馬華小說范文10篇

一、“在臺馬華文學”的發展譜系

從1950年代末以來，海外年輕華裔學子來到臺灣完成大學和研究所學業，為臺灣高等教育帶來一股新氣象。其中又以馬來西亞（含馬來亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區學子在臺深造期間，投入創作，發展文學事業，最值得注意。隨著這些馬來西亞的文藝青年參與或組織文學社團，出版刊物、發表各文類作品、獲得重要文學獎項、出版作品集，并展開馬華文學的批評和論述，其長期累積的龐大生產與文學效應，顯然已在臺灣文學場域內形成頗為特殊的文學傳統。如此清晰可辨的馬華文學社群由此產生，并逐漸以“在臺馬華文學”型態在華文文學領域占據一個頗受注目的位置。嚴格說來，“在臺馬華文學”的發展已有40余年的歷史。早期習稱的“僑生文學”、“留學生文學”、“旅臺文學”，表現了這支從校園到文學獎而嶄露頭角的文學創作隊伍的組成生態。近年經過張錦忠教授以“在臺馬華文學”為其正名，這支從1960年代漸進形成的文學創作隊伍，透過各類型的書寫在臺灣文壇建立自身的寫作傳統，替臺灣文學形塑一道特殊的文學風景。隨著這些馬華創作者的兩地往返、落地生根或長期遷居，他們的作品持續對南方故鄉的回顧與創新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國認同，以及面對臺灣在地經驗的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉/異鄉的回旋擺蕩，奠定了“在臺馬華文學”特殊的寫作風格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學傳統和地域風格，在臺灣形塑了熱帶風情與文化想象的文學窗口。早在1960年代、1970年代在臺灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩社”和“神州詩社”，這兩個由馬來西亞僑生為主體的社團，開啟了馬華青年在臺灣組織和參與文學社團的傳統。他們的文藝情懷，積極投入文學和出版活動，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺灣的文學和文化實踐意義。在此同時，幾位重要的馬華小說家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀70年代后期開始角逐兩大報文學獎，并有獲獎的記錄。他們的早期作品接續出版，李永平的《拉子婦》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無比的才氣，奠定了這些小說家日后在臺灣的寫作事業。其中李永平借《拉子婦》的出版，深入描寫婆羅州雨林內部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺灣訴說雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國時報文學獎推薦獎，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀中文小說一百強”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時報文學百萬小說獎決選作品，并獲得讀者票選獎第一名。二人的小說創作多年持續不輟，既締造了文字美學形式的高潮，同時也開創雨林的文學視野。二人已是在臺馬華文學最具代表性的成名作家，同時也是評論家眼里臺灣或華文文學領域內最優秀的小說家之一。

到了1980年代，曾在大學修習園藝，并在1972-1974年任教于臺灣中興大學園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進入文學獎獲獎行列。其時他已離開臺灣且脫離學生身份多年，卻重新在臺灣文壇登場，先后出版了小說集《因風飛過薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經驗說明了“文學獎模式”已是新一代馬華作者介入臺灣文學活動的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個文學大獎而受到注目，并持續以質量并重的創作，奠定了新世代馬華作者的氣勢和能量。這批作者大多寫詩和散文，但其中投入小說寫作的黃錦樹，則以鮮明的個人風格和馬華題材，開拓了獨具視域的馬華小說風貌。事實上，這批以文學獎崛起的作者也同時代表著另一個世代的馬華作家的臺灣經驗。他們除了寫作，同時研究教學，投入馬華文學論述的行列。另外，他們來臺念書多在80年代中后期，成長和寫作背景除了意識到馬來西亞獨立建國后的族群政治和華人困境，也見證了臺灣解嚴轉型的社會脈動。復雜和多重經驗使得他們的文學認知不同于之前的在臺馬華作者，文學想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識和歷史議題，同時也凸顯自身流動的離散位置，文字考究的書寫形式。在臺灣文學視域之外，他們展現了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國性（Chineseness）之間的文學特質。這些創作者成功奠定了“在臺馬華文學”的作品分量和鮮明風格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版個人作品集。相關的馬華文學選集、評論集也陸續獲得出版。除此，自1996年不曾留學臺灣的黎紫書，以《蛆魘》獲得第十八屆聯合報小說首獎后，20余年間那些沒有臺灣背景的馬華得獎者陸續登場。他們在得獎之后崛起為新一代的馬華寫作者，作品發表穿梭于臺馬兩地。這帶動了更多留臺和未留臺的寫作者投入臺灣的文學領域，甚至因此進入臺灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個人創作，小說尤其是大宗。臺灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機會，甚至成了不少作家持續投入寫作和參與文學活動的重要地域。近年來，由于數位出版的便利，臺灣的出版社經由兩地作家、學者的穿針引線，推薦出版或作者自費出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強等人的著作。除了文學創作，同時有馬華文學論述著作，以及規劃“馬華文學獎大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機會，也改變了馬華文學在臺灣的出版生態。這支頗為耀眼的海外兵團，（3）壯大了“在臺馬華文學”的規模，也持續改變著臺灣文學系統內部多元的生產面貌。他們或因此成為臺灣的在地作家，或以臺灣為出版根據地，形成臺灣文學內少見的“附生”或“依存”形態。

二、原鄉、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹的馬華敘事

論及臺灣文學譜系內的馬華小說，則以李永平、張貴興和黃錦樹最值得注目。李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開始借系列雨林故事確立寫作風格和敘事類型，成功締造在臺馬華文學的雨林標志。他引領我們進入到一個帶有傳奇故事的時空體（chronotope），以家族史和國族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩的架勢。從早期帶有青春啟蒙、夢幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現雨林生態和國族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長故事和傳奇色彩的《我思念中長眠的南國公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺灣文學現有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質的成長小說和華人離散拓荒史的寫作，已是華文世界少見的書寫。李永平的小說長期經營南洋特質和中國性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開始，李永平在華文文學領域已受到普遍的注目和贊譽。他以鑄造文字般的意念堅持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對中國性/南洋性的離散文化的呈現和展示，既代表了馬華在臺作家對創作文字的極致實驗，亦被歸類為臺灣現代主義美學寫作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序實踐其“純正中文”的寫作風格，同時鋪陳其縈繞不去的原鄉鄉愁，一個自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺北街頭，且設定了朱鸰的傾聽者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營造地域模棱兩可的原鄉，美學化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號和美學的展演，論者以為這是一部“中國性——現代主義”的經典之作，（5）精確呈現了臺灣現代主義文學特殊的熱帶景觀。“一個中國/南洋小鎮的塑像”是大眾對《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語言和美學層次意圖展示的文字鄉愁，一個模仿說書話本腔調世界的“中國性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開始寫作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開殖民和戰后的雨林奇觀和成長故事，開展雨林書寫的大河敘事。從氣勢磅礡卻又幽婉動人的雨林故事，李永平訴說的家鄉經歷和少年記憶，引導讀者走入他的個人成長世界和婆羅州經驗。小說的飄零情調和原鄉想象，交織著從婆羅州、臺灣和紙上中國循環構成的離散的原始激情。這一點恰恰被論者視作20世紀華文文學內獨具風格的“浪子文學”。（6）1990年代在臺馬兩地開始為人熟知的黃錦樹，他的小說長期表征大馬政教環境、華人生存寓言和歷史傷痕，關注馬華文學生態、華人移民的處境和命運，無論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說格局，也不同于馬華當地以寫實為創作主線的小說特色。黃錦樹小說已在試探或建立另一種馬華小說的寫作經驗，在審美趣味和文學風格上，皆凸顯了馬華小說在臺灣文壇的特殊位置。他同時在大馬及臺灣兩地推動馬華文學論述，成為創作與論述并重的在臺馬華作家。從《夢與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開始，他的創作關懷與學術眼界交織的復雜脈絡——總不自主的邊緣意識（客觀被迫或主動就位），凸顯其雙鄉的流動身份，以及反骨與顛覆傳統的企圖心。他的小說挑釁政教禁忌和出入文學史觀，引領臺灣在地讀者進入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現了種種帶有不同流亡和錯置脈絡的故事，意圖重建一個馬華文學隱喻式的精神原型：南來與離心。無論是歷史性的遷徙，或因為遠離中原的境域，或大馬政教結構性排擠下的離心，由此生發的悼亡、憤慨、無奈、悲涼等復雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說面目。然而，這些無法被主流移民史、政治史或文學史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹小說世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺灣熱帶文學

