全體主義音樂范文10篇
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全體主義音樂
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史,在音樂型態(tài)上可以分為三個階段:傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調體系。現(xiàn)代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式,強調獨特性及自主性的個人主義,所以無法自藝術創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識,造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知,導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝,使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質中很重要的一部分是對現(xiàn)代主義提出懷疑,對于現(xiàn)代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動,一種較直覺的、大眾化的表達應運而生,對于現(xiàn)代主義壁壘分明的學派產生顛覆,瓦解了美學上各自的一致性,如此導致的多元性的特質,包容了許多相互對立的關系,而其共存的特質及舍棄意識形態(tài),也使得后現(xiàn)代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區(qū)別是足夠明晰的:傳統(tǒng)型是有序的,但是只有大小調體系這一種結構;現(xiàn)代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構;后現(xiàn)代型是無序的,無論是反形式或多風格拼貼。另外,后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。
后現(xiàn)代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現(xiàn)代主義所提出之反動,又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面,涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素,且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創(chuàng)作上,幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業(yè)管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。
后現(xiàn)代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征,那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現(xiàn)代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現(xiàn)代藝術中的后現(xiàn)代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現(xiàn)代狀況是社會發(fā)展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。
后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的不確定性,不以穩(wěn)定的中心思想為依歸的表現(xiàn),使得作品沒有確切的形式表達與定義,而這或許正是全體主義出現(xiàn)的原因之一。“全體”包含了不同的層面,其中之一即是它包含了讓大眾容易接受的元素。傳統(tǒng)意義上的音樂發(fā)展到巔峰之后,很多藝術家思考著其它新的可能方向。除了對于傳統(tǒng)所做的挑戰(zhàn)與革新的精神之外,更進一步去探尋“何謂音樂”這個很難有定論的議題,這也使得構成音樂作品的條件與以往有著很大的不同。音樂作品的形式表達不再受到傳統(tǒng)的束縛,“音樂的目的”比作品本身更具意義。強調獨特性及自主性及和諧性。所謂的“樂音”不再指涉有固定音高、音色、力度之聲響,聲音的解放使得日常生活中的聲音、電子音樂、甚至所謂的噪音等也成為構成音樂的要素之一。因為“有目的性的表達”成為作曲家思考的另一課題,如果“表達的目的性”是重要的,那如何能夠融合彼此相異性的素材則需要找到一個解決的方法,而全體主義音樂也許可以響應這個答案。譚盾創(chuàng)作的“有機音樂”就是一個代表例子。
“有機音樂”就是使用自然界中的水、風、陶瓷、石頭和紙等物質以及它們所發(fā)出的聲音。譚盾1989年創(chuàng)作的《聲音的形狀》,是他“有機作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷樂器,它們不但能夠發(fā)出各種聲音,還有著雕塑般的外觀——既包括從傳統(tǒng)樂器得到啟發(fā)的形狀,也有藝術家自己的創(chuàng)作。作曲家將不同的藝術形式――視覺藝術和聽覺藝術結合在一起,形成了一個統(tǒng)一而循環(huán)的整體。
《復活之旅》是“水和樂器”的交響。水是其中的重要角色是一部分。譚盾在巴赫創(chuàng)作《馬太受難曲》的片段上,使用了特殊的樂器組合包括17個被燈柱照亮的有機玻璃水盆和一大排打擊樂器,結合合唱、弦樂,使為紀念巴赫誕辰250周年而寫的受難樂有了新的現(xiàn)代音樂內容和形式。
全體主義音樂研究論文
[論文關鍵詞]:音樂;形成;藝術
[論文摘要]:全體主義(totalism)音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
全體主義(totalism)音樂概念首先出現(xiàn)在凱爾.基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存,進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發(fā)展至今只有短短十幾年時間,其風格定義和未來發(fā)展方向尚未有統(tǒng)一的定論,但普遍認為全體主義音樂是后現(xiàn)代主義發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的。因此,要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史,在音樂型態(tài)上可以分為三個階段:傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調體系。現(xiàn)代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式,強調獨特性及自主性的個人主義,所以無法自藝術創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識,造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知,導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝,使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質中很重要的一部分是對現(xiàn)代主義提出懷疑,對于現(xiàn)代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動,一種較直覺的、大眾化的表達應運而生,對于現(xiàn)代主義壁壘分明的學派產生顛覆,瓦解了美學上各自的一致性,如此導致的多元性的特質,包容了許多相互對立的關系,而其共存的特質及舍棄意識形態(tài),也使得后現(xiàn)代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區(qū)別是足夠明晰的:傳統(tǒng)型是有序的,但是只有大小調體系這一種結構;現(xiàn)代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構;后現(xiàn)代型是無序的,無論是反形式或多風格拼貼。另外,后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。
后現(xiàn)代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現(xiàn)代主義所提出之反動,又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面,涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素,且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創(chuàng)作上,幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業(yè)管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。
后現(xiàn)代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征,那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現(xiàn)代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現(xiàn)代藝術中的后現(xiàn)代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現(xiàn)代狀況是社會發(fā)展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。
