柳永詞范文10篇

一、“遇良辰,當美景,追歡買笑”——詞中自敘與歌女們交往的點點滴滴

柳永出生于福建莆田(今福建崇安),青年時期隨父仕宦于東京汴梁。柳氏家族在當時的家鄉勢位煊赫、富甲一方,柳永之父柳宜官拜工部侍郎,在京師開著幾家珠寶店家資巨萬(參見:葉一青,王光炤[主編]《柳永全傳》[長春]長春出版社2000年1月版)。汴京熱鬧繁華的帝里風光,給年輕的柳永留下了太美好太浪漫的回憶了。這時期他經常混跡青樓瓦舍,過著日日笙歌、夜夜喧嘩、縱酒豪賭、眠花睡柳的放蕩生活。關于這一點,有詞為證,比如,“帝城當日,蘭堂夜燭,百萬呼盧,十千沽酒。未省、宴處能忘管弦,醉里不尋花柳。”(《笛家弄》卷)[1];“帝里風光好,當年少日,暮宴朝歡。況有狂朋怪侶,遇當歌,對酒竟留連。”(《戚氏》)

柳永縱情游蕩于京都汴梁,與歌兒舞女們結下了不解之緣,經常為她們譜寫新曲制作歌辭。柳永以一顆赤誠火熱的心與她們傾心交往,把她們當作自己的紅粉知音與之心心相印。柳永在詞中坦言了對她們刻骨銘心的思念、憐愛與同情的真摯情愫,寫盡了她們交往過程中的點點滴滴,具有很強的寫實性色彩。比如:

“心娘自小能歌舞。舉意動容皆濟楚。”(《木蘭花》之一)

“佳娘捧板花鈿簇。唱出新聲群艷伏。”(《木蘭花》之二)

“蟲娘舉措皆溫潤。每到婆娑偏持俊。”(《木蘭花》之三)

摘要：柳永是我國北宋詞壇上一位杰出的詞作家，他第一個對宋詞進行全面革新，對宋初詞壇的發展和后來詞人的創作影響巨大。他大力創作慢詞，一改唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局。他對詞調的創用，章法的鋪敘，意象的組合，景物的描寫，題材的開拓等方面都有創造性的建樹，對宋詞的發展和繁榮作出了卓越的貢獻。柳詞比較真實而深刻地反映了市民階層的生活、思想和愿望。他的詞“俚不傷雅，雅而能俗”，收到了“雅俗共賞”之效，在當時就獲得“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”的社會效果，陳師道《后山詩話》評其詞“天下詠之”。

關鍵詞：柳永；宋詞革新；慢詞與詞調；審美情趣

柳永是開一代詞風的宋詞名家，他是北宋詞壇上第一個卓有建樹的詞人。唐五代以來的文人詞到了柳永那個時代，已經走向了一條艱難的窘迫小路。詞壇上小令占據著主導地位，題材僵硬，思想感情有待于深化，表現手法也有待于創新，形式、題制、語言等等都有待于豐富和完善。而就是柳永，通過對慢詞的探索創造，突破了此類種種詬病，為宋詞注入了新鮮的血液，使宋詞得到了高度的發展。柳永對宋詞的革新是多方面的，其影響也是巨大的。

1、慢詞的發展和詞調的豐富

如果說蘇軾通過“以詩為詞”的途徑，建立了豪邁詞風，從而使作為“艷科”的詞提高了文學地位，并與傳統文學并駕齊驅。那么，柳永則通過“以賦為詞”的方式，使慢詞得了到長足的發展。整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。柳永生活的那個年代，慢詞只在市井藝人口中傳唱，柳永勇于摒棄傳統的偏見，大量創作慢詞、填寫慢詞。有數據統計，柳永一人就創作了慢詞87調125首。柳永大力創作慢詞從根本上改變了唐五代以來小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，起頭并進。

慢詞擴大了篇幅體制，也相應地擴充了詞的內容含量，增強了詞的表現能力。玩賞冶游、都市風光、歌姬情感、詠史懷古、羈旅行役，在柳永處皆可入詞。將自身真實的情感，真實的人生融入詞中，詞的題材著實得到了大大的拓展。