一、“在臺馬華文學”的發展譜系

從1950年代末以來，海外年輕華裔學子來到臺灣完成大學和研究所學業，為臺灣高等教育帶來一股新氣象。其中又以馬來西亞（含馬來亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區學子在臺深造期間，投入創作，發展文學事業，最值得注意。隨著這些馬來西亞的文藝青年參與或組織文學社團，出版刊物、發表各文類作品、獲得重要文學獎項、出版作品集，并展開馬華文學的批評和論述，其長期累積的龐大生產與文學效應，顯然已在臺灣文學場域內形成頗為特殊的文學傳統。如此清晰可辨的馬華文學社群由此產生，并逐漸以“在臺馬華文學”型態在華文文學領域占據一個頗受注目的位置。嚴格說來，“在臺馬華文學”的發展已有40余年的歷史。早期習稱的“僑生文學”、“留學生文學”、“旅臺文學”，表現了這支從校園到文學獎而嶄露頭角的文學創作隊伍的組成生態。近年經過張錦忠教授以“在臺馬華文學”（1）為其正名，這支從1960年代漸進形成的文學創作隊伍，透過各類型的書寫在臺灣文壇建立自身的寫作傳統，替臺灣文學形塑一道特殊的文學風景。隨著這些馬華創作者的兩地往返、落地生根或長期遷居，他們的作品持續對南方故鄉的回顧與創新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國認同，以及面對臺灣在地經驗的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉/異鄉的回旋擺蕩，奠定了“在臺馬華文學”特殊的寫作風格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學傳統和地域風格，在臺灣形塑了熱帶風情與文化想象的文學窗口。早在1960年代、1970年代在臺灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩社”和“神州詩社”，這兩個由馬來西亞僑生為主體的社團，開啟了馬華青年在臺灣組織和參與文學社團的傳統。他們的文藝情懷，積極投入文學和出版活動，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺灣的文學和文化實踐意義。在此同時，幾位重要的馬華小說家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀70年代后期開始角逐兩大報文學獎，并有獲獎的記錄。他們的早期作品接續出版，李永平的《拉子婦》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無比的才氣，奠定了這些小說家日后在臺灣的寫作事業。其中李永平借《拉子婦》的出版，深入描寫婆羅州雨林內部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺灣訴說雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國時報文學獎推薦獎，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀中文小說一百強”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時報文學百萬小說獎決選作品，并獲得讀者票選獎第一名。二人的小說創作多年持續不輟，既締造了文字美學形式的高潮，同時也開創雨林的文學視野。二人已是在臺馬華文學最具代表性的成名作家，同時也是評論家眼里臺灣或華文文學領域內最優秀的小說家之一。（2）到了1980年代，曾在大學修習園藝，并在1972-1974年任教于臺灣中興大學園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進入文學獎獲獎行列。其時他已離開臺灣且脫離學生身份多年，卻重新在臺灣文壇登場，先后出版了小說集《因風飛過薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經驗說明了“文學獎模式”已是新一代馬華作者介入臺灣文學活動的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個文學大獎而受到注目，并持續以質量并重的創作，奠定了新世代馬華作者的氣勢和能量。這批作者大多寫詩和散文，但其中投入小說寫作的黃錦樹，則以鮮明的個人風格和馬華題材，開拓了獨具視域的馬華小說風貌。事實上，這批以文學獎崛起的作者也同時代表著另一個世代的馬華作家的臺灣經驗。他們除了寫作，同時研究教學，投入馬華文學論述的行列。另外，他們來臺念書多在80年代中后期，成長和寫作背景除了意識到馬來西亞獨立建國后的族群政治和華人困境，也見證了臺灣解嚴轉型的社會脈動。復雜和多重經驗使得他們的文學認知不同于之前的在臺馬華作者，文學想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識和歷史議題，同時也凸顯自身流動的離散位置，文字考究的書寫形式。在臺灣文學視域之外，他們展現了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國性（Chineseness）之間的文學特質。這些創作者成功奠定了“在臺馬華文學”的作品分量和鮮明風格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版個人作品集。相關的馬華文學選集、評論集也陸續獲得出版。除此，自1996年不曾留學臺灣的黎紫書，以《蛆魘》獲得第十八屆聯合報小說首獎后，20余年間那些沒有臺灣背景的馬華得獎者陸續登場。他們在得獎之后崛起為新一代的馬華寫作者，作品發表穿梭于臺馬兩地。這帶動了更多留臺和未留臺的寫作者投入臺灣的文學領域，甚至因此進入臺灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個人創作，小說尤其是大宗。臺灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機會，甚至成了不少作家持續投入寫作和參與文學活動的重要地域。近年來，由于數位出版的便利，臺灣的出版社經由兩地作家、學者的穿針引線，推薦出版或作者自費出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強等人的著作。除了文學創作，同時有馬華文學論述著作，以及規劃“馬華文學獎大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機會，也改變了馬華文學在臺灣的出版生態。這支頗為耀眼的海外兵團，（3）壯大了“在臺馬華文學”的規模，也持續改變著臺灣文學系統內部多元的生產面貌。他們或因此成為臺灣的在地作家，或以臺灣為出版根據地，形成臺灣文學內少見的“附生”或“依存”形態。