全體主義音樂的發(fā)展透析
摘要:全體主義(totalism)音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
關鍵詞:音樂;形成;藝術
全體主義(totalism)音樂概念首先出現(xiàn)在凱爾.基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存,進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發(fā)展至今只有短短十幾年時間,其風格定義和未來發(fā)展方向尚未有統(tǒng)一的定論,但普遍認為全體主義音樂是后現(xiàn)代主義發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的。因此,要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史,在音樂型態(tài)上可以分為三個階段:傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調體系。現(xiàn)代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式,強調獨特性及自主性的個人主義,所以無法自藝術創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識,造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知,導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝,使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質中很重要的一部分是對現(xiàn)代主義提出懷疑,對于現(xiàn)代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動,一種較直覺的、大眾化的表達應運而生,對于現(xiàn)代主義壁壘分明的學派產生顛覆,瓦解了美學上各自的一致性,如此導致的多元性的特質,包容了許多相互對立的關系,而其共存的特質及舍棄意識形態(tài),也使得后現(xiàn)代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區(qū)別是足夠明晰的:傳統(tǒng)型是有序的,但是只有大小調體系這一種結構;現(xiàn)代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構;后現(xiàn)代型是無序的,無論是反形式或多風格拼貼。另外,后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。
后現(xiàn)代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現(xiàn)代主義所提出之反動,又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面,涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素,且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創(chuàng)作上,幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業(yè)管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。
后現(xiàn)代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征,那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現(xiàn)代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現(xiàn)代藝術中的后現(xiàn)代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現(xiàn)代狀況是社會發(fā)展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。
全體主義音樂發(fā)展論文
[論文關鍵詞]:音樂;形成;藝術
[論文摘要]:全體主義(totalism)音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
全體主義(totalism)音樂概念首先出現(xiàn)在凱爾.基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格,它建立在后現(xiàn)代主義風格上,使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存,進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發(fā)展至今只有短短十幾年時間,其風格定義和未來發(fā)展方向尚未有統(tǒng)一的定論,但普遍認為全體主義音樂是后現(xiàn)代主義發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的。因此,要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史,在音樂型態(tài)上可以分為三個階段:傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調體系。現(xiàn)代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式,強調獨特性及自主性的個人主義,所以無法自藝術創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識,造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知,導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝,使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質中很重要的一部分是對現(xiàn)代主義提出懷疑,對于現(xiàn)代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動,一種較直覺的、大眾化的表達應運而生,對于現(xiàn)代主義壁壘分明的學派產生顛覆,瓦解了美學上各自的一致性,如此導致的多元性的特質,包容了許多相互對立的關系,而其共存的特質及舍棄意識形態(tài),也使得后現(xiàn)代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區(qū)別是足夠明晰的:傳統(tǒng)型是有序的,但是只有大小調體系這一種結構;現(xiàn)代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構;后現(xiàn)代型是無序的,無論是反形式或多風格拼貼。另外,后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。
后現(xiàn)代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現(xiàn)代主義所提出之反動,又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面,涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素,且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創(chuàng)作上,幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業(yè)管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。
后現(xiàn)代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征,那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現(xiàn)代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現(xiàn)代藝術中的后現(xiàn)代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現(xiàn)代狀況是社會發(fā)展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。
激發(fā)學生能力凸現(xiàn)音樂教學功能
摘要:新課標的實施為音樂課的創(chuàng)新提供了廣闊空間。新課標下,一堂好的音樂課應該首先符合音樂新課程理念:必須以學生的能力發(fā)展為本。本文著重強調了優(yōu)質的音樂課必須努力做到以下四個方面:促進學生審美能力和創(chuàng)造能力的提升;發(fā)揮音樂學科的德育功能和注重學生的個性發(fā)展和培養(yǎng)。
關鍵詞:能力發(fā)展;音樂學科;功能
新課程的千變萬化,音樂教師的變化乃是最核心的變化。這種變化是指音樂教師在原有經(jīng)驗的基礎上通過反思、調整和角色的轉換,自身的教學行為得到新的升華[1]。成功地上好一節(jié)課,上好一節(jié)深受學生歡迎的課,這是每位教師的追求。那么,在新課程理念下,什么才是一節(jié)優(yōu)質的、能夠深受學生喜愛的音樂課呢?
