各行各業，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規格與演練風格，是高境界的技術形式。

二、京劇武打藝術與武術相互影響

京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節，激起故事與舞臺表演的高潮。這種武打不同于武術中的對抗實戰，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發展，但在其發展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握。現在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。

三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維

武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。

內容摘要：中國繪畫在選題、經營位置、用筆、用墨等方面，都受到生命意識的影響。畫家的生命意識通過畫面體現出來。“象”是一種精神化的媒介，“勢”是在技法上面的體現。中國繪畫強調化靜為動，追求“生動”，以表現生命感。

關鍵詞：中國繪畫象勢動靜生命感

中國繪畫的媒介——象

“象”為中國傳統文化的基元，傳統美學命題中有觀物取象、澄懷味象、大象無形、超以象外等。“象”又是審美活動的中心內容。藝術中的最高意境是“象外之象”，之所謂“境生于象外”，這是畫家在對藝術形象的體驗中所浮現的心靈境界，它是從畫者的意中之境到觀者的意中之境的轉換。

在中國文化中兩種最重要的生命符號——“漢字之象”和“易象”的影響下，產生了中國獨特的重象的文化。這種文化反映在繪畫藝術的創作中，表現為“象”是中國藝術理論的重要元素。中國傳統文化概念意義的不確定性，也同樣體現在“象”這個范疇上。在“象”紛紜復雜的意義中，有關藝術方面的主要有四種：自然之象、意中之象、藝術之象、象外之象。

自然之象是藝術家觀照之客體，觀象是審美活動的起點。意中之象是在外在觀照和內在緣慮中產生的意象，它是藝術體驗所帶來的神會，并形成藝術形象。象外之象是藝術客體內蘊層次的感性化的釋放，它是一種“虛象”。此四者貫穿于藝術創作論、本體論、接受論三個理論板塊，用古人的話說，即經過了“觀物以取象”“立象以見意”“境生于象外”的動態建構過程。

論文摘要：文章從傳統美學的審美角度，運用文獻資料、分析、歸納、演繹的研究方法來分析太極拳的關學特征。其具有身法之美、姿態之美、意境之美、和諧之關、神韻之美、虛實之關、勁力之美等。通過研究揭示了傳統審美方式形成和發展的個性特征，可以促進太極拳傳統美學的發展，弘揚太極拳的文化優勢，加強太極拳的交流，從而更好的發揚太極拳。

論文關鍵詞：太極拳；傳統美學觀點；特征

1太極拳的思想起源

中國傳統文化博大精深，有上下五千年的發展底蘊，太極拳就是植根于傳統文化這塊肥沃的土壤上產生、發展、壯大的。因此中國傳統文化思想對太極拳美學思想有直接或間接的影響，從太極拳的內外兼修、形神兼備、剛柔相濟的特點可以看出其滲透著一些中國傳統文化。在中國傳統文化中儒家文化中的易學思想和天人合一思想對太極拳的影響尤為突出。

1.1易學思想對太極拳的影響

《周易》是我國最古老的哲學經典著作，分為《易經》和《易傳》兩部分。太極拳的“太極”二字出自于《易經》。它將自然規律歸納為“太極八卦”，即“易在太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇……”。《周易·系辭上》中稱:“一陰一陽之謂道。”易學辯證法最基本的范疇是陰陽，如天地、剛柔、動靜等，都是陰陽對立的，因此，陰陽是概括一切統一物的兩個矛盾方面的抽象概念。《易傳》對矛盾兩方面是既相互對立、相互排斥，又相互聯系、相互轉化的關系，在實踐過程中相互貫通、相互依存使個體有所改變，它注重的是對立面的和諧統一。陰陽的協調統一以及陰陽的相互轉化思想不僅對中國傳統文化有深遠的影響，而且也直接影響到太極拳法和拳術理論等方面。

一、通過篩選意象初步感知詩歌

所謂意象，指主觀情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是詩中熔鑄了詩人思想情感的事物，是詩人運思而成的寓意深刻的形象，詩歌往往是借助于意象來表情達意的。

情景交融是詩人常用的表現手法之一。“一切景語即情語”，分析詩中之情自然離不開所描寫的景物——意象。讀詩先觀意象，即可初步明確詩歌的抒情指向。“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）前兩句，秋雨連江，客隱楚山，渲染離別之愁苦。后兩句筆鋒一轉，以“冰心玉壺”自喻來告慰洛陽親友，自然是情蘊景中。

在我國詩歌中，有些意象本身又具有特定的意義，如歲寒三友（松、竹、梅）、四君子（梅、蘭、竹、菊）為高潔、不畏嚴寒的象征，桃花隱喻美人，牡丹是富貴吉祥的象征，柳為傷離別，流水隱喻凡事聽其自逝等等。通過篩選、分析詩中所用意象及詩中某些特定意象，自然會有助于我們解讀詩歌。晚唐詩人薛瑩《秋日湖上》：“落日五湖游，煙波處處愁。浮沉千古事，誰與問東流。”滾滾東逝之水，加之以“落日”、“煙波”等意象，充分渲染一個“愁”字，懷古傷今之情溢于筆端。