二、原鄉、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹的馬華敘事

李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開始借系列雨林故事確立寫作風格和敘事類型，成功締造在臺馬華文學的雨林標志。他引領我們進入到一個帶有傳奇故事的時空體（chronotope），以家族史和國族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩的架勢。從早期帶有青春啟蒙、夢幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現雨林生態和國族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長故事和傳奇色彩的《我思念中長眠的南國公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺灣文學現有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質的成長小說和華人離散拓荒史的寫作，已是華文世界少見的書寫。李永平的小說長期經營南洋特質和中國性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開始，李永平在華文文學領域已受到普遍的注目和贊譽。他以鑄造文字般的意念堅持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對中國性/南洋性的離散文化的呈現和展示，既代表了馬華在臺作家對創作文字的極致實驗，亦被歸類為臺灣現代主義美學寫作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序實踐其“純正中文”的寫作風格，同時鋪陳其縈繞不去的原鄉鄉愁，一個自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺北街頭，且設定了朱鸰的傾聽者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營造地域模棱兩可的原鄉，美學化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號和美學的展演，論者以為這是一部“中國性——現代主義”的經典之作，（5）精確呈現了臺灣現代主義文學特殊的熱帶景觀。“一個中國/南洋小鎮的塑像”是大眾對《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語言和美學層次意圖展示的文字鄉愁，一個模仿說書話本腔調世界的“中國性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開始寫作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開殖民和戰后的雨林奇觀和成長故事，開展雨林書寫的大河敘事。從氣勢磅礡卻又幽婉動人的雨林故事，李永平訴說的家鄉經歷和少年記憶，引導讀者走入他的個人成長世界和婆羅州經驗。小說的飄零情調和原鄉想象，交織著從婆羅州、臺灣和紙上中國循環構成的離散的原始激情。這一點恰恰被論者視作20世紀華文文學內獨具風格的“浪子文學”。（6）1990年代在臺馬兩地開始為人熟知的黃錦樹，他的小說長期表征大馬政教環境、華人生存寓言和歷史傷痕，關注馬華文學生態、華人移民的處境和命運，無論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說格局，也不同于馬華當地以寫實為創作主線的小說特色。黃錦樹小說已在試探或建立另一種馬華小說的寫作經驗，在審美趣味和文學風格上，皆凸顯了馬華小說在臺灣文壇的特殊位置。他同時在大馬及臺灣兩地推動馬華文學論述，成為創作與論述并重的在臺馬華作家。從《夢與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開始，他的創作關懷與學術眼界交織的復雜脈絡——總不自主的邊緣意識（客觀被迫或主動就位），凸顯其雙鄉的流動身份，以及反骨與顛覆傳統的企圖心。他的小說挑釁政教禁忌和出入文學史觀，引領臺灣在地讀者進入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現了種種帶有不同流亡和錯置脈絡的故事，意圖重建一個馬華文學隱喻式的精神原型：南來與離心。無論是歷史性的遷徙，或因為遠離中原的境域，或大馬政教結構性排擠下的離心，由此生發的悼亡、憤慨、無奈、悲涼等復雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說面目。然而，這些無法被主流移民史、政治史或文學史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹小說世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺灣熱帶文學

在此之外，馬華小說的外譯也借臺灣文學的翻譯管道，呈現了疊合和互補的關系。從21世紀開始，經由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《我思念中長眠的南國公主》透過“臺灣現代華語文學”英譯計劃分別在美國哥倫比亞大學出版社出版。（7）這是馬華長篇小說首次英譯，讓英語世界讀者見識了馬華題材作為臺灣文學內的華語想象。除此，長期在日本推動臺灣文學翻譯的黃英哲教授，推介黃錦樹的代表作《魚骸》和黎紫書小說《山瘟》，以日文面貌刊載在《植民地文化研究》（2008、2010）。《魚骸》曾獲得1995年中國時報文學獎短篇小說首獎，多次被選入臺灣的文學讀本。此文的翻譯，可視作日本馬華文學接受的轉向，開始借臺灣文學的平臺，或從臺灣文學的視角，評價和閱讀在華文文學版圖內頗受注目的馬華文學成果。有趣的是，馬華小說在日本的推介和翻譯，除了補強過去對馬華文學認知和接受的局限，也同時改變了馬華文學的外部視野。這些在臺馬華小說的翻譯，主要是在臺灣文學視域，或作為臺灣文學參照意義的脈絡下被呈現。《魚骸》和《山瘟》刊載于《植民地文化研究》被歸納的主題是“描寫白色恐怖時代的臺灣文學”。雖然《魚骸》和《山瘟》寫作的白色恐怖是馬共議題，不同于臺灣歷史50年代以降的白色恐怖。但《魚骸》的主角卻是一位背著左翼政治陰影留學和移居臺灣的知識分子，而《山瘟》則獲得2000年聯合報文學獎短篇小說首獎。換言之，馬共不僅是異地題材，同時在臺灣產生了不同的閱讀意義，而白色恐怖時代似已跨出地域，成了臺馬兩地共享的某段歷史記憶。如此一來，《魚骸》和《山瘟》以“白色恐怖時代的臺灣文學”面貌出現在日本，已具體揭示了臺灣文學的多元化，同時呈現了臺馬兩地文學重迭的結構。2010-2011年間，李永平、張貴興、黃錦樹和黎紫書等馬華作家透過“臺灣熱帶文學”翻譯計劃，（8）由日本京都人文書院出版了他們的馬華小說日譯本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《群象》更是首次在日本翻譯出版的馬華長篇小說，意義甚大。有趣的是，“臺灣熱帶文學”書系不但向日本推介了“在臺馬華文學”，也借此勾勒出一個臺灣文學的熱帶想象以及文學譜系。黃錦樹和李永平、張貴興三人都是在臺馬華作家，黎紫書等12位作家合刊的《白蟻の夢魔：短篇小說集》，超過一半的作家都曾在臺得獎或持續在臺發行出版作品集。換言之，這些在臺或不在臺的馬華作者，都跟臺灣文學場域有著緊密聯系，借助臺灣的文學獎和出版機制躍上華文文學的核心舞臺。作為馬華作家，他們的文學事業既根源于馬華地域，同時扎根于臺灣，尤其凸顯“臺灣熱帶文學”這個概念的復雜意涵。其實馬華作家述說南洋群島、婆羅州雨林經驗的故事，對臺灣文學而言不算陌生。從臺灣文學眾多文本中，依然可見跟熱帶牽連的歷史創傷和記憶，包括日據戰爭時期龍瑛宗對南方戰場的熱情想象和懷疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以臺籍日本兵的遭遇最為刻骨銘心，如陳千武從印度尼西亞爪哇群島戰場歸來的親身自述（《獵女犯》，1976年）、黃春明的鄉土世界里從南洋戰場歸來后瘋啞的臺灣人（《甘庚伯的黃》，1971年），陳映真的《鄉村的教師》（1960）、李喬的《寒夜三部曲》（1977-1979）都觸及太平洋戰爭中南洋戰場的線索。更多發生于南洋戰場的史實和口述歷史，證明了臺灣文學里有其自身的熱帶憂郁，甚至熱帶創傷。（10）因此，李永平的《望鄉》處理終身淪落婆羅州不得返鄉的臺灣慰安婦，不過是在臺籍日本兵的戰場上，另辟一個臺灣熱帶想象的脈絡。另外，更多游記體裁和報導文學都從不同層面展開各自的熱帶經驗，諸如簡媜、陳列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、馬來群島的文字。另外吳濁流的《東南亞漫游記》（1973）、《濁流詩草》（1973）內的東南亞雜詠，都算是一脈相承的熱帶文學譜系。如此說來，熱帶想象不僅僅是這些來自熱帶的馬華文學尖兵的個人欲望，也辯證性地對應上臺灣文學內，那一條從戰前戰后鋪陳不甚完整的熱帶經驗和書寫。因此，在臺灣文學系統內出現馬華作家的雨林冒險、族群政治、華人遷徙等題材故事，雖然說得傳奇、魔幻，甚至創傷、幽暗，仍難掩寓言色彩。在后殖民經驗，以及跨國、跨文化的離散文學譜系內，“臺灣熱帶文學”的概念和形象，呈現了馬華文學的閱讀和傳播的新方式。這說明了馬華文學疊架于臺灣文學內部的意義，其不僅僅是臺灣文學的異域情調，更借此帶動“在臺馬華文學”走向更廣大的讀者，組成一個規模更為繁復和龐大的臺灣文學世界。