新課程理念強調的是學生的發(fā)展,圍繞的是學生的成長,培養(yǎng)的是擁有發(fā)達智力、健全人格的人,實現(xiàn)的是教育的民主與平等。藝術類學科的目標是把每位學生培養(yǎng)成具有一定審美能力與表現(xiàn)能力的高素質的人。評判一堂優(yōu)質課,教師首先可以從教案設計的情感目標、能力目標等幾個主要方面入手作一個科學的評價。根據(jù)音樂新課程標準關于評價的科學性原則,“評價指標的確定和評價方法的選擇應以音樂學科的特點和音樂教學的客觀規(guī)律為依據(jù),體現(xiàn)中小學音樂課程的性質與價值,符合青少年身心發(fā)展特點和音樂審美教育規(guī)律(《音樂新課程標準》,2004)”,因此筆者認為,根據(jù)音樂學科的特點和新課程理念,一堂優(yōu)質的音樂課必須以學生的能力發(fā)展為本,促進學生審美能力和創(chuàng)造能力的提升,發(fā)揮音樂學科的德育功能,注重學生的個性發(fā)展和能力培養(yǎng)。
一、審美能力的培養(yǎng)
在新課標四種價值中,“音樂的審美價值”是擺在第一位的,十種基本理論中,“以審美為核心”也是擺在首位加以突出的。音樂審美作為核心是中小學音樂教育最基本的理念。教師要引導學生喜愛音樂,要加深對音樂的理解,充分挖掘作品所蘊涵的音樂美,用自己對音樂的感悟激起學生的情感共鳴;要不斷提高音樂教學技能,用自己的歌聲、琴聲、語言和動作,將音樂的美傳達給學生;要善于用生動活潑的形式進行教學,讓學生在藝術的氛圍中獲得審美的愉悅,做到以美感人、以美育人(《音樂新課程標準》,2004)。音樂具有喚醒、聯(lián)系和整合人格的力量,它通過對人審美能力的發(fā)掘和培養(yǎng),通過建構人的審美心理結構而達到對人的心靈陶冶[2]。因此,一堂課的成功與否,第一條標準就應以學生的審美能力是否得到重視和培養(yǎng)為標準。
小學音樂課堂校本德育滲透策略
【摘要】“美是純潔道德、豐富精神的重要源泉”,美育與德育相輔相成,如何在小學音樂課堂中結合本校實踐,有機整合校本德育中的美育內容,實現(xiàn)二者的有機滲透與相互融合?根據(jù)文件《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》中工作原則——堅持正確方向的指引,尋求有效策略。
【關鍵詞】小學音樂;美育;校本德育;有機滲透;策略
一、緣由
中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》(【2020】36號,以下簡稱《意見》)中指出“美是純潔道德、豐富精神的重要源泉。”首句彰顯了美育與德育的內在關系,也確立了美育在實現(xiàn)立德樹人根本目標中發(fā)揮的重要作用。《意見》提出樹立學科融合的理念:“有機整合相關學科的美育內容,推進課程教學、社會實踐和校園文化建設深度融合,大力開展以美育為主題的跨學科教育教學和課外校外實踐活動。”主張與校本建設相融合開展以美育為主題的跨學科教學。《意見》進一步指出學校美育的正確方向為:“將學校美育作為立德樹人的重要載體,堅持弘揚社會主義核心價值觀,強化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進文化教育,引領學生樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀,陶冶高尚情操,塑造美好心靈,增強文化自信。”學校美育的前進方向得到了正確指引。如何將文件精神貫穿到小學音樂教學實踐中,推進美育與德育的深度融合,并結合本校實踐,有機整合校本德育中的美育內容?根據(jù)《意見》正確方向的指引,在小學音樂課堂中有機滲透校本德育,可以從以下幾方面展開。
二、策略
(一)歌曲學唱——弘揚社會主義核心價值觀
絕對表現(xiàn)主義下的音樂審美教育
“絕對表現(xiàn)主義”是美國當代著名美學家與藝術教育專家貝內特•雷默將“形式主義”和“思辨主義”之爭帶入了音樂教育層面后進行化解,所提出的一種全新的美學理論,它克服了思辨主義和形式主義的局限性,并吸收兩者的積極因素,即主張培養(yǎng)有關音樂作品的價值觀,在體現(xiàn)思辨主義思想的同時,促進情感價值觀的表達,這是一種以經(jīng)驗為基礎的,融合“審美范式”與“實踐范式”兼容的音樂教育哲學。