二、由詩的意象推及詩的意境

所謂意境，是文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想像和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。意境由意象構成，意象包括在意境之中。因此，分析意境自然也就離不開意象。

一、怎樣快速把握一首詩歌的基本內容

在考場上，一道詩歌鑒賞題留給考生的時間僅有六七分鐘，快速把握詩歌的基本內容是考生做題的關鍵，也是鑒賞的基礎。方法有以下三點：

（一）關注詩題、詩眼、詩注

在詩歌閱讀中，我們觸目所及的首先是詩題，詩題往往體現了一首詩的內容、情感、主題、意趣、手法等。如杜牧《山行》，表明作者是山中行走所見之景，是一首寫景抒情詩。2007年全國高考題詩歌鑒賞題是王維的《新晴野望》，標題直接表明了久雨初晴，作者放眼遠望村野之景是這首詩的主要內容。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩從題目中得知，這是一首抒離愁別恨的送別詩，賀知章的《詠柳》是一首詠物抒懷詩，白居易的《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”標題的一個“問”和正文相互照應，更是意趣橫生，親切自然。讀詩時，一定要細品標題，把詩歌標題中隱含的信息了然于胸，切不可繞道而行，舍近求遠。

詩眼是一首詩中能體現作者情感的字眼，抓住了詩眼，也就抓住了作者的情感趨向，抓住了詩歌的主題。詩眼可以在詩歌標題中，如杜甫的《春夜喜雨》，一個“喜”字直接表達了作者對夜晚一場春雨的喜悅之情；詩眼可以在詩的正文的某句中，如杜甫被稱作“古今七言律第一”的《登高》詩中“眼難苦恨繁霜鬢”一句，把國家民族命運的艱難和個人前途命運的傷感濃縮在一個“恨”字中，家國之恨讓人感到無盡的沉重與辛酸！宋之問《渡漢江》中有名句“近鄉情更怯，不敢問來人”，“怯”字真切表達了作者由貶所還歸家鄉，既渴望了解家中近況，又害怕聽到家中近況的矛盾心情。

詩注是在一首詩后命題人所給的補注，可能是對作者寫這首詩時相關的時代背景的介紹，也可能是詩中難讀字句的解釋，還可能是詩中涉及的典故等，對閱讀整首詩和后面的答題都至關重要，切不可輕易放過。

一、怎樣快速把握一首詩歌的基本內容

在考場上，一道詩歌鑒賞題留給考生的時間僅有六七分鐘，快速把握詩歌的基本內容是考生做題的關鍵，也是鑒賞的基礎。方法有以下三點：

（一）關注詩題、詩眼、詩注

在詩歌閱讀中，我們觸目所及的首先是詩題，詩題往往體現了一首詩的內容、情感、主題、意趣、手法等。如杜牧《山行》，表明作者是山中行走所見之景，是一首寫景抒情詩。2007年全國高考題詩歌鑒賞題是王維的《新晴野望》，標題直接表明了久雨初晴，作者放眼遠望村野之景是這首詩的主要內容。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩從題目中得知，這是一首抒離愁別恨的送別詩，賀知章的《詠柳》是一首詠物抒懷詩，白居易的《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”標題的一個“問”和正文相互照應，更是意趣橫生，親切自然。讀詩時，一定要細品標題，把詩歌標題中隱含的信息了然于胸，切不可繞道而行，舍近求遠。

詩眼是一首詩中能體現作者情感的字眼，抓住了詩眼，也就抓住了作者的情感趨向，抓住了詩歌的主題。詩眼可以在詩歌標題中，如杜甫的《春夜喜雨》，一個“喜”字直接表達了作者對夜晚一場春雨的喜悅之情；詩眼可以在詩的正文的某句中，如杜甫被稱作“古今七言律第一”的《登高》詩中“眼難苦恨繁霜鬢”一句，把國家民族命運的艱難和個人前途命運的傷感濃縮在一個“恨”字中，家國之恨讓人感到無盡的沉重與辛酸！宋之問《渡漢江》中有名句“近鄉情更怯，不敢問來人”，“怯”字真切表達了作者由貶所還歸家鄉，既渴望了解家中近況，又害怕聽到家中近況的矛盾心情。

詩注是在一首詩后命題人所給的補注，可能是對作者寫這首詩時相關的時代背景的介紹，也可能是詩中難讀字句的解釋，還可能是詩中涉及的典故等，對閱讀整首詩和后面的答題都至關重要，切不可輕易放過。

排座位是一門科學，更是一門藝術，學生的座位排得是否科學、合理、有效，將直接決定班級的凝聚力和向心力，決定著教育教學效果的好壞，對于打造良好班風班貌，促成優秀班集體的形成起著不可低估的作用。

“男女錯位”

每位學生都有自尊心和好勝心，都希望在別人特別是在異性面前留有好的印象，表現出不凡的能力和水平。因此，班主任在安排座位時，要充分抓住學生的這一好勝求強的心理定勢，最好讓男女生錯位搭配。這樣安排，能在無形中激勵學生好學上進，事事搶先的積極性，尤其對經常違紀的同學也能起到很好的收斂和約束作用，使他們不至于在教室里為所欲為，造成不良影響。