一般而言，“先鋒小說”形式實驗的最大功效是建立了小說藝術形式的本體意識，改變了中國小說藝術的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當時將無法產生新的改變，也無法對整個小說藝術演變史產生深刻的影響。然而，這一將中國當代文學推向了新的歷史起點的文學革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀90年代、21世紀依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對“先鋒小說”藝術形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執著于敘述手法的改變

對“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們在敘述技巧與手法實驗方面的顯著表現。其中較早且產生了很大影響力的作者當屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實驗”文本。在20世紀80年代的文學背景中，馬原的出現是對藝術現有成規的強烈挑戰，并掀起了長達數年的“先鋒小說”實驗運動，使其成為了一個影響作家的作家，為當代文學提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評論家對《岡底斯的誘惑》作出的評述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結構因素摻入小說創作，從而給中國當代文學提供了第一部形式主義小說的經典之作。”[1]就馬原打破的傳統小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實質上，馬原的獨特性乃是“元小說”敘事獨特性的體現，這給眾多小說家樹立了新的敘述規則，對當代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗產生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現出作者將直接發言的權力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構的權力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創建。

所謂“元小說”，簡言之，就是“關于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認為：“元小說是一種寫作模式，在一個更廣泛的文化運動中而言，它通常指向后現代主義。”[4]21并且具體地歸納了區別于其它后現代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認為：“更有一種自反現象則把敘事的形式當為題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘說的俗例、常規（conventions），把俗例常規當作一種內容來處理，故意讓人意識到小說的‘小說性’或是敘事的虛構性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設小說’）。”[5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構指向性。中國當代文壇“元小說”的出現，盡管尚且不能完全歸于后現代主義小說的行列，但體現了與中國傳統小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學》1985年02期）和《虛構》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實踐著虛構小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節，敘述者討論起小說的構思：a.關于結構。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯系。這是個純粹技術性問題，我們下面設法解決一下。b.關于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現在后面的情節當中？又一個技術問題，一并解決吧。c.遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術和技巧兩個方面[6]。如《虛構》的第十九部分，臨近故事結束時，敘述人跳出故事情節鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。”[7]67

無論是關于小說結構方式的介紹，還是對敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現給了讀者，將讀者對故事的注意力拉向了對敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實驗手法，以往許多作品都有所體現，比如，新時期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。”但是，這些作品并沒有對敘事觀念產生質的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構故事內容的一部分，他靈活地運用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個故事是如何被敘述出來的。這里以一種強勢的話語邏輯，干預著讀者對故事內容本身的興趣，而不得不關注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個故事的真實性，這又大大打擊了人們對故事內容信息獲取的可信度。像他的《虛構》、《上下都很平坦》等作品，都將對創作過程的敘述指向內容的虛構。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯想。它與我以后的故事沒有關系，至少沒有太大關所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現茬頭，聽起來方便。（《瀚海》，洪峰，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報上發表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創作沖動才像遠去的帆船，經過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經在《米酒之鄉》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀最后十年的美妙時光。（《請女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現實，但是我必須對此作出客觀準確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時代文學》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現。比如孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時間消逝》的寫作過程和內容，兩個文本互為文本。

摘要：黎紫書是近幾年來馬來西亞華文寫作者中的佼佼者。本文通過分析黎小說中的本土色彩，魔幻色彩和死亡色彩，闡明在這三重色彩的互相融合和交織下，黎紫書的小說呈現出的獨特的藝術品質。

關鍵詞：黎紫書；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

馬來西亞籍女作家黎紫書進入人們的視野其實只不過是近十年來的事。1995年，24歲的她以一篇《把她寫進小說里》獲得第三屆花蹤文學獎馬華小說首獎后，便一發不可收拾，花蹤文學獎小說推薦獎、花蹤文學獎世界華文小說首獎、臺灣聯合文學獎短篇小說首獎、馬來西亞全國微型小說比賽首獎、馬來西亞楊忠禮文化月短篇小說首獎、馬來西亞云里風年度優秀作家一等獎及冰心世界文學獎(小說)佳作獎等等均讓其收入囊中。她的中短篇小說結集出版的有《天國之門》、《山瘟》、《出走的樂園》。如今，這位先在故鄉馬來西亞大放異彩，后又在臺灣及世界華文文學界獲得好評的年輕女作家，儼然成了東南亞華文文學圈里炙手可熱的新星之一。

著名的文學評論家王德威說：“不論是書寫略帶史話意味的家族故事，或是自描現世人生的浮光掠影，黎紫書都優以為之。而營造一種濃膩陰森的氣氛，用以投射生命無明的角落，尤其是她的拿手好戲。”的確，黎紫書的小說取材廣泛，她的筆下游走的是各式各樣的人物：迷戀書法老師的17歲少女、叛逃離家的少年、叢林里驍勇善戰的人民英雄、舊日州府花街中唱戲的傳奇女子、夜行火車上的寂寞旅人、被家庭瑣事困擾的中年主婦……而由他們所牽扯出的一個個或歷史或現實的故事在時空中流轉，錯置，回憶、想望、人性、命運，透過女性獨特的經驗，細膩生動的感性體驗和靈敏睿智切人生活的角度，交織成炫目奪人的色彩。在這些色彩中首先吸引大家的就是小說的本土色彩——南洋風情論文。

一、本土色彩

文學的地域性是作家創作時無法撇清的標簽之一，而強調本土色彩，一直都是新馬華文文學的聚焦點。余光中在論及馬華文學創作時指出，馬華作家只有把自身所處的社會和地理環境寫出來，馬華文學才有其本身的價值。這里余光中強調的其實就是馬華文學的本土色彩。作為土生土長的馬來西亞人，黎紫書無疑是這一理論的最佳詮釋者。在她的筆下，不僅有作者對馬來西亞歷史虔誠的祭奠，更有字里行間流露出的濃郁的南洋風情。

【內容提要】

本文從回顧蕭紅研究的歷史入手,總結蕭紅研究多年來的成果,著重從蕭紅生平、身世和情感經歷，蕭紅的作品（包括散文和詩歌），研究的視角，蕭紅創作的源流及其審美風格和藝術追求等方面對新時期以來蕭紅研究的得與失進行梳理,試圖從中尋找蕭紅研究中存在的問題并尋求新的突破口。