劉勰在《文心雕龍》中對于典故一詞解釋為：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。”從西漢的賈誼開始，運用典故成為文學家們一種新的寫作方式，在后來很多文人都將典故融入到自己的詩詞文當中。有人認為“宋詞始于蘇軾”。事實上，宋詞用典的開創者是柳永，他的《樂章集》用典，使得他的詞含蓄委婉，化俗為雅，突破了篇幅的限制，展示出了更真切深厚的情意。

柳永《樂章集》212首詞中有多處用典，概言之可分為以下三類：

一、以女性形象為主的歌妓詞和閨怨詞

歌妓詞是指那些以歌妓的形象和心態以及詞人同歌妓的關系為內容所做的歌詞；閨怨詞則是古代女性生活中對感情的一種抒發，主要側重于夫妻感情的描寫，也有很多是以風塵女子的口吻來寫的。柳永摒棄了早先不平等對待歌妓的態度，樂于和歌妓們詩詞唱和。同時還以女性的角度來展現女主人公愛恨交織的復雜情感。他的歌妓詞是一種俗詞，大多數是應歌而作，但是在這些歌妓詞中柳永大量運用典故：1.《柳腰輕》第二句“章臺柳、昭陽燕。”中“章臺柳”典出《本事詩·情感》：“章臺柳，章臺柳，昔日青青今在否？”。“章臺柳”指的是長安柳氏，柳氏是娼女，有著娉婷的身段和絕世的容顏，和韓翃更是歷經磨難才終成眷侶。柳永在此引用這一典故，可以借用以前歌妓的形象來暗指自己詩中這一歌妓的美麗容貌、優美的歌聲以及不幸的遭遇，更是借用古人的典故來展示歌妓也可以擁有美好的愛情。2.《合歡帶》：“……更都來、占了千嬌。”中“都”引用《詩·鄭風·有女同車》：“彼美孟姜，洵美且都。”“自相逢，便覺韓娥價減，飛燕聲消。”中“韓娥”典出《列子·湯問》：“韓娥東之齊，過雍門，賣唱借食，走后余音繞梁，三日不絕。”“檀郎幸有，凌云詞賦。”中“凌云詞賦”典出《史記·司馬相如傳》：“相如既奏《大人》之頌，天子大說，飄飄有凌云之氣，似游天地之間意。”，“擲果”引用《晉書·潘岳傳》：“岳美資儀……婦人遇之者，皆連手縈擾，投之以果。”這首詞也是一詞數典，引用了古代韓娥是古代韓國一位有名的歌唱家的故事，她唱起歌來感情相當投入，聽過她歌的人都為他的歌聲動容，柳永在這里用韓娥這種神奇的歌聲來暗指自己遇到的歌妓也是歌聲甜美，讓他亦為之陶醉。以古指今，柳永豐富了詞的表現域，也顯示出了柳永善于囊括古今的才華和駕馭語言的能力。寫歌妓詞的時候大量用典，使得這類詞多了一分文雅之氣，而且他在引用古人的話時還添加自己的詞匯加以渲染，使得詞更加具有畫面感。

二、羈旅行役詞和抒懷詞

羈旅行役詞是指出門在外的游客浪子，眼中所見、耳中所聞、心中所感之作，都包含著由此觸發的對遙遠故鄉的眺望，對溫馨家庭的憧憬。柳永的羈旅行役抒懷詞運用典故，向我們展現了一個游子心中的憂郁不滿，孤獨彷徨，而且還寫了許多羈旅過程中所見之景。現舉例如下：1.《尾犯》：“佳人應怪我，別后寡信輕諾。”中“寡信輕諾”典出《老子》：“夫輕諾必寡信，多易必多難。”而“……按新詞、流霞共酌。”中“流霞”語出王充《論衡·道虛》，后泛指美酒，北周庾信《衛王贈桑落酒奉答》詩：“愁人坐狹邪，喜得送流霞。”在這首詞中柳永抒發了自己對佳人的思戀之情，運用“輕諾寡性”的典故，表明自己不應該不守承諾，失信與他人，有種傷感和懊悔的情感。2.《宣清》：“念擲果朋儕，絕纓宴會，當時曾痛飲。”“擲果”典出《晉書·潘岳傳》：“少時常挾彈出洛陽道，婦人遇之者，皆連手縈擾，投之以果，遂滿載以歸。”“絕纓”在漢劉向《說苑·復恩》中記載：“戰國時楚莊王宴群臣，日暮酒酣，忽然燈燭熄滅，有人拉扯美人衣，美人扯斷那人的冠纓，并請求莊王上燈找出絕纓之人。莊王令所有的人都自斷冠纓，然后上燈，盡歡而散。”而下片中的“玉釵亂橫，任散盡高陽。”里的“高陽”典出《史記·酈生列傳》。在這里面，柳永將事典于語典相結合，看上去很混亂，實則卻相互之間融合在了一起，幾個古愛情的故事同時出現增添了詞的柔和情感，抒發了柳永的孤獨彷徨以及對美好愛情的向往之情。柳永的羈旅抒懷詞融入大量前人的詩句，內容比較豐富，他運用典故將內心的郁悶不平，落寞孤寂，對朋友的懷念等情感都淋漓盡致的表達出來了，讓讀詩的人在感受他內心多變的情感的同時亦可以懷念前人，知曉一些精美的故事。