“動靜錯位”

在平時的教育教學中，我們經常會發現，一旦讓幾位既“健談”又“好動”且不愿學習的學生混在一起，就會很快形成一個“小氣候”，使班級紀律“大打折扣，全面降價”。他們有時甚至“無風也能起浪”，特別是在沒有教師的時候，教室便成了他們的“天地”，惹是生非，無中生有，搞得“雞犬不寧”，影響他人學習，在班級中造成極壞的影響。因此，在排座位時，最好能把這些喜歡講話的“吵客”與平時克制能力強，很自覺，喜歡安靜，性格又比較內向的學生“錯位搭配”，這樣就使他們行不成“氣候”，失去隨便講話的“市場”和環境，久而久之，成為“孤家寡人”。俗話說：“一只碗不響，兩只碗叮當，”由于沒人理睬，無人應和，他們也就不再會自討沒趣，漸漸地就不再喜歡隨便聲張，變得安分守己，安心學習。

“優差錯位”

《舞蹈形態學》指出："在漫長的歷史長河中，中國古典舞曾呈現為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時態的線性演進中，往往有著可在共時態的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類型之表象下的''''共同性''''，或許正是我們在對中國古典舞歷史文化形態的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"這種歌舞形式與中國五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機《呂氏春秋，古樂篇》中"葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋"，更向我們詳盡說明了春秋以前踏歌的具體表現形式。經漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"達到鼎盛終漸衰落。今天的"荷花獎""踏歌"以優美的輕歌曼舞，深深地蘊含了中國古典舞的歷史文化形態。

1．《踏歌》的舞蹈形態

《踏歌》的編導孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征：一是"懷愨素馳杳冥的高蹈周游"，以端誠的神態追尋曠遠的境界促成了女樂舞蹈"高蹈周游"的形態特征；二是"動赴度顧應聲機訊體輕"，漢代女樂舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機迅體輕"卻又節奏感極強，如賦中所說"兀動赴度，指顧應聲"，舞者時而"綽約閑摩"，時而"紛飆若絕"，時而"翼爾悠往"，時而"回翔竦峙"；其三，是"軼態橫出，瑰姿譎起"，交長袖，手足并重，"委蛇姌裊，云轉飄忽"。

《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈動律，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈動作運用了"一邊動"的獨特舞姿，180度運動彌補了動作的協調對稱，基本是"一順邊"運動。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典型的"一順邊"動作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運動，如行云流水；旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著一種自然的動感，同時也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，一頓、一流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風姿。

2．《踏歌》的歷史文化精神

首先，《踏歌》的運動方式有逆向起動和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運動時空觀就?以退為進"，"以起點為終點"，空間上"以無為有"，"以弧線構球體"的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯后仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實，欲左先右，欲揚先抑，欲進選退，婉轉回旋，其規律與老子《道德經》"反復其道"相吻合，即宇宙運動的發生不必尋找外在的動力，其動力在自身內部的"反"與"復"。

《舞蹈形態學》指出："在漫長的歷史長河中，中國古典舞曾呈現為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時態的線性演進中，往往有著可在共時態的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類型之表象下的''''共同性''''，或許正是我們在對中國古典舞歷史文化形態的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"這種歌舞形式與中國五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機《呂氏春秋，古樂篇》中"葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋"，更向我們詳盡說明了春秋以前踏歌的具體表現形式。經漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"達到鼎盛終漸衰落。今天的"荷花獎""踏歌"以優美的輕歌曼舞，深深地蘊含了中國古典舞的歷史文化形態。

1．《踏歌》的舞蹈形態

《踏歌》的編導孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征：一是"懷愨素馳杳冥的高蹈周游"，以端誠的神態追尋曠遠的境界促成了女樂舞蹈"高蹈周游"的形態特征；二是"動赴度顧應聲機訊體輕"，漢代女樂舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機迅體輕"卻又節奏感極強，如賦中所說"兀動赴度，指顧應聲"，舞者時而"綽約閑摩"，時而"紛飆若絕"，時而"翼爾悠往"，時而"回翔竦峙"；其三，是"軼態橫出，瑰姿譎起"，交長袖，手足并重，"委蛇姌裊，云轉飄忽"。

《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈動律，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈動作運用了"一邊動"的獨特舞姿，180度運動彌補了動作的協調對稱，基本是"一順邊"運動。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典型的"一順邊"動作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運動，如行云流水；旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著一種自然的動感，同時也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，一頓、一流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風姿。

2．《踏歌》的歷史文化精神

首先，《踏歌》的運動方式有逆向起動和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運動時空觀就?以退為進"，"以起點為終點"，空間上"以無為有"，"以弧線構球體"的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯后仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實，欲左先右，欲揚先抑，欲進選退，婉轉回旋，其規律與老子《道德經》"反復其道"相吻合，即宇宙運動的發生不必尋找外在的動力，其動力在自身內部的"反"與"復"。