【關鍵詞】蕭紅；蕭紅研究；新時期；綜述

在中國現代文學史上，蕭紅是個天才型女作家。在短短9年的創作生涯（從1933年5月發表第一篇小說《棄兒》算起）中，共出版過11部集子：《跋涉》、《生死場》、《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喊》、《回憶魯迅先生》、《蕭紅散文》、《小城三月》、《呼蘭河傳》和《馬伯樂》，創作總字數近百萬，顯示了不可多得的藝術才華和創作生命力。從上個世紀30年代躋身文壇以來，蕭紅一直以她特有的魅力吸引著眾多研究者的目光。然而蕭紅又是不幸的，她的作品跟她的人生一樣，長久在風雨飄零中飽受寂寞之苦，因為她的作品長久以來并沒有獲得應有的理解。

自上個世紀三四十年代以來，蕭紅研究大致可以分為3個階段。第一是確立期（1935-1942），魯迅和胡風對《生死場》的經典性評價，開創了蕭紅研究的先河。二是回憶期（1942-結束前后），此時多為悼念性文章，表達了友人、朋友對蕭紅本人及其作品的感性印象，較有影響的是茅盾為《呼蘭河傳》作的序，駱賓基的《蕭紅小傳》，許廣平的《憶蕭紅》、《追憶蕭紅》，聶紺弩的《在西安》，丁玲的《風雨中憶蕭紅》。茅盾對蕭紅后期創作滯后于大時代的評價代表了那個時期主流評論話語的聲音。三是發展期（新時期至今），新時期以來，蕭紅研究一度形成熱潮并呈縱深發展趨勢，主要集中在這樣6個方面：1.對蕭紅生平、身世和情感經歷的研究；2.對蕭紅作品研究，特別是蕭紅后期的一些作品在此時也引起了廣泛關注和研究；3.對蕭紅其他小說、散文及詩歌的研究；4.研究角度的多元化，如從比較學的角度關照蕭紅，從女性主義視角研究蕭紅等；5.對蕭紅創作源流的研究；6.對蕭紅獨特的審美風格和藝術追求的研究等等，這些都在一定程度上推動了蕭紅研究的向前發展。

新時期以前的蕭紅研究除了魯迅、茅盾等權威評價外，成果不多。本文主要以新時期以來的蕭紅研究為主，著重從以下6個方面對蕭紅研究進行梳理，試圖從中尋找蕭紅研究中存在的問題并尋求新的突破口。

新時期文學已經歷了三十年的發展歷程，與此前的創作相比，新時期文學藝術的自由度和選擇度大大增強，創作的多樣性在較為寬容的環境中得以實現。較為清明的政治環境，初見成效的經濟改革，人民物質生活水平的不斷提高，社會生活從政治化向世俗化的轉變，人們不斷增長的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術視野，促使文學以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進行藝術探索和藝術更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要。回顧和梳理新時期文學的藝術變革對于新世紀的文學的發展，有著重要的現實意義。新時期文學的藝術變革主要是沿著兩個方向進行的，一是向西方現代文學的借鑒學習，再就是吸取中國傳統文學的藝術營養。

一新時期改革開放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國際文化交流的發展，西方現代哲學、現代文論和現代文學作品紛紛被譯介到國內來。現代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國人固有的思維方式，打開了人們的藝術視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學成功的藝術經驗、進行藝術變革提供了又一次機會。新時期文學中的藝術變革是從意識流小說開始的，其后荒誕意識和象征手法相繼出現，到1985年形成了現代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調侃性語言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實驗，不僅從藝術形式上進行了借鑒和探索，而且在藝術觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩既繼承了李金發、戴望舒現代主義詩歌的傳統，又從中國古典詩歌中汲取了營養，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來增強詩的含蓄性。“第三代”詩歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對朦朧詩的顛覆，帶有濃重的后現代主義色彩。當代戲劇中的藝術變革是從戲劇結構開始的，程浦林的《再見了，巴黎》、宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國狂想曲》采用了交響樂式的戲劇結構，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》，是以人的情感和情緒作為劇情發展軸心的“情緒結構”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點透視式的結構。陶駿、王哲東的《魔方》通過九個各自獨立的戲劇片斷，借節目主持人的即興評點連綴而成的組合式結構。沙葉新的《市長》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結構。尤其值得稱道的是高行健的《絕對信號》、《車站》小劇場的演出形式。《野人》則表現出一種多媒介總體融合的趨勢，把詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術與戲劇結合起來，構成了一種綜合表現復雜的社會生活和心靈世界的藝術整體。此外，1990年代的女性寫作從西方女性主義理論中受到啟發，用女性話語言說著女性自我的身心體驗。這些文學新質都與西方現代主義文學成功的藝術經驗密不可分。現代主義文學的創作實踐，對當代文學的藝術變革有著積極作用。對西方現代主義藝術觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價值觀念全面松動，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產生的，是作為傳統的現實主義的對立面進入當代文壇的。這就使現代主義文學以反叛者的姿態和探索精神，向傳統的美學原則和藝術規范進行挑戰，從而促使了審美意識、審美趣味、藝術觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實驗性意識流小說，朦朧詩和探索性戲劇，就已構成了對傳統現實主義創作規范的挑戰。

1985年以后，劉索拉等的現代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺和變態心理的揭示，余華對人性惡的展現等，都對傳統的美學圣殿進行了強有力的沖擊。文學不再是真善美的獨角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現豐富多彩的大千世界和復雜紛紜的主觀世界。這種審美意識、藝術觀念的變革和意識流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現代主義因素，也在向現實主義進行滲透和沖擊，使傳統的現實主義發生了變異，形成了當代現實主義文學開放的格局。出現了張賢亮等的心理現實主義，柯云路的現代現實主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據同名小說改編的《桑樹坪紀事》等具有現實主義精神的劇作，也采取了現代派戲劇的一些手法。這就使現實主義獲得新的生機。現代主義文學創作以全新的藝術實踐，沖破了當代文學封閉的格局，推動和促進了當代文學的發展。現代主義文學的藝術精神，最引人注目的是對個體生命體驗的尊重，是對在文化危機和物欲橫流的雙重沖擊下當代國人的思想情緒的寫真。“”給中國人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時期并未完全消除，作家們對民族的歷史和自身的生存狀態進行了深刻的反思，全面而真實地反映出當代國人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫出人們在傳統價值觀念和社會變革中的兩難處境，在深刻的精神危機中對自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說揭示出當代國人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說以個性化的語言方式，表達自我獨特的感覺。陳染、林白的小說，對自身生命體驗的描述，展現出女性世界的隱秘。朦朧詩從過去詩歌對群體的贊頌，轉向對個體生命價值的確認。并注重表現當代人復雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯系，這無疑是具有積極意義的。