古代文學作品塑造了眾多的妓女形象。這些妓女形象可謂異彩紛呈,搖曳多姿。古代文學作品中對這些生活在社會底層的特殊弱勢群體,給予描寫、刻畫與反映,應該說在認識上是有積極意義的。如何正確認識中國古代作品中的妓女形象?翻開各種版本的《中國古代文學史》,對歷朝歷代描寫妓女的名著和人們熟知的妓女形象都有權威性的論斷。但遺憾的是,莫不眾口一詞,喈然無異,陳陳相因,代代沿襲。這對于古代文學的深入研究、探討,發展是無益的。本文擬就中國古代文學作品中的妓女形象做一些探析,提出與傳統觀點的不同看法,以就教于專家與同行。

綜觀中國古代文學作品中比較著名的妓女,其形象大致有以下幾類。人老珠黃,遭棄飄零的娼女形象白居易的《琵琶行》堪稱中國古代最佳敘事長詩,是反映妓女悲哀情感的文學范本。此作品所刻畫的琵琶女就是一個典型的人老珠黃,遭棄飄零的娼女形象。琵琶女因容變色衰,人老珠黃,即使有一手彈琵琶的絕技,也遭到客人的冷落棄置;雖嫁給了商人,但仍等于被拋棄,因而生計斷絕。詩人用對比的方法寫出她今昔冰火兩重天的落差:從倍受王孫公子追逐求歡,爭送纏頭到遭到冷眼鄙夷,無人問津;從“一曲紅綃不知數”,到“門前冷落鞍馬稀”;從珠翠滿頭到妝殘紅褪。誠然,這不只是琵琶女的命運,也是所有妓女的最終結局。這一形象具有高度的概括性。其實,不少反映妓女生存狀況的作品,大都是著重對準她們在年輕貌美、“風光無限”的巔峰時刻,使得那些采花逐蝶的紈袴子弟為她癲狂,而她們也似乎忘乎所以,頗為自得。

孰不知青春如霰,容顏易衰,頃刻間她們就從云端跌入低谷。白居易所描寫的琵琶女別看她年輕時紅得發紫,如花之蕊,可是轉瞬間就被社會棄如敝屣,拋如爛絮。自以為既有彈琵琶的絕活就可以重操舊業,甘愿淪為下等娼女,指望從販夫走卒那里討得一杯羹。但即使降格以求,亦已時過境遷,今非昔比,想靠精湛的琵琶技藝贏得一兩聲喝彩賺點銀兩也是鏡花水月。這使她陷入無比的痛苦之中。一個偶然的機會得遇白居易的青睞,于是受寵若驚,感慨萬千地向詩人傾吐了長期淤積的滿腹苦水。作者從側面告訴讀者,當年紅極一時的名花此時此刻竟連一個可以聽她傾訴委屈的人都找不到了(如果沒有遇到白居易的話)。可見其境遇之悲慘,使讀者為之動容。作者這一妙筆令人驚嘆:既寫出了琵琶女的不幸,又傾注了作者的同情之心。