一、研究思考
1.對研究問題及背景的思考。在傳統(tǒng)的音樂審美教育中,受過去受思辨主義思想影響,教師過度追求審美的表達而忽視了音樂本體。在新的課程理念中,雖都明確審美教育的基本原則,但在實施的過程中,至今沒有得到切實的執(zhí)行。主要表現(xiàn)在:受應試教育的影響,忽視了學生綜合素質的培養(yǎng);受功利心態(tài)的影響,音樂考級成了音樂學習的最終目的;流行音樂、通俗音樂正沖擊著傳統(tǒng)音樂教學;我國自身的音樂文化在學校音樂教育中的傳承沒有得到足夠重視;在實施課程標準的時候,出現(xiàn)了一些形式化的現(xiàn)象;當今的音樂教學評價體系較為單一,不能很好地借助審美教育發(fā)揮評價促進學生全面發(fā)展的功能;我國的音樂教育哲學研究還很薄弱等等。從某種程度上來說,這些都有礙于音樂教育的快速成長。
2.對研究意義及目的的思考。面對新課程標準,音樂教育亟需重建課堂文化,我們通過音樂教育中的審美教育,幫助學生樹立正確的審美觀、價值觀等,達到“用音樂育人”的目的,故“絕對表現(xiàn)主義”這一哲學觀點具有較強的指導意義。研究中側重以課堂教學為主陣地,引導學生全方面的掌握音樂的情感內涵與表現(xiàn)形式,并明確音樂表現(xiàn)中各個要素的作用與特點。在“立美、審美、被審美”全面的美的教育過程中,總結出實施審美教育的有效方法;在教學過程中,教師要重視對方法的掌控,在將音樂知識和技能滲透在音樂藝術審美體驗的同時,加快引導學生理解、感悟音樂的美感,以培育美好的情操,最終提高學生的全面素質。
二、實踐操作
1.尋求理論支撐實踐操作。可見,教學中可以緊緊抓住學生的藝術學習心理,用藝術經(jīng)驗的持續(xù)性創(chuàng)造來嘗試創(chuàng)新研究。因此對教師而言,教育是使學生獲得有意經(jīng)驗的一種過程,需要對學生經(jīng)驗導向進行控制,為實現(xiàn)這一教學目的,教師需要積極投入學生教學中,鼓勵學生自主參與,并在參與的同時實現(xiàn)控制與提高,爭取在多種理性環(huán)境下獲取音樂知識,這對藝術教育本身和教育藝術化來說都很有開創(chuàng)意義。
淺析新音樂下高校學生培養(yǎng)
一、高校音樂專業(yè)學生思想品德素質的培養(yǎng)
新音樂課程的價值是以審美為核心。思想品德教育是綜合素質教育的靈魂,在培養(yǎng)素質教育的過程中,它是重要的組成部分。在新的時期,高等師范學院思想品德教育的根本目標是以馬克思主義的基本方法及共產主義道德教育學生,樹立正確的價值觀、世界觀,使學生具有良好的心理素質及高尚的道德情操。具有為人師表、嚴謹治學、樹立教書育人、管理育人的思想觀念,具有艱苦奮斗的精神和強烈的責任感。
二、高校音樂專業(yè)學生文化素質的培養(yǎng)
高校學校音樂教育的教學目標,是培養(yǎng)未來的音樂教師。因此,除了要掌握一定的音樂專業(yè)技能外,還要具有比較全面的文化知識。如今的高校音樂專業(yè)學生的文化素質較低,不僅給高校音樂教學帶來一定的困難,也使高校音樂教育課程的改革帶來難度。有的學生注重技術的掌握,輕視理論的學習,認為只要能唱、能彈、會跳就可以了。其實,掌握基礎理論知識對于學生以后在教學工作上將會有很大的幫助。除了專業(yè)知識的掌握還要對專業(yè)以外的知識進行系統(tǒng)地了解和學習。所以說高校音樂專業(yè)的學生不僅要把音樂理論知識學好,還要掌握音樂知識以外的技能。
三、高校音樂教育學生專業(yè)素質的培養(yǎng)
作為音樂專業(yè)的學生必須注重發(fā)展自身的專業(yè)水平,高等學校音樂教育的最終目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的中小學音樂教師。在教學中,以每一個學生為教育目標,不僅注重學生專業(yè)技能技巧的掌握還要注重對學生個性及其潛能的培養(yǎng)。前蘇聯(lián)著名音樂理論家蘇霍姆林斯基曾說過:“音樂教育不是音樂家的教育,而是對人的教育。”所以說音樂教育是以學生積極參與并心情愉悅為出發(fā)點,以此來提高學生綜合素質及審美意識的教育。音樂教育是其他學科所不能替代的,它是培養(yǎng)學生綜合素質的重要手段。說到底,高等學校音樂教育還是以普遍性為基礎,面對全體大學生的基礎教育。在音樂教育理念的積極倡導下,教師要時刻關注學生人文素養(yǎng)的培養(yǎng),使學生具備非智力要素的諸多要素,從而形成一種堅強的品質,這種品質又會使學生對學習產生自覺性,使他們懂得如何學習、如何生存,這將會在他們的人生中有著很大的積極作用及幫助。