這種藝術觀念的變革，擴大了文學表現的范圍和功能。促進了藝術思維方式的嬗變。新時期文學創作突破了機械的反映論的模式，不再僅僅是對客觀現實的經驗世界的摹寫和再現，而是著重于對人的豐富復雜的主觀世界的發掘。把人物的意識流動，內心的情感體驗，變態的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識世界，都納入了文學表現的范圍。這將有利于揭示人的內在心理機制，加深了人類對自我的認識。如意識流小說，殘雪對潛意識的開掘，莫言、余華等對人性惡的揭示。就是傳統戲曲也由注重人物外在動作，轉向了對人物心靈空間的開拓。郭大宇等的《徐九經升官記》中的“苦思”一場，舞臺上出現了代表徐九經的“良心”和“私心”的兩個“幻影”，再加上徐九經本人，三個徐九經同臺表演，把他內心的矛盾通過舞臺形象充分地揭示出來。在感覺方式上，重視感官直覺因素，強化了藝術感覺的作用和話語風格，創造出一個個豐富多彩的感覺世界。如莫言奇異獨特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗，蘇童那五彩繽紛的意象創造，格非的神秘氛圍的構筑，還有顧城以瞬間的感覺創造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調動視覺、聽覺、觸覺等感覺因素進行密集意象的組合等等，都依賴于他們對世界對生命獨特的感覺方式。在表達方式上，注重敘事策略，強調共時性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說在故事演進到高潮時的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動的沙灘》在敘述的過程中故意暴露敘述，進行著元小說的實驗。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現代意識通過潘金蓮的命運遭際來探索婦女問題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長、現代阿飛等古今人物和藝術形象先后登場，同臺演出，對潘金蓮的命運進行評說。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉換等等。

這種敘述策略是對傳統現實主義線性發展的情節結構的敘事模式的徹底顛覆。現代主義小說的文本試驗，使小說的藝術形式向多樣化方向發展。抒情、哲理、感覺、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進入了小說領域，而且也幾乎成為小說的主體架構。在文體形式實驗上最為極端的還要數孫甘露。這種極端性姿態在1986年的中篇小說《訪問夢境》中就顯露出來。在這篇小說中，他將小說、詩歌、散文、神話、謎語、哲學論文、寓言等混雜在一起，對小說文體進行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進行著反小說的實驗。傳統小說的藝術規范被徹底打破，小說樣式的自由度和選擇度大大增強，小說的功能進一步拓展。但是，由于過分強調這些新因素對小說領域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說畢竟不是心理學、文化學和哲學的教科書，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節來進行表達。若沒有扎實的內容來支撐，再新奇的藝術形式也將變得蒼白無力。由于一些作家對形式技巧的過分迷戀，幾乎已經窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統觀念的挑戰，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無扎實的內容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學在低谷中運行的命運，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨。

摘要：隨著核心素養的提出，課堂教學中加強對學生核心素養的培養已成必然，近年來，中考政治試題也在不斷強化對學生核心素養的考查，以考導教、以考導學，因此思政課教師應堅持立德樹人，著力于培養學生核心素養，培養學生政治核心素養，致力于塑造學生健全品格，啟迪學生思維，在思想課教學中突出政治教育的價值。

關鍵詞：核心素養；初中政治；培養

隨著核心素養的提出，課堂教學中加強對學生核心素養的培養已成必然，近年來，中考政治試題也在不斷強化對學生核心素養的考查，以考導教、以考導學，引導學生了解道德知識，法律知識和我國的國情國策，從而更好地適應社會發展，找準找對自己的人生目標，找到適合自己的發展道路。因此思政課教師應堅持立德樹人，著力于培養學生核心素養，培養學生政治核心素養，致力于塑造學生健全品格，啟迪學生思維，在思想課教學中突出政治教育的價值。

一、探核心素養培養缺失之原因

1.教師對核心素養培養的漠視。初中政治核心素養就是要以社會主義核心價值體系為導向，引導學生獲得政治基礎知識和基本理論運用辯證的思維解決問題的能力，并牢固樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。但即便是在如火如荼地教育改革的當下，應試教育的觀念并沒有得到根本性的改變。由于教師“穿新鞋，走老路”抑或是部分老教師無法適應新的教學模式，致使課堂教學中教師“管它風吹浪打，我自巋然不動！”“依然重復昨天的故事”，導致學生政治認同模糊，缺乏社會責任感，沒有正確的價值取向等。教學中教師如果沒有核心素養意識，就會導致學生的分析能力下降和思維局限，就更談不上綜合能力的培養和核心素養的培養。2.學生對核心素養的培育不感興趣。單向輸出在一段時間內曾經是我們主要的教學模式，它往往忽略了學生學習的主體性和主動性。長此以往，學生缺乏學習興趣，就會產生思維惰性。即使是部分教師主動革新了自己的教學模式，較好地激發學生的課堂積極性，提高課堂學習效果。但是學生似乎已經適應了應試教育課堂，突然改變教學模式，很多學生表現出不適應，加上學校、家長等都以成績作為評判學生學習好壞的唯一標準。這同樣也是影響和阻礙學生核心素養形成的“絆腳石”。3.受網絡、影視劇和仙俠小說的不良影響。近年來，網絡游戲、仙俠小說、網絡劇穿越劇等為了追求經濟利益，為了吸引人們的眼球，往往架空現實倫理，對追劇的學生粉絲更沒有核心素養培養的板塊設置。比如“在《三生三世十里桃花》中，就設計這樣的“狗血情節”。素錦先嫁給夜華的爺爺天君，后嫁給夜華。這一明顯違反人倫的情節，這難道與核心素養的“道德品質”的培養不是背道而馳的嗎？再如仙俠小說的鼻祖《誅仙》這類玄幻文學裝神弄鬼，缺乏內在精神，其價值世界是混亂而顛倒的，其結果只會扭曲學生的價值取向，誤導學生做出錯誤的價值觀判斷。4.課程標準中缺乏核心素養的相關知識。有的學科僅注重學科知識的講述，缺乏核心素養專題。教師也沒有充分挖掘教材資源。關于核心素養的相關描述具有極強的隱蔽性。需要教師在具備基礎的專業知識的同時，還要充分具備挖掘潛在核心素養的相關知識。

二、尋核心素養培養之策略

關鍵詞：國際化進程中國當代小說創作

摘要：中國當代小說創作的國際化進程是一個漸進的過程，自新時期文學，特別是新世紀文學以來，隨著我國綜合國力的進一步提升，與世界各國文化交流的深入，中國當代小說創作的國際化程度也越來越高，并在國際文化交流中也將發揮其應有的作用。

中國當代小說創作的國際化進程是一個漸進的過程，新時期小說創作與西方現代文化思潮的影響有很大關系，“尋根”小說的崛起，“先鋒”小說的藝術變革等，都體現了西方小說的影響。女性作家的女性意識進一步覺醒，女性小說有了很大進展，這與西方女權主義思潮和文學有著直接的聯系。上世紀90年代初隨著市場經濟的深入、全球化浪潮的涌入，作家創作也日益多元化，當代作家也更關注中國社會的都市化進程及這一進程中的人生百態。商業化氣息對文學創作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強。新世紀文學創作隨著中國的和平崛起，在受到西方發達國家文藝思潮和創作影響的同時，融入中國經驗和中國特色，一些優秀作家的創作把中國特色與現代思維及表現手法結合起來，創作出一些優秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說，這些小說很多被改編成電影，搬上銀幕，進而對文學創作也是一種促進，文學與電影、電視的關系更加緊密。80后文學則更多地表現物質欲望，體現了一種全球化對中國青年的深刻影響。