欲攀高枝,強躍“龍門”的妓女形象在古代文學作品中,這樣的妓女形象應該說是比較多的。其中唐代蔣防的《霍小玉傳》中的霍小玉就是此類形象的典型。《霍小玉傳》一向被奉為唐傳奇中的翹楚。明代胡應麟說它是“唐代最精彩動人之佳作”[1]。湯顯祖一涉足文壇就把它改編為傳奇《紫簫記》,以后又更名為《紫釵記》。此作品觸發了他的靈感,由此最終發展為“臨川四夢”,奠定他的文學巨擘地位。循此傳統觀念,北大袁行霈在其主編的《文學史》中說“《霍小玉傳》是唐傳奇中的壓卷之作”,認為霍小玉形象“最生動最光彩”。在其他《文學史》中也一致肯定此作是唐傳奇中“力拔頭籌的魁首”,霍小玉形象產生了“令人震撼的藝術效果”。筆者認為,這篇小說固然有它的優點,霍小玉的形象也令人感嘆,但并非無與倫比之妙作。

首先霍小玉自認其出身卑賤,地位低下,也并無多少姿色,但卻偏偏追逐隴西名門公子、才俊可與李白媲美的大詩人、譽滿天下的文豪李益,這是不切實際的行為。在一個講究“門當戶對”、看重容貌的時代,小玉在挑選配偶時并無優勢可言。然而,她卻把李益弄蝶逗燕的游戲之舉看成是對她的鐘情愛戀,一廂情愿地要以終身相托。不過小玉也有自知之明,于是就頗有“創意”地提出了八年為期的“婚約”,八年之后任李益自由行動。李益在她的糾纏之下只予以敷衍,答應了她的要求,等于雙方簽訂了口頭“合同”。小玉對李益的所謂“承諾”深信不疑,認為從此可以高枕無憂,李益將他拋棄是在情理之中,霍小玉卻痛不欲生,她死后化為厲鬼去報復李益的妻子盧氏女,簡直是匪夷所思。這些無不表現了霍小玉欲攀高枝,強躍龍門的奢望。

謝天香是關漢卿《謝天香》中的妓女形象。謝天香是柳永的勾欄知己。柳永才華出眾,本可以考中進士,但因為流連秦樓楚館而玩物喪志,他尤其迷戀妓女謝天香,對科舉淡薄。柳永的時任高官的朋友錢大尹娶天香為妾,切斷柳永的感情羈絆,他只好去考試。天香嫁給錢大尹之后,為了獲得養尊處優、呼奴使婢的生活,她獻媚討好,使盡渾身解數以獲得錢大尹的寵愛,但錢大尹卻對她很冷淡,寡情薄恩,若即若離,致使天香痛苦委屈,迷惑不解:既然娶了我又不愛我,為什么?后來柳永中得狀元,錢大尹把謝天香送還柳永,二人得以重聚,皆大歡喜。有人覺得謝天香是朝秦暮楚,對愛情不專一的女子,既愛柳永,怎么又鐘情錢大尹?作為妓女的謝天香,她沒有自己執著選擇的權利,但她卻追求穿金戴銀,錦衣玉食的生活。她愛柳永,但他是個寒士,不能滿足她的物質需求。這也體現了謝天香欲攀高枝,強躍龍門的妓女形象。關漢卿這樣塑造合情合理。

我們經常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發展便缺略了一個環節；二是當典興起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

[內容]

一、處“留戀處，蘭舟催發”，“處”字課本未注，大概因其淺易。不少人望文生義，講成“處所”“地方”，失之，這里的“處”相當于“時”“際”，全句謂：正當依戀不舍之時，船家催促說船要開了。“處”作“時”解，詩、詞、曲中例甚多，茲各舉一例。楊萬里《兒啼索飯》詩：“何時最是思君處，月落斜窗滿寺鐘。”辛棄疾《踏莎行》詞：“最無聊處秋光到。”《漢宮秋》劇二：“太平時賣你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流。”這三例中的“處”只可作“時”講，否則不通。更能說明問題的還是異文資料。“留戀處”，一本作“方留戀處”。“方”，時間副詞，“正在”；“處”字與之呼應，與處所無關。建議補注：“處，這里相當于‘時’‘際’，不是‘處所’。”