實施音樂新課程功能轉變探討論文
編者按:本文主要從中外音樂教育價值觀的差異;認識與思考;結語三個方面進行論述。其中,主要包括:德國奧爾夫音樂教育體系關注的是音樂教育對人的發(fā)展的巨大作用、音樂將伴隨每個人的生存與發(fā)展、音樂教育價值觀的認識上卻比較一致、過于注重知識技能的傳授、教學模式、大部分學生對音樂課越來越感到恐懼、音樂教育的重點不能再放在技術操作上、音樂基礎知識教學、一些傳統(tǒng)的音樂教學法違背了音樂的本質、識譜教學、中小學音樂教育一直以識譜作為重點、音樂欣賞教學、音樂欣賞教學是中小學音樂教育的重要內容、身體的表現(xiàn)使音樂要素成為可以看得見的身體活動等,具體材料請詳見。
內容摘要:在深入學習和貫徹新的國家音樂課程標準的同時,對我國傳統(tǒng)音樂教育進行深刻的反思,對舊的音樂教育價值觀取向所形成的教學模式、基礎知識教學、識譜教學、音樂欣賞教學、學科本位等普通音樂教育中的弊端進行審視和思考。在實施新課程標準過程中轉變觀念,樹立正確的音樂教育價值觀,改革教學模式及教學方法,從而實現(xiàn)課程改革的目標即課程功能的轉變,把新課程改革落到實處。
關鍵詞:音樂教育價值觀教學模式基礎知識
伴隨著基礎教育課程改革,教育部出臺了新的國家音樂課程標準。在實施過程中,觀念轉變是課程改革的重要目標和內容,更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現(xiàn)觀念根本轉變,又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務。在深入學習和貫徹新的音樂課程標準的同時,有必要對我國傳統(tǒng)音樂教育進行深刻的再反思,這樣有助于我們轉變觀念,以積極的態(tài)度來推進課程改革。
一、中外音樂教育價值觀的差異。
長期以來,我國和一些音樂教育發(fā)展迅速并對國際社會產生重要影響的國家,如德國、匈牙利、前蘇聯(lián)、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。
傳統(tǒng)音樂教育認識和思考論文
摘要:在深入學習和貫徹新的國家音樂課程標準的同時,對我國傳統(tǒng)音樂教育進行深刻的反思,對舊的音樂教育價值觀取向所形成的教學模式、基礎知識教學、識譜教學、音樂欣賞教學、學科本位等普通音樂教育中的弊端進行審視和思考。在實施新課程標準過程中轉變觀念,樹立正確的音樂教育價值觀,改革教學模式及教學方法,從而實現(xiàn)課程改革的目標即課程功能的轉變,把新課程改革落到實處。
關鍵詞:音樂教育價值觀教學模式基礎知識
伴隨著基礎教育課程改革,教育部出臺了新的國家音樂課程標準。在實施過程中,觀念轉變是課程改革的重要目標和內容,更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現(xiàn)觀念根本轉變,又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務。在深入學習和貫徹新的音樂課程標準的同時,有必要對我國傳統(tǒng)音樂教育進行深刻的再反思,這樣有助于我們轉變觀念,以積極的態(tài)度來推進課程改革。
一、中外音樂教育價值觀的差異。
長期以來,我國和一些音樂教育發(fā)展迅速并對國際社會產生重要影響的國家,如德國、匈牙利、前蘇聯(lián)、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。
德國奧爾夫音樂教育體系,首先關注的是音樂教育對人的發(fā)展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說過:“音樂教育是人的教育,對于一切,我最終關注的不是音樂的,而是精神的探討。”他認為音樂是人類思想感情最自然的表達,每個人都具有潛在的音樂本能,因此音樂教育應該面向所有的人。