中國當代小說創作的國際化進程是分階段演進的，不同時期有著不同的特色和表現。新時期以來，隨著我國改革開放步伐的加快，綜合國力的進一步提升，中國當代小說創作也加快了國際化進程。特別是進入新世紀以來，中國小說創作的國際化程度也越來越高，新世紀的中國小說逐漸融入世界小說的主流。

（一）新時期文學是中國當代文學在本質上對五四文學的一次回歸,也是中國當代文學再一次融入世界文學潮流的開端。

從王蒙的小說可以明顯地看出西方現代主義思想和文學流派對中國當代文學的影響和沖擊，王蒙是新時期“意識流”小說的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢》《布禮》《活動變人形》《堅硬的稀粥》等優秀小說。他的創作不僅有意識地借鑒西方小說的“意識流”手法，可貴的是，他還在小說中融入了多種中國古典文學和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識流小說那種病態的、變態的、神秘的或者是孤獨的心理狀態”。他把李商隱的無題詩也看作優美的“意識流”作品。①所以，他的“意識流”小說摒棄了西方“意識流”小說的晦澀陰暗，更多地表現出中國古典詩詞的溫和流暢，王蒙的小說把對西方現代派文學的借鑒與中國古典文學、民間文學的雜糅緊密結合起來，特別是他的《活動變人形》《堅硬的稀粥》等作品把批判與調侃、寫實與漫畫融合在一起，可以看出美國作家海明威、約翰·契佛和德國作家伯爾的影響，王蒙小說把西方現代主義思想和文學的影響與中國特色較好地融合為一體，體現了新時期小說創作在學習、借鑒西方的同時，忠實于民族經驗的傳統，兼容并包各種文學手法、各國作家創作風格的博大胸襟。再一次進入世界格局下的新時期文學，以特有的中國風格與世界文學進行著多元對話。

人是言說的動物，也是社會生活文化圈的理性動物。語言與人之間的關系可以說主宰了整個人類社會漫長的文明發展史。古往今來有多少哲人和思想家對語言和人的關系問題進行了長篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對于語言的認識都有一些驚人的相似性。人們已經意識到語言是人認識、掌握、理解這個世界的一個有效的武器。正是有了語言，人類把自我與動物區別開來，能夠運用語言將實踐中習得的經驗代代相傳下去。英國語言學家羅杰•富勒在《語言學與小說》中還寫到:“語言是社會共同體的特性，共同體的價值和思想模式都隱寓在語言之中。”①可以想見，語言不單純只是人言說的工具，它更是承載著一個時代、一個社會、一個民族的思想價值觀念、文化知識、情感心理。語言的功效如此之大，這就如同一個硬幣的兩面，既有正面的效應，也有負面的結果。

二十世紀中國文學的歷史，其實也是重新認識語言與人的關系，認識語言的正反兩面效應問題的歷史。在這一問題上，也使得二十世紀中國文學具有了鮮明的現代性的質素，并從整體上與中國古典文學之間有了很大的區別。從清末民初梁啟超的改良主義文學運動開始，途徑五四新文化運動，三十年代的革命文學運動，延安解放區文學運動，新中國成立以后的社會主義現實主義文學運動，中國歷次的這些大的文學變革運動，無一次不是與語言的改造、文字的改造息息相關。但是，二十世紀中國文學作家在思考語言與人的關系問題時，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國特定時代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個主題有關。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們在小說中反映語言的暴力特征，向人們展現過日常的生活語言由于集結了大量的陳腐的封建思想意識，是如何以無意識的殺人團對無辜的群眾進行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場，是把語言作為一種可以改善人心、改變中國國民性的工具，希圖能夠在黑暗無望的現實社會中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場，一直延續到了中國當代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說《我沒有自己的名字》中寫到了一個不知道自己姓名的傻子，任由鎮上的人們欺壓和凌辱。這個人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫這樣的一個傻子，其實是要指出語言的無名化對于人的精神戕害。無獨有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關人的命名權問題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語把中國的語言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語的暴力敘事路徑，就是用階級的劃分來涵蓋人性的劃分，用階級的矛盾斗爭來總結中國的歷史發展本質和規律，用群體的宏大敘事來泯滅個體的小我敘事。也正是這種話語暴力敘事特征，為整個當代文學劃下了一道難以磨滅的精神創痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說中，有一段描寫可以說是中國革命政治話語對中國國民內心深處無意識情結進行控制和戕害的最好注解文本。小說寫到上官金童身處中國八十年代改革開放以后，因為和妻子汪銀枝的關系日漸惡化，他把幾十年動蕩不安的生活中學到的罵人的政治術語說出來，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當權派，資產階級反動學術權威，腐化變質分子，階級異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無賴，暗藏的階級敵人，保皇派，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛道士，奴隸主義制度的復辟狂，沒落的地主階級的代言人……”。②中國當代作家其實是飽受歷史創傷和語言侵害的一代人。僅從莫言小說人物的這段語言中，就可以看到那些以階級成分劃分人類社會、以階級斗爭為綱領的政治術語是如何進入了中國國民的集體無意識心理層面，并如何影響了他們對于語言的認知能力和對于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說在中國大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》。《玩笑》這本小說帶給中國知識文化界的震撼是相當大的，因為小說中所展現的因言獲罪的故事，在當代中國特定的極左歷史階段可以說是一個司空見慣的社會現象。每一個人都會因為言語的不慎，或者言語染上的政治色彩，而遭到無妄之災。這種話語暴力在中國當代作家的敘事中是處處可見的。正如劉小楓所言:“話語對人的行為和社會的確具有一種無法否認的統治力量，眾多社會悲劇不過是靠幾個語詞來導演的。重審人的話語性質，尤其是知識者的話語性質，成為知識學本身的一項課題。”③話語既然具有如此可怕的魔力，那中國當代作家在重審二十世紀中國近現代歷史時，究竟是從哪幾個方面來思考言語的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語暴力敘事又呈現出怎樣的不同的形態呢?中國當代文學的言語暴力敘事，主要表現在四個方面:第一，共名詞語的話語暴力。劉小楓指出:“漢語思想應警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語對個人權利的無化。“人民”是不在的，只有每一個個人在。“人民的意愿”經常身著中山服，而自由從不穿國服。”