二、經年課本注為“一年”，可商。如果柳永確知自己離京南游一年即歸，那便是后會有期；而教材“思考和練習”第一題又說“從此難期再見”（此說無誤），顯然自相矛盾。《中國歷代著名文學家評傳》（山東教育出版社）第三卷21頁寫道：“柳永青壯年時代曾多次離開汴京到外地漫游，而且動轍經年。”“而且”句的口氣是強調漂泊時間之長；但從當時的交通條件看，汴京到南方行程數千里，往返用一年時間相對而言不能算太長。大概正因為“經年”在古代一般作“一年”講，而柳永詞中用它又偏偏是強調分別時間之長、相見無期，所以有的注本便采取了“兼收并蓄”的態度：《中國歷代文學作品遜（上海古籍出版社）中編第二冊17頁注“經年”為“經過一年或若干年”；《中國古代文學作品選讀》（江西人民出版社）357頁注釋亦同：“經過一年或幾年”，并補充說明：“歸期難定，別離可能久長”。這一補充甚切詞意，但“一年或幾年”的說法失之含糊，有“和稀泥”的味道。

其實，“經年”就是“多年”，“經”有“長久”的意思。現代漢語中的“經久”實是古漢語詞匯的保留。“經”訓“長”，當由“常”輾轉而來（參見《辭源》“經”字下第〈三〉義），“常”與“長”音同義通。如“經川”，即長久地流動著的河流，“別于季節性、間歇性川流”（《辭源》2434頁）。

一個詞語存在“多解”或“或解”，這是很正常的。問題在于能否細品文意，準確地給予解釋。故建議教材編者改注“經年”為：“多年，數年，強調難期再見。

我們經常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發展便缺略了一個環節；二是當典興起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。

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說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

我們經常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發展便缺略了一個環節；二是當典興起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。

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說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

我們經常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發展便缺略了一個環節；二是當典興起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。

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說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

一、創設意境，構建詩詞意象

意境能夠較好地表現詩詞的情感和內涵特征，在具體的意象教學中，教師根據詩詞的內容創設合理的教學意境，而這一點對于整個意象教學具有十分重要的作用。比如：在李白《夢游天姥吟留別》中，“別君去兮何時還？且放白鹿青崖間”以及“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”這兩段詩中，給人一種詩人雖然漂泊在外但是卻自由沒有拘束的情境，當詩人漂泊在外成為一種內在的生活形式時，從中又表現出詩人流落在江湖世間，內心遠大理想和報復不能施展，有才而不被重用的心理狀態。李白的這首詩雖然被稱作游仙詩，但是全篇的內容卻充滿了曲折，在具體形象上散發出輝煌流利的外在氛圍，給人一種壓抑、抽象而又壯闊、挺拔的內心情境。

二、拓展思維，感受詩詞意象

比如：在柳永的《雨霖鈴》中有這樣幾句：“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設……更與何人說。”學生根據教師對作者的了解，知道作者柳永出生于一個書香之家，但是其在早年生活中由于放蕩不羈，并且在官場中長期沒有得到重用，多次考取進士但沒中。在這種背景及多重因素的影響下，作者長期停留在青樓妓院中，并且與歌妓的關系比較密切，所以在其創作的詩詞中大多描寫的都是男女感情，反映當時歌妓等下層人生活狀態的詞句比較多。《雨霖鈴》這首詞就是在這種情況下創作出來的，詞的內容上大多描述的就是男女之間的離愁情感，但是從中也間接地抒發出作者本身對自己不得志的感慨以及對所處政治環境的不滿。在具體的課堂教學中，教師要充分發揮其引導作用，幫助學生不斷擴展其內在的思維方式，通過對作者所處的環境進行聯想和想象，從而在一定程度上加深學生對該詞的理解和感悟程度。

三、角色扮演，體驗詩詞意象

比如，在李白的《送友人當中》中：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別•……蕭蕭班馬鳴。”教師可以幫助學生先對本詩的大概意思進行了解，然后在了解的基礎上將其具體內容進行擴展，讓學生分別扮演詩中的李白以及他的友人們，在角色扮演的過程中要根據詩的具體內容感受不同角色的心理特征和情感狀態，體會詩人面對離別卻不忍離別的內心狀態。通過對詩中相關角色的扮演，讓學生以詩中角色的身份來感受其中意象的具體表現，從而達到對詩詞中所要表達的情感有一個比較準確的把握。在高中語文詩詞教學中運用意象教學法，其主要目的就是讓學生在詩詞學習中養成一個好的習慣，在詩詞學習中善于發揮自身的想象力，用活躍的思維方式來理解詩詞內容和意象，有條不紊、由表及里地感受作者創作詩詞的意境和情感，在一定程度上提高學生對詩詞的理解和鑒賞能力，推動高中語文教學整體質量的提高。