三十年代的革命文學運動，確定了從個體走向集體的革命政治路線，也加強了對中國小資產階級知識分子的思想改造。五四新文化運動時期提倡的個性解放、獨立自由的精神，被宏大崇高的民族國家敘事所掩蓋，被至高無上的“人民利益”所遮蔽。在中國歷次的政治文化運動之中，有多少的冤假錯案都是假借“人民”這一共名詞語，假借組織的力量來執行的。這種共名詞語的話語暴力，至今都讓中國的知識分子心有余悸。王小波的《黃金時代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫到了這種共名詞語的話語暴力帶給生命個體的精神傷害。第二，階級性大于人性的話語暴力。語言一旦與政治之間結下了依附關系，失去了它本身的獨立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環繞在一個人身上所有的個性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無味的階級和政治定性。這種用階級性來消解人性，泯滅個性的話語暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因為痛恨自己的老婆和司馬庫私通，于是在農民訴苦大會上歪曲事實控訴司馬庫，并且要求政府把司馬庫的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區代表的魯立人最終同意了瞎子的無理要求。魯立人對自己的這一行為決定進行了一番話語解釋，他的話語邏輯是:“我們槍斃的看起來是兩個孩子，其實不是孩子，我們槍斃的是一種反動落后的社會制度，槍斃的是兩個符號!老少爺們，起來吧，不革命就是反革命，沒有中間道路可走!”在魯立人的話語體系中，階級性是遠遠大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關，而與它所應該獲得的、本該獲得的生命權利沒有絲毫聯系。這不能不說是中國革命歷史敘述中對于極權和左傾路線的一個深刻的反思。第三，表述與命名權的話語暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個詞條是“話份”。韓少功對話份的解釋，實際上就揭示了漫長的人類歷史文化發展過程之中語言與政治、與權力、與個體存在之間的關系。語言實際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強大的權力效用，誰掌握了語言，控制了語言的表達，掌握了命名的權利，誰就是政治的掌權者，誰就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實表現的是一種政治的專制主義和思想的權威主義。它強迫生存和呼吸在語言之圈的人們，服從這種“話份”的等級制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時也強烈地排斥一切與“話份”之外的語言表達。第四，人言當成圣言的語言暴力。這一語言暴力與中國幾千年的思想文化傳統有著根深蒂固的聯系。中國的封建社會體系之所以能夠延續幾千年的時間，這其中也取決于封建大一統的思想體系對于中國民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊含著的據人性之自信和危險的人本中心主義，……“中國”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當天言不正是無數謬誤和災難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無沉重地寫到:“如果說語言曾經是推動文化演進以及積累的工具，那么正是神圣的光環使語言失重和蛻變，成為對人的傷害。”⑥韓少功指出語言一旦進入不可冒犯的神位以后，就會失去各自與事實原有的聯系，而成為了戰爭主導者們權勢、榮耀、財產、王國版圖的無謂包裝，也就是引發從爭辯直至戰爭的人際沖突，造成各種各樣的語言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國當代作家在理性層面上對語言暴力問題有著清醒的認知，但值得指出的是，中國當代作家面對語言，往往呈現出了一種復雜矛盾的情感狀態。一方面，他們試圖沖破語言帶給他們的歷史記憶創痛，在作品中書寫語言暴力帶給人的命運悲劇，以此反思中國的具體歷史情境。另一方面，他們在自己的創作中也自覺或不自覺地流露出深受語言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們在作品中所運用的敘述者的語言對于閱讀者來說也產生一種難以抗拒的精神暴力。他們在具體的創作過程中，往往會不自覺地受到這種語言暴力記憶的牽制，在他們的具體語言表達中成為這種語言暴力的復制者和摹寫者。這也是中國當代文學的語言暴力的一個比較突出的現象。與魯迅、茅盾等現代作家相比較，中國當代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個坍塌的精神廢墟中重新創建自由的精神王國，這是一件相當艱巨而又漫長的工程。中國當代作家無法忘記歷史帶給他們的噩夢，也無法逃離先于他們而存在的語言之場。他們只能暫時棲息于這個命定的文化語言圈之中，做著暫時逃離和掙扎的夢境。也正是這個先天的文化缺陷，使得中國當代作家在使用語言、調遣語言上經常為人所詬病。近年來在中國知識文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國當代文學”的事件，就一再地暴露了中國當代文學中作家的語言使用問題。王彬彬在《漫談顧彬》一文中就一針見血地指出，顧彬之所以要發驚人之語，說“中國當代文學是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國當代文學語言的貧乏和干枯。王彬彬還進一步地指出:“‘’時期，是漢語遭破壞最嚴重的時期。在漢語發展史上，‘語言’絕對是一個飽含毒液的怪胎。幾代中國人其實一開始就是通過這種有毒的語言思考人生、認識世界的。更糟糕的是，‘’式話語方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經濟生活和文化生活中，‘’式話語方式，還時時可見。”⑦楊小濱也指出，研究20世紀80年代中后期出現的“先鋒小說”不能忽略的話語體系，“因為正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期。……話語于是留下了精神創傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中。”⑧所謂“式話語方式”，應該從這種話語的內容和表達形式兩方面來談。從內容上來看，這種話語與時期以階級斗爭為綱的武裝革命斗爭精神息息相關。這種話語的內容里面也明顯地具有種種革命政治話語暴力的色彩，往往是以革命的一方來壓倒不革命的一方，以占據精神的優勢地位的一方來藐視處于精神劣勢地位的另一方。這種話語內容上有著明顯的主客體二分的狀態，帶有鮮明的權力色彩和膨脹的意識形態特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時有顯現。從話語的表達形式來看，這種“語言”又存在著一種過分的語義重復、排比、夸張、變形、缺乏語言修辭本身的邏輯性、嚴密性、真實性、準確性的特征。這種句式表達是運用了無數的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說者似乎擁有無窮無盡的話語權力和言說的正義性，但實際上又經不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語義缺失狀態。

漢語本來是世界上最優秀的語種之一，幾千年的文化積淀和知識傳統更是讓漢語在世界語言之林中大放光彩。但是，“語言”存在的嚴重的政治權力化現象，致使語言失去了豐富生動的能指特征。中國當代作家對于語言的操持和使用大多停留在對事物的簡單模仿和描摹狀態，往往都是同一個模式，同一個程序，語句簡單、俗套、缺乏任何的想象力和詩意。實際上，無論是語言本身帶有的“”痕跡也好，還是語言存在的陰柔化、復制性也好，它從某種程度上來說，都是一種變相的語言暴力敘事。文學本來就是語言的藝術，是憑借語言來建構一個詩性的審美王國的藝術。一旦作家所使用的語言無法呈現出世界的豐富圖景，無法把握住跳動的生命之律動，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語言本身也是對讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂趣和審美興趣的精神暴動。

國慶晚會主持人臺詞

慶祝建國五十五周年戲曲演唱會串聯詞

主持人：周潔、魏瑞祥

周：電視機前的觀眾朋友們，大家好！國慶七天假，歡樂過一周，我是周潔，這位是大家的老朋友魏瑞祥，在這我們先祝各位節日快樂。

魏：是啊，在這秋高氣爽、丹桂飄香的美好季節，我們迎來了中華人民共和國的第五十五個生日。在這里我們也對節日期間依然堅守在工作崗位的同志們表示敬意。

周：為了慶祝祖國五十五年華誕，也為了讓朋友們在節日期間過足戲癮，我們錄制了三場戲曲演唱會，今天您看到的是第一場現代戲曲演唱會。